Alexandre Desplat, jugando otra vez con Wes Anderson

Wes Anderson (izquierda), director de "La crónica francesa" e "Isla de perros" y Alexandre Desplat (derecha), compositor de la banda sonora de la película de Andreson y "La forma del agua". / Festival de Cannes/ Disney Studios / Getty

Un flechazo fulminante hizo que Alexandre Desplat (París, 1961) se enamorara del cine, aunque también estaba la música entre sus quereres. Unirlos se lo planteó desde muy temprano, y empezó a soñar en ponerle melodías a las historias para la gran pantalla.

Desplat se ha convertido en uno de los más reputados, premiados y codiciados compositores cinematográfico con casi 200 títulos entre películas y series, tal como parte de la saga de Harry Potter (2010 y 2011), The Queen (Stephen Frears, 2006), La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017) o Mujercitas (Greta Gerwig, 2019).

Desde que empezara a colaborar con Wes Anderson, al oscarizado compositor se le ensanchó el parque de diversiones y con cada uno de los filmes de Anderson, se propone enmochilarse, romper moldes, deshacer lo antes hecho, presto a explorar nuevos caminos.

Al final de una larga tarde durante el Festival de Cannes, Alexandre Desplat no pierde el buen humor. Finalmente se estrenó mundialmente La crónica francesa (The French Dispatch) esa nueva aventura junto a Wes Anderson. Se trata de una película coral con un elenco de lujo (Tilda Swinton, Anjelica Huston, Timothée Chalamet, Willem Dafoe, Saoirse Ronan, Bill Murray, Benicio del Toro, Frances McDormand, entre otros), y que narra diferentes historias que se originan en la redacción del periódico Liberty-Kansas-Evening Sun.

Al ver el universo cinematográfico tan particular de Wes Anderson, no está demás preguntar ¿cómo se trabaja con él?

(se ríe) Por lo general cuando trabajo con Wes viene ya con una idea como ¿qué tal si en esta película usamos 14 mandolinas? (se ríe) Por ejemplo cuando hicimos Isla de Perros (2018) desde el principio me dijo que necesitaríamos tambores japoneses taiko. Y así vamos agregando otros instrumentos como mini saxofones o lo que sea. Entonces de inmediato pensamos qué instrumentos pueden entrar en juego.

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¿Qué universo musical se imaginó para La Crónica Francesa?

Esta es una película tan excéntrica que me pareció muy dadaista, y esa fue la línea que quise seguir. El Dadaismo surgió a principios del siglo 20 y como referencia tenemos a (Erik) Satie; para mí son muy dadas el personaje de Timothée Chalamet con su pelo tan característico, y la relación erótica entre los personajes de Benicio del Toro y Lea Seydoux. Así que decidimos que tendríamos algo “a la Satie” para ciertos momentos, mientras que para el resto se mantendría un ritmo determinado con una orquesta que no fuera muy grande y con instrumentos pequeños

En este filme hay muchos diálogos e imágenes, mucha información que el espectador tiene que captar y procesar, por lo que si la música hubiera salido por todas partes, como un bubububu constante, hubiese sido demasiado y horrible. La música tenía que cumplir otra función, como desacelerar el ritmo, proporcionar transparencia, tener motivos recurrentes para que hubiera una continuidad a lo largo de la película.

Usted se ha referido muchas veces a la importancia de mantener una relación de larga duración con directores. ¿Qué aporta a su trabajo una amistad y colaboración como la que usted mantiene con Wes Anderson?

Cada relación con los directores tiene sus propias cualidades y a veces hasta fracasos, y se trata de lograr un balance entre muchos elementos. Pienso que he tenido mucha suerte de trabajar durante mucho tiempo con directores como Jacques Audiard, George Clooney, Roman Polansky, Guillermo del Toro, así como con Wes (Anderson).

A partir de esas colaboraciones construyes una proximidad entre tu identidad, tu integridad, el cine y el mundo de los cineastas con quienes trabajas, Todos esos realizadores que he mencionado también escuchan música en su mente cuando hacen filmes, ellos saben lo que quieren y confían en mí para que con mi sensibilidad les pueda proporcionar algo muy cercano a lo que vienen oyendo dentro de ellos.

Ya llevo seis películas con Wes (incluye Asteroid City, 2022) y lo más interesante del trabajo con él es que siempre me dispongo a emprender una exploración, a hacer cosas que nunca antes había hecho, y en cierta forma ese es siempre el objetivo.

Es un poco como el director Philippe de Broca que al comenzar a escribir un nuevo guion se preguntaba en cuál lugar del planeta no había estado nunca para así escribir una historia que se desarrollase en un paraje desconocido, no solamente para filmar sino también para disfrutar de él. Lo mismo pasa con Wes. Cada vez que empezamos un nuevo proyecto, nos preguntamos dónde no hemos estado antes, y desde allí partimos. Así lo hemos venido haciendo desde que comenzamos con El fantástico Sr. Fox (2009) Queremos que la música sea juguetona, divertida, además solemos trabajar muy rápido y muchas veces surgen cosas inesperadas.

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¿Cuál es la clave para mantener una colaboración de larga duración y además fructífera?

La clave puede estar en encontrar el tono adecuado. Raramente la música que hago para las películas de Wes son oscuras, más bien suele ser una ligera, luminosa, es decir, hay mucha luz en la música que escribo para Wes. Aunque en la película haya un tono de thriller, la música carece de oscuridad. La gama musical para las películas de Wes comprime emociones, por lo que nunca se torna en demasiado oscura ni en demasiado ridícula.

Usted ha trabajado con muchos directores y en diferentes géneros cinematográficos, ¿cómo procura conservar la frescura de la creación, el no repetirse?

Cambiando de proyectos, evitando volver a hacer cosas parecidas. Incluso con Wes cada película es diferente, de hecho se habla del “mundo de Wes Anderson” y ahí está la razón por la que me he quedado en su mundo, de lo contrario me hubiera aburrido y me hubiese puesto en otra cosa. Lo que sucede con Wes es que cada historia es tan loca que te da la sensación de que tienes un inmenso espacio libre y abierto.

Hay gente que me llama para hacer algo similar a lo que había hecho anteriormente, pero yo no repito lo de hace 15 o 10 años, ¿por qué tendría que hacer la misma música de La joven con el arete de perla (Peter Webber, 2004)? Así que cuando me llega un guion que empieza con “Holanda del siglo 17″, ni me molesto (se ríe) Por desgracia la industria del cine está minada de miedos; se tiene miedo a tomar riesgos, solo pocos muestran valentía al tratar de sacar adelante películas diferentes.

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El compositor italiano Ennio Morricone dijo que para componer le bastaba leer el guion de la película. ¿Cómo es en su caso?

Morricone siempre dijo también que no veía películas, y es que lo suyo era componer música para conciertos, lo que él mismo llamaba “música seria”, la música definitiva. Sin dudas Ennio poseía un arte increíble como compositor y arreglista. En mi caso, yo siempre quise ser compositor de cine, nunca de conciertos. Mi pasión siempre ha sido el cine.

Usted es un cinéfilo confeso.

¡Totalmente! Por eso necesito ver la película para componer. Si bien puedo hacerlo a partir de un guion, no quiero crear de esa manera.

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¿Y visitar el set de rodaje también?

No es esencial pero me parece divertidísimo. Es bonito y emocionante ver a los actores en el rodaje, la puesta en escena, el vestuario y al director en acción que no te va a hacer caso porque está muy ocupado (se ríe) Pienso que tengo un enfoque diferente al escribir música para películas. Recuerdo que Michel Legrand (compositor y músico francés, 1932-2019) siempre me dijo que tenía que escribir la música que creyera la correcta y ya. Tal vez se solía hacer de esa manera antaño, pero esa no es la forma en la que pienso sobre la colaboración con el director. Yo quiero saber sus gustos, sugerir ideas y tratar de construir juntos algo que pueda que sea lo correcto o que esté errado, pero al fin y al cabo que haya surgido de ese modo. En eso consiste mi método.