La interpretación de las tinieblas

En 1924, poco después de la muerte de Conrad, buena parte de la nueva generación de lectores y escritores ingleses se entregó a un pasatiempo curioso: despreciar a Conrad. Dos años antes se había dado lo que ahora vemos como uno de esos estallidos literarios que no se repiten con frecuencia: el Ulises de Joyce, La habitación de Jacob de Virginia Woolf, La tierra baldía de Eliot. El mundo era modernista; y en ese mundo de estéticas radicales, la obra de Conrad parecía tal vez demasiado convencional, y antes de que nadie se diera cuenta quedó relegada al desván de los trastos premodernos, a la compañía de los novelistas decimonónicos.

Se trataba, claro, del consabido purgatorio que deben atravesar todos los novelistas. En el caso de Conrad el purgatorio duraría seis años, y a partir de 1930 los críticos volverían a descubrir lo que ya muchos sabían: que aquel polaco que escribía en inglés era el eslabón imprescindible entre la mejor novela del siglo XIX, de Flaubert a Henry James, y la nueva novela del siglo XX: los Joyce y los Woolf y los Faulkner y los Hemingway. De hecho, el joven Hemingway fue uno de los pocos en reconocer, a la muerte de Conrad, la importancia de su figura. Escribió: “Si supiera que moliendo al señor Eliot y rociando ese polvillo sobre la tumba del señor Conrad éste reaparecería y comenzaría a escribir, saldría mañana temprano para Londres con un molinillo de salchichas”.

Lo que Hemingway supo ver, lo que no supieron ver tantos otros, es cierta misteriosa cualidad de Conrad que lo hace —y éste no es un adjetivo que se deba usar a la ligera— necesario. Buena parte de la novela moderna podría entrar con comodidad en otros archivos: Interesante. Osada. Revolucionaria. Pero muy pocos novelistas nos parecen necesarios, muy pocos nos dicen cosas sin las cuales seríamos menos, entenderíamos menos. Conrad, me parece, es uno de ellos. Sus escenas más importantes se han transformado con el tiempo en metáforas de lo que somos: el horror de Kurtz en El corazón de las tinieblas es lo primero que viene a la cabeza, pero no es lo único.

El salto al agua de Lord Jim, la confesión de Razumov en Bajo la mirada de Occidente, el suicidio de Decoud en Nostromo, son ya momentos de nuestra historia colectiva. Ochenta años después de El corazón de las tinieblas, Coppola utiliza la novela de Conrad para explicarnos mejor lo que es la guerra de Vietnam en Apocalypse Now; setenta y cinco  años después de Nostromo, Ridley Scott toma prestado el nombre de ese marinero italiano para bautizar la nave espacial de Alien. Conrad ha sido capaz de crear arquetipos: escenas cuya resonancia va más allá de sus tareas narrativas, imágenes que nos definen, nos estructuran, nos inventan.

He dicho que nos inventan, pero también podría decir que nos descubren. Eso, creo, es lo que hace Conrad con el vasto territorio inexplorado de la experiencia humana. Según la anécdota que cuenta en Crónica personal —y que por otra parte bien puede ser apócrifa—, de niño Conrad había puesto un dedo sobre el mapa de África y dicho: “Cuando crezca, iré allí”.

Al final, como se sabe, fue; y después de un par de décadas dedicadas a (des)cubrir el mundo con sus viajes, reprodujo en la ficción lo que había hecho en su vida de marinero: cada uno de sus libros coloniza un nuevo territorio de nuestra condición. En el prefacio de El negro del Narcissus, uno de los documentos que fundaron la literatura del siglo XX, Conrad dice que el artista “apela a nuestra capacidad de asombro, al sentido de misterio que rodea nuestras vidas”.

Muchos años después uno de los herederos más legítimos de Conrad, V.S Naipaul, escribió “Mi oscuridad y la de Conrad”, un ensayo que es casi un programa. “El novelista, igual que el pintor, ha dejado de reconocer su función interpretativa”, dice Naipaul. “Y así el mundo siempre nuevo que habitamos permanece inescrutado, transformado por la cámara en algo ordinario sobre lo cual no hay reflexión; y no hay ya nadie que despierte en nosotros una sensación de verdadero asombro. Ésta es, quizás, una definición bastante acertada del propósito del novelista en todas las épocas”. Y ésa es, quizás, la definición más acertada del propósito que movió a Conrad a lo largo de sus veintitantos libros: viajar a los lugares de la experiencia humana donde nadie ha estado jamás, y volver para contarnos lo que hay en ellos.