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Cultura 21 Sep 2013 - 9:00 pm

Cultura

Una galería de arte contemporáneo

Cine barroco, clásico, pop: el festival sugirió que el cine aún tiene cómo enriquecerse.

Por: Hugo Chaparro Valderrama - [email protected]
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El director malasio Tsai Ming-Liang durante una rueda de prensa para promocionar su película ‘Hei yanquan’ (‘No quiero dormir sólo’). / EFE

¿En qué período se encuentra la historia del cine? ¿Tal vez en la Edad Media, en el Renacimiento, en el Barroco, o atravesando por una larga y demorada crisis de su arte pop? Después de la prehistoria, que empieza en 1895 y avanza hasta la primera década del siglo XX, se inicia el período clásico en los años 20, cuando sus directores y su agilidad visual para narrar con imágenes consolidaron el idioma cinematográfico. Desde los años 30 hasta los años 50 se construyó en la pantalla un imperio semejante al romano cuando Hollywood dominó la industria. Después de los bárbaros que amenazaron al cine, representados por la televisión desde finales de los años 40, los artistas de otras geografías distintas a Hollywood le dieron al cine un aire de vanguardia en los años 60 y el mundo los definió con el adjetivo de la novedad: Nouvelle Vague en Francia, Cinema Novo en Brasil, Nuevo Cine —cada vez más viejo— en el resto de Latinoamérica. La relación entre la historia del arte y la historia del cine continuó estableciendo paralelos para destacar la juventud del cine en contraste con la pintura, la música o la literatura: el 14 de octubre de 1972, cuando se estrenó El último tango en París, de Bernardo Bertolucci, en el Festival de Cine de Nueva York, la papisa de la crítica estadounidense, Pauline Kael, lo comparó con el estreno de La consagración de la primavera de Igor Stravinski, el 29 de mayo de 1913. “No hubo ningún disturbio, nadie arrojó nada hacia la pantalla, pero creo que es justo decir que el público estaba en estado de shock, porque El último tango en París tiene la misma clase de excitación hipnótica que La consagración, la misma fuerza primitiva y el mismo erotismo incitante y punzante”, escribió Kael en The New Yorker.

Para comprender la época que nos ha tocado en suerte, el Festival Internacional de Cine de Toronto nos acerca al cine como si se tratara de una galería con cuadros en movimiento. Este año, del 5 al 15 de septiembre, fueron evidentes las ideas visuales y narrativas que nutren a la pantalla. El interés de sus programadores recorriendo el mundo tras las obras que colgarán ante el público para que pueda apreciarlas; para enseñar las tendencias que definen otras vanguardias.

Cuando se anunció que el director taiwanés Tsai Ming-liang había ganado el gran premio del jurado en el Festival de Venecia con Stray Dogs (Perros callejeros), el culto por él se renovó en Toronto. Durante la proyección fue posible comprender las declaraciones que hizo en Venecia: “Espero que esta sea mi última película”, “estoy cansado de la ansiedad por condescender con el gusto popular”. También Lee Kang-sheng, su actor durante cerca de veinte años, manifestó un cansancio agradecido con Ming-liang cuando describió su trabajo con el director como una tortura capaz de mejorar su forma de actuar, pero, al fin y al cabo, una tortura.

Iconoclasta y auténtico, sus películas están narradas con un ritmo que contradice el vértigo y su ligereza. Obligan al espectador a que se detenga frente a cada imagen para contemplarla como si observara una pintura con algún secreto. Es metafórico en contra de lo explícito y lo obvio. Reta al espectador sometido al bombardeo del mundo contemporáneo, desvirtuando los trucos de la publicidad a través de un personaje que sostiene en la calle avisos comerciales, aunque él y su familia vivan en la miseria.

El ejemplo de Ming-liang sugiere hacia dónde avanza el cine —al menos sus tendencias más radicales, en las que cada director es un mundo autónomo, al margen de los hábitos conservadores del cine más rutinario—. Un ejemplo que siguen a su manera otros realizadores a los que no les preocupan las normas sino las excepciones: el mexicano Fernando Eimbcke, con Club Sándwich; el británico Aran Hughes y la griega Christina Koutsospyrou en Para el lobo; el español Alberto Morais en Los chicos del puerto.

Directores que manifestaron en Toronto, en contra de la acción desaforada y los relatos apresurados, que aún existe el futuro para un arte en el que las salas de cine suspenden el ritmo caótico de la realidad, lo reorganizan de una manera pausada y permiten que el ojo y su inteligencia descifren con serenidad el misterio de una historia.

“¿Qué es el cine?”, les preguntó el documentalista estadounidense Chuck Workman, en la película del mismo título, a directores de esta época —Mike Leigh, Jonas Mekas, David Lynch—, descubriendo lo que sucede hoy cuando la pantalla dialoga con las emociones del público. Workman no limitó su película al presente inmediato. Contrastó las opiniones de los directores vivos con testimonios en los que personajes del cine clásico —Robert Bresson, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa— intentaron responder a una pregunta con variables infinitas. Las referencias del arte fueron utilizadas por Workman para describir la manera como ciertos realizadores “utilizan las herramientas cinematográficas igual que Picasso o Frank Lloyd Wright o Chéjov utilizaron las herramientas de su arte para romper las reglas inventando otras, exigiéndole a su público una mirada mucho más atenta, escuchando con más atención, pensando tanto en la forma como en el contenido de una obra de arte”.

Arriesgándose para que el cine transite por otros caminos y forme a un espectador más activo. Para que sea capaz de recorrer películas en las que se evidencian los mecanismos de su realización y entienda cómo a se filman ciertas historias. Lo que explicaron los directores iraníes Jafar Panahi y Kambozia Partovi en Closed Curtain (Cortina cerrada), narrando la historia de un guionista (Partovi) que se aísla del mundo con su perro. De repente aparecen en la pantalla el director (Panahi) y su equipo de rodaje preguntándose entre todos para qué hacer cine. Una pregunta que no es para nada retórica cuando a Panahi lo condenó el gobierno iraní en 2010 a seis años de cárcel, prohibiéndole que conceda entrevistas, escriba guiones y filme durante veinte años. Como en su anterior película, Esto no es una película (2011), los dilemas por los que atraviesa Panahi ante la censura estatal, resueltos con “las herramientas de su arte”, se expresan cuando el director desvanece las fronteras entre ficción y realidad, invitando indirectamente al espectador a participar en su película como un actor más del relato.

Si los maestros se cansan —Tsai Ming-liang a sus 55 años de edad; Hayao Miyasaki, presentando en Toronto el que ha dicho que será su último filme, The Wind Rises (El viento se levanta)—, otros nombres seguirán en la galería de arte —los británicos Stephen Frears y Steve McQueen; el polaco Andrzej Wajda; el estadounidense Jim Jarmusch; el húngaro János Szász; los peruanos Diego y Daniel Vega—, activos en Toronto para enseñarnos el período por el que atraviesa el cine contemporáneo: tantos como sugiere una amplia variedad de directores que son a su manera clásicos, barrocos, pop, en todo caso interesados por preservar la energía del cine y enriquecer sus imágenes.

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