La pintura como mundo, Fernando Botero volverá a exponer en Colombia

Una muestra de Fernando Botero en Berlín, Alemania. / Flickr: Alexander Hüsing

"Al único predicador que le he creído es a la historia del arte y a los museos.
Yo he seguido lo que el gran arte me ha dicho".
Fernando Botero

"El objeto de arte no reproduce la realidad, sino que la crea con la misma intensidad".
Alberto Giacometti

El proceso creativo de los artistas está determinado por muchos factores. En el caso de los creadores de imágenes, este es enriquecido en gran medida por el contacto con la experiencia visual directa. En Botero, que se aleja de este parámetro, se deben considerar dos extremos entre los que oscila el impulso que motiva su trabajo: en primer término están sus recuerdos de infancia y juventud en Antioquia, y las vivencias que se desprenden de su vida fuera de Colombia; en segundo lugar está el diálogo constante con la historia del arte que contienen los museos, la tradición pictórica de Occidente y la cultura popular.

Esta relación de factores entre lo que antes conocíamos como alta y baja cultura es mediada en Botero de manera magistral por su vasto conocimiento del oficio de pintor, y por el vehemente y obstinado uso del filtro de la memoria, convirtiendo esta actitud creativa en recurso fundamental para construir un mundo propio marcado por su lenguaje volumétrico tan característico, que es al mismo tiempo visión “provinciana” de la realidad y guiño al legado cultural universal.

Ver una pintura de Botero es abrir una ventana hacia la tradición pictórica de Occidente, hacia lo que esta historia de las imágenes nos ha contado. A través de una observación detenida de su larga carrera como artista es posible revisitar la obra de grandes y disímiles artistas como Picasso, Piero della Francesca o Velázquez, por citar solo algunos ejemplos, y los distintos géneros de la pintura académica a la luz de la realidad colombiana, de sus vicisitudes y particularidades culturales, políticas y religiosas, para consolidar nuevas posibilidades de lo real a partir de la exageración de lo cotidiano; lo que en sus propias palabras se materializa en una afirmación casi dogmática: “Mi interés fundamental es pintar una naranja más naranja, que sea todas las naranjas, el resumen de todas”1.

Esta historia del arte, asimilada por el artista en museos como el Prado en Madrid –museo del que fue un entusiasta copista– el Louvre, y La Galleria degli Uffizi, en un ejercicio dialógico con los grandes maestros de la pintura, pretendía en un principio absorber las influencias para aprender a pintar y desarrollar un oficio, y termina finalmente por ofrecernos la actualización de los temas que ocuparon el desarrollo de la pintura a lo largo de varios siglos.

Más allá de la rotunda presencia de sus personajes, dispuesta en primeros planos que hacen imposible la indiferencia del espectador, que es a la vez avasallante por sus dimensiones como inofensiva por su hieratismo e ingenuidad, subyacen en capas de sentido capítulos enteros de la historia del arte que en sus series más recientes escapan de toda reducción al guiño, o a l´art pour l´art, para recordarnos que la creatividad también reside en contrastarnos con las ideas de los otros y redefinir lo ya dicho.

Las series que Botero ha desarrollado en los recientes años le han permitido explorar las distintas posibilidades que cada tema sugiere, expandiendo los linderos de su lenguaje y cuestionando límites y patrones de creación propios que durante mucho tiempo fueron asuntos impensables en su obra como los temas alusivos a la realidad del país en series como La violencia en Colombia o la barbarie de la tortura, en la serie sobre Abu Ghraib; sobre esto el artista ha dicho: “Yo estaba en contra de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en el que sentí la obligación moral de dejar un testimonio sobre un momento tan irracional de nuestra historia”2.

Pero aún en esta aparente oscuridad que significa para Botero encarar estas temáticas, expresada por el artista como un “estado mental que no es grato sino doloroso”3, este no deja de crear conexiones con la obra de otros artistas que han abordado temas similares, posición que racionaliza su actitud marcadamente humanista, eximiendo su obra de toda posibilidad de dramatismo. De hecho, luego de ver la serie sobre Abu Ghraib es imposible no pensar en las pinturas sobre la Guerra de Vietnam, de Leon Golub; los Desastres de la guerra, de Goya; o el Guernica, de Picasso, cuadro que nació producto de la reacción que el artista experimentó ante la noticia del atentado al pueblo vasco. Este proceso creativo en el que el artista ya no es testigo directo de los hechos, sino que tiene la mediación de un medio de comunicación, no está muy alejado del impacto que dejó en Botero leer sobre las torturas que, a principios de 2003, sufrieron las personas encarceladas en la prisión de Abu Ghraib en Irak por el personal militar de los Estados Unidos, y que sirvió como punto de partida para crear su serie.

Botero, que trabajó por casi dos años en esta serie, consciente del poder de las imágenes, nos hace recordar las palabras de Ingo F. Walther sobre el Guernica de Picasso: “No es la actualidad histórica, ni tampoco la narración del suceso lo que le da validez al cuadro sino la eternidad del sufrimiento”4. Si esta serie, que dejó un alto impacto y agotamiento en el artista, llegó de forma casual a su temario personal por la indignación ante la lectura de unos hechos de actualidad, el acercamiento al universo del circo no deja de tener cierto aspecto de serendipia. Aunque ya había abordado ese remanente cultural del circo que es la corrida de toros, tema que también está anclado a sus recuerdos de infancia en Medellín, no es hasta el encuentro con un circo popular durante un período de descanso en México que el artista intuye las posibilidades plásticas que este tema ofrece: “… Aquel circo fue como una gran revelación. Era igual a los que veía en mi tierra cuando estaba chiquito. Era pobre y lleno de animales famélicos. Todos tenían la ropa colgada en las carrozas que usaban. Me encontré una gran poesía allí, hablé con los artistas y vi un montón de posibilidades para mi pintura”5.

- Todos tenemos un circo en nuestra memoria

La conexión de Botero con el circo se remonta a los años treinta, cuando siendo un niño presenció una función del Circo Atayde en Medellín. Este circo, que celebró su 50 aniversario en Bogotá en 1938, cuando Botero apenas contaba con 6 años, es el referente inicial para el desarrollo de la serie que nos ocupa.

Esta imagen del pasado renació en Botero a través del poder evocador de su memoria, permitiéndole trascender los temas de las series anteriores, y aunque este asunto es importante para entender la motivación para explorar todos los aspectos del mundo circense de manera tan exhaustiva, una vez más nos encontramos con un tema que cuenta con un precedente y un legado visual muy importante de muchos artistas, entre los que podemos citar a Picasso, Renoir, Seurat, Watteau, Toulouse-Lautrec y Chagall, entre otros.

El circo es ese espacio en donde confluyen el juego, el riesgo y la fantasía, un lugar en donde el tiempo se detiene cuando comienza la función y parece que todo es posible. No es casualidad que tantos artistas se hayan ocupado del tema del circo, este mundo contradictorio que encierra drama y color no es muy lejano a las vivencias de muchos de ellos.

En el caso puntual de Picasso, a través del circo “reproduce el sentimiento vital de una generación sensible y sentimental”6. Él y sus amigos, “que también eran errantes y apátridas en las ciudades donde vivían, se sintieron emparentados con esta gente trashumante”7. Entre ellos figuró el poeta alemán Rainer Maria Rilke, quien poetizando sobre el cuadro La familia de saltimbanquis, que pudo contemplar personalmente por varios días, nos dejó en su quinta Elegía del Duino las siguientes líneas: Pero ¿quiénes son los errantes/ esos que huyen más que nosotros mismos? (…) caen del aire resbaladizo como si estuviera engrasado/ a la alfombra cada vez más gastada por su salto eterno/ a esta alfombra perdida en el cosmos”.8

En Botero el tema es un buen pretexto que amplía las posibilidades plásticas de su mundo y de sus personajes; los malabares también los experimenta el artista con un colorido exquisito en tonos y armonías arriesgadas, atenuadas por unos esquemas de composición que llevan orden a sus personajes, que en este caso asumen posturas y contorsiones impensables en sus características figuras rotundas y apacibles. Volvemos a ver al Botero que se divierte creando mundos en los que las certezas de lo real se ven dislocadas ante los sutiles recordatorios de lo imposible de sus escenas, como las diferencias de escala que hacen de sus imágenes espacios de lógica improbable y volvemos a ver, también, al Botero de la ironía y la sátira, permitiéndose incluso la licencia de pintar en esta serie del circo, y por primera vez, una mujer gorda9.

En El Circo presenciamos el espacio de un mundo tan cercano como extraño, de personajes de mirada esquiva que dejan entrever la madurez del artista en cada composición en la que todo ocupa un lugar esencial destinado a resaltar su monumentalidad, pero a pesar de anegar el espacio y de imponerse a nosotros como espectadores a través de su grandeza, estos personajes están inmersos en un universo y en atmósfera propias, un tiempo diferente congelado, al que se nos permite entrar gracias a la mirada del artista que nos confiere un lugar privilegiado desde donde contemplar un espectáculo que se perpetúa en movimientos y dinamismo únicos gracias a la habilidad de Botero para congelar el momento preciso de mayor tensión e interés para sus imágenes.

En esta serie el público está solucionado con un hábil recurso pictórico de rápidos trazos y puntos de colores que nos da la sensación de lleno total sin distraernos del espectáculo que se abre a nuestros ojos; tenemos el punto de vista privilegiado del pintor que nos habilita para entender que el circo encierra en sí mismo una metáfora de lo que representa ser un artista, la trashumancia, la vida nómada, las vicisitudes de vivir del oficio del arte, la incertidumbre del acto creativo y lo que implica vivir para un público anónimo que espera ver siempre recompensadas sus expectativas estéticas, que espera también divertirse, olvidarse de la vida y sus problemas. Citando a Matisse, Botero nos comunica en gran medida con su obra “que el arte es una gran silla donde el hombre se sienta para experimentar un momento de placer”10.

1. Citada en Gonzáles, Felipe; Ochoa, Manuela. “Inolvidable Botero”. En: Annick Casciero de Sanjurjo. “Botero. La magia de la realidad”, en El Tiempo, Bogotá, diciembre 9 de 1979.

2. Gonzáles, Beatriz; Londoño Vélez, Santiago. “Botero en el Museo Nacional de Colombia”. Nueva donación 2004. Bogotá: Villegas Editores, 2004. p.58.

3. Ibid., p.44

4. Walther, Ingo F. “Pablo Picasso, 1881-1973. El genio del siglo”. Köln: Taschen, 1999. P.67.

5. (En línea). (22 de octubre de 2013) Disponible en: http://www.jetset.com.co/edicion-impresa/temas-revista-jetset/articulo/fernando-botero-el-circo-libro/91835

6. Walther, Ingo F. “Pablo Picasso, 1881-1973. El genio del siglo”. Köln: Taschen, 1999. P.24.

7. Ibid.

8. Ibid.

9. Referencia a Mujer gorda, de la serie El Circo. A pesar de que esta obra no hace parte de la muestra del Museo de Antioquia, es importante reseñarla por ser una de las pocas veces en las que Botero realmente pinta a alguien gordo en sus cuadros.

10. Cita de Fernando Botero en Londoño Vélez, Santiago. “Botero. La invención de una estética”. Bogotá: Villegas Editores, 2003. Contraportada.