“Otra historia del arte es posible y necesaria”: Miguel Ángel Cajigal

Miguel Ángel Cajigal en su charla durante el Congreso de la Asociación de Cajas de Compensación Familiar (Asocajas) 2022, en Cartagena.

El museo de Louvre (París) es visitado cada año por más de 10 millones de personas. En sus paredes se exponen cerca de 35.000 obras de arte, pero el 80 % de sus visitantes se centran en una sola: La Gioconda, de Leonardo Da Vinci. Las filas y la afluencia de gente en una sala específica han generado varios inconvenientes para el funcionamiento de la institución. Sucede de manera similar con Las meninas, de Diego Velázquez, en el museo de El Prado (Madrid) y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con La noche estrellada, de Vincent Van Gogh. La construcción del discurso de los genios y la forma como el arte se ha constituido como un asunto de élite han condicionado el gusto y el placer del público hacia las obras, según argumenta Miguel Ángel Cajigal, conocido en redes sociales como “El Barroquista”. Este historiador de arte español publicó el libro Otra historia del arte: No pasa nada si no te gustan “Las meninas”.

¿Cómo nació el amor por el mundo del arte?

Cuando era adolescente tuve que hacer un trabajo sobre un monasterio barroco que no muy lejos de mi ciudad natal, La Coruña, en un sitio que se llama Sobrado dos Monxes y que es un edificio espectacular y hasta entonces yo ya tenía alguna relación con el arte pero no había encontrado esa conexión especial y cuando hice ese trabajo fue cuando decidí que quería dedicarme a ello. Como mínimo quería intentarlo, quería probarlo y luego probé hice la asignatura correspondiente y vi que se me daba bien y allá fue cuando me lancé, pero fue precisamente con un edificio barroco.

De ahí el nombre "El Barroquista"...

Lo de El Barroquista es curioso porque cuando yo empecé a hacer divulgación mi pretensión era mucho más pequeña. Yo elegí un tema muy concreto, el barroco y pretendía hablar solo de eso, porque creo que es una época muy poco conocida, es el primer estilo casi global, llega a América, llega a Asia. Como es una época que además en mi investigación académica conozco bien y también como músico es una de las que más escucho o como lector es una de las que más leo, decidí centrarme en esa época, pero a estas alturas ya hace mucho tiempo que que no hablo solo de barroco y de hecho a día de hoy es curioso, pero hablo casi cualquier cosa menos de barroco.

Hablemos del tema de la élite y su relación con el arte...

La manera en la que consumimos el arte se diseñó para élites. Los museos nacieron para élites muy pequeñas y no se acaban de despegar de esa idea de ser un lugar para entendidos, personas que ya han recibido una educación. Pensemos, por ejemplo, en el siglo XIX: los hombres y mujeres de buenas familias recibían una cierta formación literaria, musical, artística y ese es el cliché en el que nos hemos quedado en la valoración del arte. Luego hay otra situación mayoritaria, por ejemplo, cuando hacemos turismo en el Museo de Louvre, en París, vemos la Gioconda y ya está. Entonces tiene que haber muchos términos medios entre una cosa y la otra. Ninguna de esas dos cosas está mal necesariamente, pero entre que el arte sea algo solo para una élite y que una gran mayoría se quede solamente con los grandes éxitos y ni siquiera entendiéndolos del todo, tiene que haber un enorme abanico de términos medios, que son los que a mí me interesan.

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Además de la educación, ¿qué papel juega el dinero en esta exclusión del mundo del arte?

Juega un papel, pero en el fondo varía mucho del acceso que tú puedes tener. Yo, por ejemplo, tuve la suerte de crecer como niño y como adolescente en una ciudad donde había conciertos educativos muy baratos, Entonces yo pude conocer la música sinfónica porque iba con la escuela esos conciertos. Esa barrera de dinero existe, pero también a veces existe más el cliché que la barrera. Te pongo un ejemplo que para mí es muy característico: como siempre que vemos noticias sobre mercado del arte suelen ser las ventas de los cuadros muy costosos, como Leonardo da Vinci o Picasso, la mayoría de la gente cree que las obras de arte son muy caras y no reparan en que en realidad la mayoría de los artistas y de las artistas hacen obras mucho más económicas y que en realidad, si te interesa, puedes tener una obra de arte en casa por un precio bastante razonable. Sin embargo, como siempre que hablamos de arte, hablamos de las grandes cifras, las grandes subastas, creo que perdemos un poco el foco.

¿Cómo ha cambiado el rol de la historia del arte?

La historia del arte estaba centrada en dos direcciones. Por un lado, en el ámbito de los museos, en cuestiones periciales, como autenticación y trazabilidad de obras, básicamente como apoyo al mercado del arte, pero también al coleccionismo público. Luego había una segunda pata, que era del mundo académico, la investigación, que casi nunca salía de la propia universidad. Si estudiabas historia del arte sabías más o menos lo que se movía en tu campo de especialidad, pero de lo que estudia la historia del arte hacia afuera trascendía muy poco. Creo que ahí está la asignatura pendiente: en trascender.

¿Hasta qué punto es cierto o no que la manera como se ha contado el arte ha invisibilizado a las mujeres?

Es obvio que hace siglos había mucho menos mujeres que hombres en el arte, aunque en realidad había más de las que pensamos. Por ejemplo, en Europa el problema de la visibilidad de las mujeres en el arte es el mismo que hay en cualquier otro oficio. Hay que tener en cuenta que los oficios se ejercían en familia, pero quien firmaba los contratos o quien iba a cobrar, era el cabeza de familia, el hombre. Por ejemplo, en el caso de Pedro de Mena, el escultor barroco, él tuvo dos hijas y sabemos que eran muy buenas y sabemos incluso que sus obras se confunden con las obras de su padre, sin embargo, ellas no son conocidas porque durante mucho tiempo estuvieron trabajando en el taller familiar.

En los últimos dos siglos sí que hay muchas mujeres artistas y lo curioso es que el proceso de invisibilización fue en aumento. Yo recuerdo que hace unos meses un conocido me enseñaba fotografías de las salas del Museo del Prado hace 100 años con más mujeres artistas expuestas que hace 20. De por medio lo que pasó fue la consolidación del discurso de los genios: Goya, Velázquez... Siempre hablamos de los mismos y son ellos los que tienen que ocupar el museo y el resto molesta, artistas de otros continentes o de otro sexo, y ese es un proceso que, creo, nos ha hecho la historia del arte muy estrecha. No porque los buenos no merezcan reconocimiento, Goya merece reconocimiento, pero no puede ser que en un museo de 14 salas todas estén ocupadas por él, a costa de meter otros artistas en un almacén. Y eso sucede en casi todos los grandes museos del mundo. Ahora, los museos están inmersos en esa revisión de ver qué hemos dejado por el camino. La responsabilidad de los museos es muy grande porque, en buena medida, son los que construyen la galería de obras seleccionadas con las que aprendemos la historia del arte, y por eso debe estar en constante revisión.

¿Cómo llegó a exponerse Rosa Boneheur en el Museo del Prado?

Fue una historia que nos involucró a muchas personas en redes sociales y particularmente a un amigo mío que es artista y diseñador gráfico, Luis Pastor, quien haciendo una visita en el museo, en una exposición sobre diversidad sexual, vio que se había incluido el cuadro El Cid, de Rosa Boneheur, porque era lesbiana. Cuando lo vio dijo “qué chulo que les hayan prestado un cuadro de ella para esta exposición”. Cuando le dijeron que era propio, le pareció absurdo. No hay ningún museo que tenga un cuadro de Rosa Boneheur y no esté expuesto. Entonces él inició una campaña en redes que llamó “Una rosa para el Prado” y la apoyó mucha gente y eso hizo que una decisión, que parece que ya estaba tomada, que era darle más presencia a ese cuadro en la colección, pues el Museo se animase a ejecutarla.

En su opinión, ¿es correcto separar al artista de su obra?

Al estudiar a cualquier artista tenemos que intentar separar los dos elementos, estrictamente cuando lo estudiamos. Pero es perfectamente humano que las dos cosas se conecten: siempre hay un ejemplo que me viene a la mente: Paul Gauguin se iba a Asia a mantener relaciones sexuales con niñas y contagió de sífilis a decenas de ellas sabiendo que estaba enfermo. Sin embargo, es uno de los pintores más importantes de la modernidad. Tiene mucha influencia hasta el presente. Creo que igual debemos tener siempre la precaución de no dejar que el talento nos haga sobreelevar a la figura humana por encima. Es muy raro encontrar biografías de Albert Einstein que destaquen que fue un ser humano muy discutible, la admiración por sus obras, de manera casi natural, hace que eso se acabe poniendo de lado. Los seres humanos tenemos defectos y cuando perjudican a otras personas no debería ser problemático decirlo y, una vez que lo tenemos claro, valorar la obra de esas personas.

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Es interesante el rol que cumplen ahí las redes sociales...

Sí y es interesante también esa esa dualidad entre la opinión de los especialistas y la del público, porque ahora el público puede opinar. Esto es algo que nos tiene que hacer reflexionar mucho porque es una nueva responsabilidad. Ahora muchos museos están reflejados en sus redes sociales y en ellas la gente puede pedir cuentas, cuando antes no podían. De repente los museos se hacen más abiertos, como se supone que deben ser. Está en su ADN, está en la definición del Consejo Internacional de Museos que tienen que estar al servicio de la sociedad, pero de momento era un “despotismo ilustrado”. Todo el servicio de la sociedad, pero sin hacerle mucho caso a la sociedad, nosotros decidíamos qué debían ver, un poco paternalista. Ahora la sociedad tiene más herramientas para discutir esos cánones y decisiones. Creo que es sano.

¿Hasta qué punto es rol del museo educar al visitante sobre temas contextuales de los artistas y sus obras?

Para mí no solo le corresponde al museo, sino que es el papel más importante del museo. En ese sentido puedo estar barriendo un poco para casa, como decimos en España, porque yo soy educador de museo, entonces creo en ello. Pero es curioso que si vemos en la estructura de muchos museos, sobre todo los muy grandes, los departamentos de educación, que son los que se encargan de explicarle al público las cosas, a veces son los menos importantes.

Los museos eran estos templos de saber donde ya tenías que venir aprendido de casa, pero hubo un determinado momento, sobretodo en los años 60 y 70, en el que tuvo un pequeño cambio, primero los países anglosajones y luego un poco en cascada, en el cual de repente las escuelas iban al museo y llegaban los niños y las niñas y alguien tenía que hacerse cargo de ellos y ahí nacieron los departamentos educativos.A día de hoy ningún museo importante se entiende sin esa labor educativa. Lo que ocurre es que eso requiere tiempo, dinero y, sobretodo, un planteamiento distinto. En el fondo, hay mucha gente que le gustan más los museos como templo del saber para unos cuantos iniciados.

En su opinión, ¿qué tan válido es juzgar figuras del pasado con los conceptos de hoy? Por ejemplo, el hecho de nombrar a Artemisia Gentileschi como feminista por haber retratado su violación...

Es un peligro y es un peligro que está siempre ahí. Artemisia Gentileschi, por ejemplo, fue una de esas artistas recuperadas Linda Nochlin y Griselda Pollock, cuando estaban buscando las grandes mujeres artistas que estaban prácticamente desaparecidas de los museos. Y eso evidentemente fue un impulso feminista, pero no tenemos que confundirnos. De la misma manera que tampoco podemos hacerlo al revés. Es decir, si en una obra teatral de Shakespeare hay un comportamiento machista o patriarcal es porque la sociedad de su época era machista o patriarcal, pero tenemos que tener en cuenta todos los factores. Muchas veces juzgamos el arte del pasado con unos ojos muy del presente, en el sentido de que le imputamos a las artistas y a los artistas una capacidad de decisión absoluta cuando eso no es así. Gente como Artemisia Gentileschi pintaba lo que le encargaban. Es natural hasta cierto punto que miremos las obras de pasado con los ojos del presente, es lógico, pero tenemos que tener mucho cuidado cuando caemos en el anacronismo, que es ese trasplante de ideas actuales en el pasado porque nos estamos engañando.

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