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hace 1 hora
Cuadro por cuadro

Crítica de cine: Los tipos de John Wick

Una reflexión sobre el cine de acción contemporáneo a propósito del reciente estreno en Netflix de John Wick: Chapter 2 y Atomic Blonde.

"John Wick no es apología de la violencia porque no es un ensayo filosófico, ni un documental, una tesis o una monografía". / Cortesía

1.

En 2016, a propósito del estreno de Captain America: Civil War, se dijo que “los tipos de John Wick” habían “estado involucrados en la dirección de una secuencia”. Entonces fue solo un dato anecdótico que se dejó pasar y no escandalizó a nadie, justamente porque los hermanos Russo ya habían mostrado su valía en materia de acción con Captain America: The Winter Soldier (2014) y se asumía que no necesitarían ayuda ni asistencia. A lo mejor la visita de “los tipos de John Wick” era una cortesía o un truco publicitario. Pero, poco a poco, “los tipos de John Wick” empezaron a ganar relevancia y prestigio, principalmente desde la aparición de dos secuelas: John Wick: Chapter 2 (2017) y Deadpool 2 (2018). “Los tipos de John Wick” entonces pasaron a tener nombres propios: Chad Stahelski y David Leitch, respectivamente, figuras fundamentales para entender el cine de acción contemporáneo, a pesar de tener pocas películas en su haber. Y no solo dirigen, también se dedican profesionalmente a diseñar y “manufacturar” secuencias de acción por encargo. Dirección de segunda unidad gourmet. 87ELEVEN ACTION DESIGN es su empresa y en su reel figuran clientes como Teenage Mutant Ninja Turtles (2014), Ninja Assassin (2009), The Expendables 2 (2012), Jurassic World (2015), Birds of Prey (2019) y por supuesto Captain America: Civil War, esa película cuyo rodaje visitaron “los tipos de John Wick” para ayudar en una secuencia.

Captain America: Civil War cuenta con cinco secuencias de acción potentes. Declaraciones de prensa recientes, entrevistas especializadas y varios making of certifican que dos de esas secuencias no fueron dirigidas por los hermanos Russo, sino que fueron encargadas a 87ELEVEN ACTION DESIGN. Una de ellas es evidente y reconocible de entrada: la pelea final entre Bucky, Stark y Rogers. El estilo de rodaje y coreografía es propio de la dupla, sobre todo de Leitch: un full shot fijo que permite ver claramente a los combatientes de manera que la pelea trascurre fluida, directa, seca, transparente y sin cortes, evidenciando, además, que son los propios actores quienes pelean y no sus dobles. Bucky y Rogers se lanzan mutuamente el escudo para atacar con mayor contundencia y elegancia seudo improvisada al furioso Iron Man que recibe y proporciona ataques a lado y lado. Planificación y ejecución que se repite en películas como Atomic Blonde (2017) y Deadpool 2.

Las declaraciones revelan también que Marvel encargó a 87ELEVEN ACTION DESIGN la secuencia entera del aeropuerto; probablemente la piedra angular de  Captain America: Civil War en términos de acción creativa. Decepcionante. No porque revele la incapacidad de los Russo para hacer acción, sino justamente por lo contrario: ni siquiera habiendo demostrado su valía en ese difícil terreno, pueden escapar al monstruo industrial que optimiza al máximo vía subcontratación. “Si no pueden rodar cinco secuencias de acción en dos semanas, entonces rueden sólo tres y contratamos a alguien para que ruede las secuencias restantes y seguimos en calendario”. (Recomendamos reciente crítica del columnista sobre la película "Parásitos").

2.

Hay  películas que requieren secuencias de acción. Hay quien puede dirigirlas y hay quien no. Quien sí puede, dirige esas secuencias con eficacia y hasta con imaginación, tal como cuando dirige diálogos “importantes”, miradas “conmovedoras” y planos “contemplativos”. La imaginación visual no se restringe a la acción y a la vistosidad de las secuencias espectaculares. Resalta mucho más allí, es cierto, pero si el director tiene esa vena y ese pulso, su impronta estilística contaminará cada minuto del film, incluso aquellos momentos (aparentemente) prosaicos y banales.

Sin embargo, la super-especialización del trabajo (y del talento) que maneja la industria, asume que si un director dramático pasa mucho tiempo en plató dirigiendo acción, su talento para dirigir besuquiadas y diálogos shakespereanos se verá reducida y entonces la película de pronto deje de gustarle a tal o cuál crítico o a tal o cuál distribuidor o a tal o cuál inversionista. Mejor no arriesgarse. Así que para estos directores que no pueden dirigir secuencias de acción o lo hacen de manera plana y predecible (Brett Ratner en X Men: The Last Stand), está la opción industrial de “mandarlas a hacer”. Dicho encargo puede ser de dos tipos. Se puede encargar la coreografía solamente, como sucede en Matrix (1999), donde se subcontrató al coreógrafo Yuen Woo Ping para diseñar peleas en función de unos planos clave predeterminados. El segundo tipo de encargo es más radical, y es aquel en el que se le delega toda la responsabilidad a otro director: coreografía, rodaje y montaje. Literalmente se le entrega al especialista un hueco de película (5, 10, 15 minutos) para que lo llene con acción espectacular, ojalá sin que sea muy notorio el cambio de estilo, si es tan amable, gracias por su servicio y el martes paso entonces a primera hora con el saldo correspondiente, aunque un descuento no sentaría mal.

3.

La experiencia de ver la saga John Wick hoy es comparable con la experiencia que se vivió en los noventas al ver títulos como Hard Boiled (1992) y Desperado (1995). El disfrute de contemplar acción creativa, donde se nota un diseño fantástico, arriesgado, un mimo y un goce por filmar y montar, y no simplemente por “resolver” y “cubrir”. No se trata de la secuencia de acción corriente que cumple un rol secundario en la película y simplemente ilustra un conflicto. Se trata de auténticas set-pieces que el espectador repite una y otra vez, como quien repite una canción, sólo que la canción es visual y en lugar de llamarse Dogs o That´s life, se titula (informalmente) “Tiroteo del bar” en Desperado o “Tiroteo en la discoteca” en John Wick (2014).

Y es sólo una feliz coincidencia que las iniciales de John Wick (JW), sean las mismas de John Woo, el hombre que lo “empezó todo”. Porque para nadie es un secreto que John Wick se matricula en la tradición del Gun-fu: balaceras coreografiadas, estética de la violencia hiper estilizada y heredera pervertida de otras estéticas como la del spaghetti western o el cine de samuráis. Porque si bien la estética de la violencia ha estado presente desde el cine clásico (gangsters, noir, western), es solamente hasta finales de los años sesenta - con el spaghetti western y con Sam Peckinpah - cuando se empieza a coreografiar, en un afán por extender esa violencia más allá de sus posibilidades prácticas, buscando casi  independizarla de la trama y de los personajes (aunque a sus primeros artífices les cueste admitirlo) para exprimir todo su jugo plástico, cinemático y meramente estético. Una tendencia que empieza de manera tenue y tímida pero que  explotará definitivamente en los 80s con John Woo y sus discípulos noventeros, entre los que se cuenta el ya mencionado Rodríguez.

Años convulsos donde se hace evidente que se ha desgastado la fórmula plano/contra-plano para mostrar a un par de tipos disparándose. Ciertos directores curiosos, juguetones y altamente formalistas deciden explorar y desarrollar nuevos mecanismos visuales para mostrar esto mismo, bien sofisticando la acción frente a cámara (vía coreografía) o bien cambiando la forma de rodarlo.

Y es en esta tradición donde se matricula John Wick. Es en esta liga (y no en otra) donde juega y anota varios tantos. La liga de las secuencias de acción, de las coreografías, de las set-pieces idealmente autónomas, pero que se pierde porque dichas secuencias  “tienen” que ser justificadas, amarradas e hiladas a la fuerza por una trama, porque sí, porque el cine narrativo así lo demanda. Es la liga que no admite análisis morales, sociológicos ni antropológicos. Es la liga que no admite comentarios que juzguen la credibilidad y el realismo, justamente porque la violencia hiperrealista no es agradable de ver ni resulta entretenida. Un balazo realista (de los que se pueden ver en YouTube o en NarcoTube) resulta repulsivo y desagradable. Sin embargo, un balazo/tiroteo cinematográfico rodado con pericia puede elevarse a un nivel estético. Porque, tal como lo han sostenido Tarantino, Scorsese, los hermanos Coen y tantos otros, el goce de la violencia en el cine, en el comic y en cualquier arte visual, no implica apología.

John Wick no es apología de la violencia porque no es un ensayo filosófico, ni un documental, una tesis o una monografía. Es una película que se asume como ejercicio de género y de estilo. Punto. Y de hecho es tan así, que muchas veces resulta ridículo juzgar este tipo de producciones por su trama, que suele ser endeble y hasta irrisoriamente estereotipada. Evidentemente, John Wick no resiste un análisis profundo en términos de plot y no aporta nada a ninguno de los  géneros temáticos que aborda. Es evidente que la organización de asesinos a la que pertenece el personaje de Keanu Reeves retoma muchos elementos del cine de gangsters, desafortunadamente los más gastados y obvios. Está el cliché de la banda de mafiosos, el cliché del hijo díscolo del gánster, están los diálogos sentenciosos y filosos. Hay varios problemas de construcción narrativa que invitan a pensar en escritura negligente o en escritura hecha con un registro irónico, similar a la que ha empleado por Mark Millar o Warren Ellis. Similar a la empleada en películas tipo The Cabin in the Woods (2011), o producciones de  Sam Raimi como Ash vs Evil Dead (2015), la propia Evil Dead II (1987) y The Quick and the Dead (1995). La saga Sharknado (2013), sin ir más lejos, sólo puede disfrutarse si el espectador es consciente de que todos los clichés argumentales que pueda encontrar en la película, son hechos adrede, un poco para parodiar ciertos códigos arquetípicos de los géneros, no tan al extremo como lo haría un spoof, pero sí lo suficiente para concentrar las tintas en el apartado formal y hacer evidente la repetición de la fórmula, el humor que pueda generar ese mismo subrayado irónico.

The Cabin in the Woods, por ejemplo, se burla de los códigos propios de cierto cine de horror, construyendo una trama que contiene, a su vez, todas las tramas de terror y que nos muestra las entrañas del propio género, la maquinaria interna del mismo, o, dicho de otro modo, un viaje al interior del pensamiento de un guionista propio del  género. Es, en últimas, una ironía meta ficcional, tal como también lo es The Quick and the Dead con respecto al cine de Leone y la saga Evil Dead con respecto al terror también. En ese sentido, Sam Raimi se muestra como un director que goza de ironizar por doquier (no en vano es muy amigo y colaborador de los hermano Coen) y me gustaría pensar que su Peter Parker medio estúpido y su Spiderman powerangeruno es un gesto irónico también. Resulta muy difícil demostrar que un guion está jugando al registro irónico y no simplemente está mal escrito. Es difícil explicarlo porque muchas veces el registro irónico burlón raya con la falta de talento, o con la falla de un autor que apela a la excusa de la ironía para lavarse las manos ante unas críticas demoledoras. Pero sí se puede decir que The Quick and the Dead tiene en común eso con John Wick: ninguna de las dos resiste un análisis de contenido, pero en su apartado formal los aportes que hacen son invaluables y hasta didácticos: son minas de oro en términos de hallazgos formales que nutren la imaginación y el oficio de cualquier cineasta aprendiz o experimentado.

4.

Toda la saga John Wick se configura bajo el esquema clásico de la venganza. La venganza como excusa argumental (de manual) para mostrar a un hombre que se enfrenta a enemigos múltiples, siendo el objetivo central de la película, propiciar oportunidades para que el espectador vea a este hombre combatiendo con destreza y profesionalismo casi resignado, dado el aire seudo crepuscular que incluye cualquier “héroe retirado”. Obviamente, el propósito de los cineastas a nivel argumental es casi el mismo que el de un videojuego de acción promedio: generar situaciones donde un hombre se enfrente a muchos enemigos, donde dispare, donde pelee cuerpo a cuerpo, donde combine disparos con cuerpo a cuerpo o utilizando diferentes armas. Ese es el verdadero propósito de esta película y, en el fondo, es el objetivo de cualquier action movie. Pero aun así, aunque todos los espectadores tengamos claro este objetivo, ese gran marco-continente que es el cine narrativo obliga a incluir otro tipo de escenas para: 1. Dar descanso al espectador entre combate y combate y 2. Decir cosas sobre el personaje que justifiquen el profesionalismo y la frialdad vista (o por ver) en combate.

Teniendo claro lo anterior, resulta divertido hacer el ejercicio de jugar a deducir cómo Chad Stahelski y David Leitch resolvieron la narrativa de John Wick, la configuración de su universo diegético, una vez teniendo claro qué tipo de secuencias de acción necesitaban y qué tipo de habilidades marciales, de arma o de cámara querían exhibir en cada set-piece. Porque es claro que en este tipo de cine se opera al revés de como se hace en el cine de gangsters, en el western o en el film-noir. Se piensa primero en la secuencia de acción, se coreografía entera en forma de bloque autónomo y luego sí se diseña el corpus argumental que justifica esa secuencia o que va a conducir a la misma. Esa es la fórmula base para escribir una película de acción. El resto es mera carpintería y justificación. Preguntas y respuestas. ¿Por qué un hombre pelea bien? Porque es un profesional. Punto. ¿Queremos verlo entrenar? No. Sólo pelear. Entonces hay que plantearlo como un profesional veterano que se retiró y ahora vuelve. ¿Por qué se retiró? Por una mujer, obviamente. ¿Por qué vuelve? Muerte de la mujer o muerte de algún elemento (perro) que le recuerda a la mujer. Si no lo vemos entrenar ¿cómo sabemos que es un profesional? Hay que hacer que los demás personajes hablen todo el tiempo de lo grande, eficiente y peligroso que es/era, para generar una expectativa mayor. Es un truco muy viejo que acá se refuerza usando apodos: Boogie man y Baba Yaga, como si se estuvieran refiriendo al William Munny de Eastwood en Unforgiven (1992). 

Siguiendo con la configuración mitológica, se sabe que este hombre ultra profesional y buen peleador, no es el único de su especie, pertenece a una especie de organización de asesinos, a una suerte de liga que tiene unas reglas muy estrictas no comunicadas de manera explícita al espectador. Y he aquí, en medio de tanto lugar común, el único logro argumental (aunque menor) de la película: sumergir al espectador en el mundo de estos asesinos obligándolo a descubrir las reglas del mismo a medida que suceden los acontecimientos. No enuncian dichas reglas de entrada mediante algún diálogo explicativo como sí lo harían otras mitologías parecidas (véase Wanted-2008). El espectador se va enterando de que John Wick es un asesino elegante y que hay otros como él. Hay también una franquicia de hoteles (The Continental, título de la serie ya en desarrollo que continuará ampliando este universo) que funciona como zona neutral donde nadie puede matar a nadie y donde los asesinos se proveen de armas y salud. También (a partir de la segunda película) nos enteramos de que hay una suerte de burocracia retro similar a la vista en la reciente The Umbrella Academy (2019) Y todos estos elementos, fuera de las escenas de acción y los combates, configuran una mitología que se va a haciendo más rica a partir de John Wick: Chapter 2 y de John Wick: Chapter 3 - Parabellum (2019), una mitología que de todas formas es irónica y conviene no tomarse muy en serio dado su carácter meramente funcional y subyugado a la acción.

Realizador y analista audiovisual, Magíster en Escrituras Creativas, Extra con parlamento en Con Ánimo de Ofender (serie web),
Crítico de cine en El Espectador.

 

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Deivis Cortés Pulido * / Especial para El Espectador

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Crítica de cine: Los tipos de John Wick

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