En las salas de Cine Colombia del 23 al 26 de marzo

“Migrantes: la verdad del momento”

Charla con el cineasta italiano Gianfranco Rossi, nominado al Óscar 2017 por el documental “Fuego en el mar”, quien explica cómo traslada la realidad a la gran pantalla.

En “Fuego en el mar” hay dos mundos distintos y dos maneras de narrar.

En uno, hay una relación hacia lo inmediato: el mundo de los inmigrantes, del rescate, de la nave. El encuentro con el mundo de los migrantes en tránsito tuvo lugar en dos viajes diferentes a bordo del buque de la Armada. El primero, sin saberlo, fue un viaje de prueba, según me lo confesó más tarde el capitán del Cigala Fulgosi. Tenían una misión detrás de la línea de frente y me llevaron a bordo para probar y conocerme.

En dos semanas no nos cruzamos con un solo barco de inmigrantes. Ese primer viaje es como trabajo: en la mirada, en la espera, en la comprensión de algo que finalmente filmaré, pero primero tengo que recrearlo adentro, tenerlo dentro de mí mismo, y al final filmarlo. Si no tienes algo muy claro en tu interior, si no lo has experimentado en tu interior, nunca lo capturarás. Es un viaje narrativo. Esperas a que algo del mundo que has estado observando se revele y se convierta en parte de algo que ya has experimentado emocional e íntimamente, una reconstrucción emocional de algo que se revela dentro de ti.

El primer viaje en la nave Cigala Fulgosi representó esto. Sólo en el segundo viaje todo sucedió, pero estaba listo para ello. Ya había vivido en mi mente la tragedia del barco, por lo tanto estaba listo para capturar el evento, en la medida en que una experiencia tan fuerte pueda ser tratada. Sin embargo, si hubiera ocurrido durante el primer viaje, no habría tenido los medios adecuados para hacerle frente. Hay un momento en que la realidad te habla y debes entender cómo filmarla, casi como un fotoperiodista.

Y luego está el otro mundo: el de la isla.

Esta es una cuestión mucho más larga, que parte de la reconstrucción de mi encuentro con el niño y el médico. Samuele, el chico, es el encuentro: “Tienes que tener pasión” (es lo que él dijo la primera vez que lo vi, cuando me mostró cómo disparó con su resortera). Tuve que encontrar la emoción de ese encuentro de nuevo en su realidad de un niño en una isla como Lampedusa, y tomó tiempo hacerlo… Se reveló en los silencios, en la mirada.

¿Dónde está la verdad en el documental? En mi opinión, está en la verdad interior de los personajes que estás narrando. Era posible describir a los migrantes porque había un mundo que lo apoyaba, el mundo representado por Samuele. Esto es lo que sucedió a lo largo de la edición, pero también durante todo el rodaje, también en términos de mi experiencia, porque el trabajo con Samuele representó una especie de preparación para lo que definimos el “más allá de Lampedusa”... Un apoyo hacia aquel mundo en el que no tenía tiempo de elección, donde gobernaba la inmediatez. Allí tenía que ser como un reportero, pero que también tenía una narración. Tuve que encontrar un principio y un final de algo, viendo en el monitor que tenía que construir una narración inmediata.

¿Esto es una nueva frontera para usted?

Sí, estoy muy interesado en esto. Por ejemplo, me gustaría narrar una guerra. Una narrativa en la que no tengo tiempo para reflexionar. Estoy tratando de ir a Irán.

¿“Fuego en el mar” es el final de un ciclo y el comienzo de otro?

El libro La verità del momento (La verdad del momento), de Bernardo Valli, es muy inspirador para mí ahora. Me gusta mucho el título. La verdad del momento son los migrantes, mientras que Samuele no es la verdad del momento. Quiero ir en esta dirección ahora, la dirección de “noticias de autor”.

Hasta “El sicario” era su propio productor. “Sacro GRA”, una película comisionada, tuvo una compañía de producción. Ahora volvió como productor pero en asociación.

Fui productor de Fuego en el mar en el sentido de que tenía control sobre la película. La figura del productor, sin embargo, es fundamental. Aunque es cierto que en este tipo de cine somos productores de nuestro trabajo. Por ejemplo, la cuestión del tiempo: sólo yo puedo decidir el momento de la película. El tiempo es la primera inversión. Saber cuándo empieza un proyecto y no saber cuándo termina: esta es la gran libertad. Lo que estoy comprando con mis premios no es un presupuesto más grande, sino tiempo, libertad.

El documental está siendo asesinado por los editores de comisiones, la cadena de financiación y el aparato de los intermediarios. Se reconocen los proyectos que han sufrido este proceso: son todos iguales, la forma narrativa es siempre la misma, los diálogos y comentarios ya están previstos. ¿Y dónde está la realidad al final? Para mí es fundamental que un documentalista sea a la vez productor, camarógrafo, ingeniero de sonido y director de cine. No podría trabajar si no estuviera realizando estos cuatro papeles. En la única película en la que no era productor fue Sacro GRA, y terminé realizando esa labor.

¿Cómo hizo “El sicario”?

El sicario fue filmada en dos días, con un total de tres o cuatro horas de material. Todo empezó con una entrevista que Charles Bowden hizo a un asesino arrepentido que solía trabajar para el cartel de la droga mexicano. Le dije, “Chuck, quiero hacer un filme sobre esto”. Él le preguntó al asesino a sueldo si yo podría filmarlo. Él pidió conocerme. Así que primero estuvo la confianza mutua entre Chuck, el periodista, y yo; luego el periodista y el sicario, y por último entre el sicario y el cineasta… Ahora, entre el cineasta y la audiencia. ¿Ves cuántas relaciones se construyen al hacer una película? Quería que El sicario reflejara mi experiencia en esa habitación de hotel: no sabía nada de él.

Él había matado a 500 personas, torturado la misma cantidad, hecho cosas terribles. Al tratar de capturar todo esto, pensé en la libreta de notas y el bolígrafo, porque quizás, a través de ese gesto, podría ser capaz de capturar su verdad al no ser posible filmar su rostro. Se presentó vestido de negro y con una máscara de policía. Era muy aterrador. Yo tenía una tela militar que usaba para esconder la cámara cuando iba por Ciudad Juárez.

¿Cómo consiguió ganar su confianza?

El asesino había investigado en internet y tenía un pequeño dossier sobre mí. Sólo después de hacerlo pudo conocerme. Me dijo que reservara la habitación y fuera allí a esperarlo, dos días, tal vez tres, tal vez una semana. “Espéreme. Tocaré la puerta y haremos la entrevista”. Estuve en esa habitación cuatro días esperándolo, completamente asustado. La espera fue terrible, pero aproveché el tiempo para cambiar los muebles y pensar en cómo filmar. Dibujé borradores. Una mañana, a las 6, alguien tocó. Era él. Un evento fundamental pasó antes: cuando lo conocí la primera vez, apretó mis manos y se quedó mirando mis ojos por 30 segundos. Después, cuando le pregunté por qué había aceptado hacer la entrevista, me dijo que había sido por el apretón de manos. Entendió que podía confiar en mí.

Previamente hubo un acuerdo financiero. Me había dicho que su esposa estaba embarazada y no tenía dinero para llevarla al hospital. Me escribió un email y dijo: “Seré honesto y directo con usted: solía pedir cuatro mil dólares por disparar a alguien, y pediré cuatro mil dólares para que usted me dispare (con la cámara)”. En el segundo viaje, que hice en otra etapa, quería filmar el trasfondo de Juárez, y allí pasé los peores dos meses de mi vida (con el material podría hacer otra película que nunca edité). Seguí a tres periodistas de noche. Ellos tenían contacto con la policía. Los grabé reportando sobre los asesinatos cometidos por los sicarios de Juárez, de cuatro a siete cada día. Sabían de antemano cuándo y dónde sucederían. Llegábamos en carro, esperábamos, oíamos disparos, esperábamos unos tres minutos y llegábamos al sitio. El humo todavía estaba. Era terrible, pero tener ese material y no usarlo fue fundamental. Así que esto fue útil también, porque de no haber tenido el material no habría podido editar la película como quedó. Algo habría faltado.

Lo vi en acción, aprecié su profunda curiosidad hacia las personas, la falta de prejuicios, el deseo de descubrir y después de provocar.

Es verdad. Soy curioso, porque realmente amo las historias. Cuando escucho, lo hago de verdad. Antes de filmar, escuchar toma meses y meses para mí. Las amistades a menudo surgen de la interacción que tengo con estos personajes, porque esta gente vive dentro de mí. No hay un día en el que no piense en el hombre del barco, mi protagonista. Recibo mensajes de los personajes de mis filmes todos los días. Aunque tu mente esté en otros proyectos, llevas tus relaciones constantemente contigo. Mis películas surgen de encuentros. No existirían sin encuentros. Primero que todo, está el encuentro con un lugar que de real se convierte en hipotético, capas de reflejar las historias y personajes que habitan en él, personajes que sólo pueden existir en ese lugar.

Los personajes de la GRA toman vida sólo en ese espacio que es real, por tanto físico, pero también hipotético e ideal. El sicario sólo puede existir en esa habitación que representaba su lugar, su mundo, todo su universo narrativo. No es coincidencia que su confesión, que toma una dirección que nadie podía prever, se llevara a cabo donde ejecuciones, homicidios, tuvieron lugar. Cuando el sicario me dijo dónde quería que nos encontráramos, pensé que no sería posible. Después, Chuck me explicó que ese era el único lugar donde el asesino me podía contar sobre sí mismo.

Lo que es más, la habitación fue transformada, los cuadros fueron descolgados, la silla fue agregada, se convirtió en un escenario, casi un set… Pero el desierto también fue transformado, se volvió un personaje interactuando con otros personajes. Incluso la gran carretera es un pretexto, un punto de partida. Sin mencionar el papel interpretado por Lampedusa en Fuego en el mar

“Below” fue grabada en digital, mientras “Boatman” fue con cinta. ¿Cómo cambió la filmación?

Trabajar con cinta me hizo aprender la disciplina. En ese tiempo, entre el costo de los rollos y el revelado, un rollo de filme de 10 minutos podría costar hasta US$400. Antes de filmar debías estar bastante seguro de lo que hacías. Aunque no he vuelto a usar rollo desde Boatman, creo que manejo la cámara digital como si fuera una Panavision de 35 mm. Digo esto porque grabo muy poco, y cuando lo hago, debo estar seguro de lo que grabo. Con el rollo aprendí a gestionar el tiempo narrativo, porque cuando tienes 10 minutos comienzas a pensar que cada cuadro podría ser una historia, con su arco narrativo, un principio y un fin. Necesitas ser capaz de construir la historia dentro del espacio y el tiempo.

La edición te conduce a la improvisación, a filmar, filmar y filmar… y luego, posiblemente a escoger en la fase de edición. En cambio, todo ese “viene después” debe lograrse durante el rodaje. Para mí, es necesario que en cada cuadro, cada toma, cuente una historia. Notarás que hay muy pocos cortes en las escenas de todas mis películas. Cada una de ellas comienza y termina, es un viaje preciso. La cosa más difícil es tener un sujeto frente a ti y comprender que ese momento debe ser la compresión de muchos momentos. Esta aproximación, si puedo decirlo, es extrema en Boatman, porque sólo hay un corte en las secuencias. Es una síntesis, como un pequeño poema.

Su método se basa mucho en esperar…

En mi trabajo, el 90 % es no grabar. Luego está ese 10 % de dolor infinito en el que debes sacar la cámara. Y luego todo cambia. La relación con lo que tengas en frente cambia, y es un momento de mucho dolor. Siempre digo que para mí filmar es muy duro porque sé que algo va a cambiar, pero no sé en qué parte, simplemente comienza a hacerlo. Por ejemplo, he pasado mes tras mes con una persona, comiendo y tomando con él, pero cuando pongo la cámara al frente, esta persona se convierte en el actor mismo. Se vuelve una representación, algo distinto, se vuelve cine. Es una puesta en escena.

No dices lo que debe decir o hacer, no haces preguntas; algo pasa y la persona sabe que está siendo filmada, la persona se vuelve personaje, y la historia se vuelve cine. Ese es un momento sagrado, en el que todo pasa y todas las relaciones que has construido se convierten en algo más. Sin embargo, esperar eso es lo que te hace vivir en un momento de incertidumbre, te hace vivir en un estado de suspensión. Cuando grabas, ese es el momento de realidad en el que está contenido el tiempo que has invertido para que sea cierto, más cierto que lo real.

¿Cuál es la parte más difícil en el documental?

La parte difícil es el diálogo, pero me intriga. Siempre digo que nunca podría dirigir un filme porque no puedo escribir. Pero luego, viendo mis películas, creo que los diálogos son imposibles de escribir, porque ningún guionista podría escribir el diálogo suelto como Mike lo hizo, y ningún actor podría actuarlo como él lo hizo. Esos momentos son pura magia: no es cine y no es documental, es un momento de poesía. Below presenta una relación muy poética con el discurso; me recuerda a Whitman y Thoreau. Cuando, durante la posproducción, llegamos al momento de la lista de diálogos, me parece un momento hermoso: te das cuenta de la belleza de esas pausas y esos ritmos de las palabras. Esto pasa en todos los filmes que he hecho, y aquí yace la fuerza del documental, en mi opinión: cuando no haces preguntas y no le pides al personaje que actúe de cierta manera, cuando el personaje es tan libre que se convierte en algo más.

¿En qué elementos trabaja en la preparación, antes de grabar?

Lo importante es crear un instrumento narrativo, porque sin él no pasa nada. El instrumento es para alinear una toma y crear interacciones con los personajes. Cuando la cámara está sola, es más difícil. Allí eres guiado por una suerte de voz-pensamiento. Por ejemplo, Mike escribía cada día, pero nunca hablaba en voz alta. En ese caso fue necesario sacar sus pensamientos de alguna manera, materializarlos. Siempre lo digo: la voz-pensamiento es fundamental, como lo es la intimidad y la verdad del personaje.

Cuando Mike escribe su canción, no habla en voz alta, pero expresa un pensamiento. El problema es sacar ese momento, capturarlo, filmarlo. Claramente, logras cierta intimidad sólo cuando ha habido una profunda interacción con el personaje. Esta es la única manera de ser transparente. Con la presencia de la cámara, la interacción es aún más fuerte.

* Entrevista cortesía de Doc & Film International.