Cumbia Ya deja huella en Francia

Una banda liderada por dos argentinos radicados en la capital de ese país gana adeptos reinterpretando música tropical colombiana de los años 50 y 60.

Al final del disco, hay una versión de “Danza Negra”, de Lucho Bermúdez. Funciona como un ritual de pequeñas señales, gestos mínimos, insinuaciones, cadencias. La voz de Soledad Romero aparece con naturalidad, apenas irrumpiendo: es un pregón dulce. Ella canta: con el rumor de las palmeras/ se siente el eco de música lejana. Hay, luego, un intercambio de frases entre solistas, una conversación de susurros. La canción es una bella ambigüedad (el ritmo original ligeramente subvertido, explorado en sus sombras), aun si los arreglos originales siguen intactos. Bermúdez escribió la pieza en Buenos Aires, en 1946. La lectura de la banda (y ya desde el nombre hay un encanto: CumbiaYa) opera sin complejos de pertenencia nacional, prestando atención sólo a la música y a sus contextos. La aclaración es pertinente porque ellos, los líderes de la banda, de la CumbiaYa (y ellos la llaman así, “la” Cumbia ya, como designando un género entero, un mundo), son argentinos.

Argentinos que viven en París

O en Montreuil, más precisamente: el extrarradio creativo de la ciudad.

Hay una terraza, hay un verano. Soledad cuenta allí que el primer concierto fue en una casa tomada, con punks que escuchaban y bailaban; el motivo de la presentación (reunir dinero para una asociación del carnaval uruguayo) no fue menos divertido que la reacción de aquel público inesperado y pintoresco.

—Empezamos y nunca paramos —dice Soledad—. Fue hace doce años.

El círculo —añade ella— lo cerraron en Besançon, durante un festival de música clásica, con público de música clásica (alrededor de 7 mil personas de aquello que es posible entender como “público de música clásica”) y músicos (clásicos) que reían con la idea de una orquesta de música de tradición popular en ese contexto.

Pero todos bailaron, todos bailaron también allí.

Los dos conciertos explican o sintetizan la historia de CumbiaYa, y en ambos reside un gesto notable: el de llevar una estética a su lugar menos obvio, más imprevisto. Hay, además, un origen emocional. El frío es la ausencia de calor, o de ciertas músicas. París no es una ciudad luz, París puede ser (lo es frecuentemente) un cuadro triste y frío. La música de Bermúdez, lejos de la postal, funcionó como antídoto, como arma de guerra. Así lo explica Soledad, también clarinetista clásica, que descubrió a Bermúdez con el sonido del clarinete como primer atractivo (como primer antídoto).

París no es una ciudad luz, pero en ella circulan músicas y personas. Augusto Ramos (trombonista, alma de CumbiaYa, exjugador de rugby) lanza una frase que debió tener sentido (más) años atrás.

—Era más fácil conocer un colombiano en París que en Buenos Aires —dice él, sentado junto a Soledad.

Hubo puentes cortados, hubo sonidos que dejaron de llegar, al menos a la Buenos Aires de principios de los 70. Augusto cree pertenecer a una generación que no tuvo disponible música que sus padres sí. Pedro Laza, por ejemplo.

—Rock, sólo rock, ni nacional, sólo rock gringo, yanqui, lo permitido y estipulado —insiste.

Los discos de CumbiaYa (dos: No me busques, en 2008, y La mecánica del porro, el año pasado) pueden ser escuchados como evocación y apropiación: recuerdos borrosos, casi inexistentes, que toman forma nueva y poderosa; música que sale de entre las sombras (o de una ciudad sombría) y ahora aparece totalmente nítida.

***

Le Studio de l’Ermitage, al Este de París, acoge la banda una vez por mes. El lugar es un muestrario de cómo la ciudad da versiones propias de músicas en principio ajenas; que CumbiaYa figure todos los meses en la programación no es un dato menor. En rigor, el grupo forma parte del paisaje musical parisino, aun los domingos como éste. El público —híbrido, un posible medio camino entre el punk y la música clásica, u otras— va apareciendo tímidamente, y llena la sala poco antes de que el concierto comience.

Hay varios principios, canciones que van abriendo la noche. Sin embargo, el verdadero punto de partida parece estar en Río y mar, de Pacho Galán: la banda despliega allí un nivel de contundencia tal que todo lo anterior luce como un ensayo menor, rodeos accesorios. La versión es robusta, portentosa, expansiva; en su introducción de garabato remite a un clásico (Te olvidé) y al sábado de un carnaval de Barranquilla, y luego —bien mediadas las palabras en la voz de Soledad, cantante primero imprevista y posteriormente definitiva del grupo: Barranquilla linda, Barranquilla mía/ no tengo más que ofrecerte/ que esta linda melodía— da paso a Roland Seilhes (saxofón tenor, francés), que construye frases rotundas o inapelables en la compresión de unos pocos compases, y cita sin pudor cromatismos del jazz. Una versión sirve para desarrollar aquello que el original apenas insinuaba, para llevar la idea inicial a nuevos ámbitos; no es tanto un asunto de fidelidad como de imaginación, o de riesgo. Galán nunca debió sonar así. Galán suena a París, o a Montreuil, o a Argentina. Y, aún así (o a partir de allí, justamente), Galán nunca sonó tanto a Galán.

La demostración de fuerza permite a la banda entrar en Bermúdez (Danza negra, Gaita de las flores, Carmen de Bolívar) y ofrecer una amable posibilidad del ritmo. A diferencia del ambiente salsero (o de cierta manera francesa o europea de entender la salsa, su baile: como una acrobacia), no hay reglas para mover el cuerpo, pasos preestablecidos a seguir, conteos rígidos. Por el contrario, cada quien va apropiándose de la música como quiere o puede, sin demasiadas ideas previas. La facilidad del baile ilustra lo universal de esta música, de un repertorio bien equilibrado entre clásicos, piezas menos conocidas y un original (Despierta Eli, compuesto inicialmente para un film). No hay ninguna amenaza nacionalista; la música no es aquí la celebración de un gentilicio, sino de la belleza y la amplitud de unas formas. En el escenario, hay dos argentinos, varios franceses, un tunecino, un esloveno, una colombiana, pero sobre todo bagajes musicales que invitan al redescubrimiento de estas canciones.

Sucede con Ola de agua, del puertorriqueño Efraín “Mon” Rivera. Soledad canta: ola, ola, ola de la mar/ ola de la mar/ Buenaventura se está quemando/ porque no hay agua. El ritmo de bomba es aquí más lento, y abre lugar para los solistas (Seilhes nuevamente, y los trompetistas Xavier Bornes y Julien Matrot), que van asumiendo, transformando y llevando la canción hacia una nueva plenitud, antesala festiva de Lupita (Guillermo González), el momento más vertiginoso de todo el concierto (de todo el repertorio), como un punto de no retorno, el principio de una fanfarria.

¿Cómo llegan a unir (y a unir tan bien, tan naturalmente) las canciones de Rivera y de González, aparentemente tan dispares? La explicación es un territorio, intangible pero igualmente efectivo (de allí que ellos, los líderes de la banda, digan “la” CumbiaYa). Como en la canción, resuenan en ese mundo ecos de música lejana, o de músicas lejanas, ahora desplazadas y reinventadas, porque un nuevo significado surge de la tensión entre un origen (los salones de baile colombianos de los años 50 y 60, por ejemplo) y un contexto presente (el extrarradio creativo de una capital europea). La única patria posible es esa.

—Para los colombianos no somos colombianos, para los franceses no somos franceses y para los argentinos no somos argentinos— dice Soledad, de vuelta en la mesa—. El segundo disco iba a llamarse La hija ilegítima de la Cumbia.

Hay festivales franceses que los rechazaron por tocar cumbia pero “no ser colombianos”. En ese sentido, y a falta de un pasaporte, la legitimidad restante podría venir de interpretar esa música en el país que la originó.

—Nos gustaría mucho ir a Colombia —afirma Augusto—. Sería nuestra carta de presentación para regresar a Francia. Siempre es lo mismo, nadie es profeta en su tierra. La gente de acá necesita que vayamos allá, y que allá seamos estrellas, para decir: ¡ah, finalmente, claro, sí!

Tal vez será como ir a casa, a una nueva casa posible, y devolver allí toda la música recibida, devolverla transformada y provocar el baile que una vez imaginó Saint-Denys Garneau: el baile es segunda medida y segundo comienzo/ toma posesión del mundo/ tras la primera victoria/ de la mirada.

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