El jazz de Lucho Bermúdez

Lucho Bermúdez y la reconfiguración del jazz en Colombia fue la última conferencia presentada por Sergio Ospina Romero como parte del ciclo de conferencias Doscientos años de identidades musicales en Colombia organizado por el Banco de la República en el marco del proyecto Bicentenario de una nación en el mundo. La conferencia se llevó a cabo el viernes 26 de julio en la Biblioteca Luis Ángel Arango. (Le puede interesar: Luis A. Calvo: mitos y realidades de nuestro músico trágico)

Al igual que en las dos conferencias anteriores, Ospina ilustró su charla con ejemplos musicales y fotografías. El primer ejemplo sonoro del trabajo de Lucho Bermúdez fue un fragmento de Maqueteando (1962), dada a conocer en América Latina bajo la categoría ‘motivo colombiano’ y que en 1977 se publicó en un disco de la CBS Columbia como ‘gaita jazz’. (Lea también: Fonógrafo: el inicio del siglo XX y las primeras grabaciones musicales en Colombia)

A partir de esta pieza, Ospina nos ubicó en el contexto musical de mediados del siglo XX, subrayando la importancia de los «diálogos en clave transnacional desde el Caribe» que marcaron al jazz. De esto se infiere la importancia de repensar la historia de las músicas populares modernas, en este caso la obra de Bermúdez, desde una panorámica amplia. (Además: James Johnstone y un concierto inolvidable)

El reclamo de un derecho de propiedad sobre ciertas músicas por parte de comunidades y países es un hecho histórico complejo y el jazz no ha sido la excepción. Si bien para muchos norteamericanos el único jazz ‘verdadero’ es el de ellos, para Ospina esto es caer en discursos esencialistas e idealizantes que desconocen el intercambio entre músicos de distintos lugares y la circulación internacional de estos, la cual ha estado en el origen de muchas de las nuevas estéticas sonoras.

Como aclaró Ospina, no se trata de desconocer a Estados Unidos como el epicentro del jazz sino de reevaluar el excepcionalismo estadounidense y complementar la historia que nos han contado. Es relevante señalar que, en los primeros años del jazz, New Orleans era un centro costero clave en el que los músicos locales interactuaban con músicos foráneos principalmente cubanos y mexicanos.

Las redes que se tejieron entre músicos de la región del Golfo de México y el mar Caribe propiciaron ‘interfluencias’ importantes que le permiten a Ospina y a investigadores como Alejandro Madrid afirmar que «desde sus orígenes, el jazz es tan caribeño como norteamericano».

Profundizando sobre el carácter transnacional del jazz, Ospina se refirió a las músicas gestadas por la diáspora africana entre los siglos XVI y XIX en la región que hoy conocemos como América Latina y el Caribe. Los procesos de hibridación que se dieron allí estuvieron marcados por la esclavitud y el desarraigo; en estas condiciones, los sujetos diaspóricos tuvieron que reinventarse, fabricando sus identidades grupales y culturales como ‘una colcha de retazos’ compuesta de elementos diversos, lo cual contribuyó a la diversidad musical y cultural que caracteriza a dicha región y que a su vez nutrió al jazz.

En Colombia, hasta la década de 1940 el canon de la música nacional estuvo compuesto principalmente por los repertorios de la región Andina. Aunque en ocasiones se incluían otros lenguajes regionales, estos no cabían bajo el imaginario de la colombianidad promovido por ese entonces.

La emergencia del jazz en este contexto, de la cual Bermúdez fue artífice, fue clave para la transformación de la identidad musical del país. Ospina enfatizó que, al igual que otros géneros, la palabra ‘jazz’ denota un conjunto de lenguajes transnacionales dinámicos. Así, el surgimiento del jazz en nuestro contexto debe ser visto menos como una importación de un lenguaje foráneo que un proceso de renovación musical gestado de manera dialógica.

En la segunda parte de la conferencia, Ospina trazó una breve biografía de Bermúdez. ‘Lucho’ empezó a grabar en 1937 con discos Fuentes, ganando un gran reconocimiento en el medio musical latinoamericano. Junto a su segunda esposa, Matilde Díaz, viajó bastante por la región; en los lugares a los que llegaba conformaba orquestas que interpretaban su música. En esos años se tejió una relación estrecha con un grupo de reconocidos músicos latinoamericanos; estos, particularmente los músicos cubanos, influenciaron su obra. Esta, cabe resaltar, es bastante extensa: existen 870 composiciones y 120 álbumes atribuidos a Bermúdez.

La última parte de la conferencia tuvo un tinte analítico musical. Ospina nos habló del carácter innovador de la música de Bermúdez, manifiesto en la exploración rítmica a través de las claves, el marcaje de los patrones rítmicos, las complejas formas polirrítmicas, el uso de esquemas pregunta/respuesta, la creación de armonías agregadas y la experimentación melódica.

El resultado es una sonoridad amplia y rica, la cual Ospina ejemplificó con fragmentos de Tolú y Fiesta de negritos. Ospina resaltó la ‘ingeniosa y fascinante’ cadencia final de Tolú, los ‘acordes envenenados’, la improvisación tonal, la ambivalencia entre tonalidades mayores y menores y los acercamientos cromáticos.

Quiero finalizar con algo que Ospina señaló al inicio de su concurrida conferencia: la necesidad de dar a conocer los avances y resultados de las investigaciones en música. Es fundamental contar con el apoyo y los espacios necesarios para que los investigadores puedan divulgar el conocimiento que generan. En este sentido, el ciclo de conferencias del Banco de la República ha realizado una contribución invaluable al encuentro, la socialización y el diálogo en torno a la música.

* Etnomusicóloga de Saint-Denis Université (Paris 8) y del EHESS de París. Desde el 2012 es docente e investigadora del Programa de formación musical y la Maestría en músicas colombianas de la Universidad El Bosque.

Lucho Bermúdez y la reconfiguración del jazz en Colombia fue la última conferencia presentada por Sergio Ospina Romero como parte del ciclo de conferencias Doscientos años de identidades musicales en Colombia organizado por el Banco de la República en el marco del proyecto Bicentenario de una nación en el mundo. La conferencia se llevó a cabo el viernes 26 de julio en la Biblioteca Luis Ángel Arango. (Le puede interesar: Luis A. Calvo: mitos y realidades de nuestro músico trágico)

Al igual que en las dos conferencias anteriores, Ospina ilustró su charla con ejemplos musicales y fotografías. El primer ejemplo sonoro del trabajo de Lucho Bermúdez fue un fragmento de Maqueteando (1962), dada a conocer en América Latina bajo la categoría ‘motivo colombiano’ y que en 1977 se publicó en un disco de la CBS Columbia como ‘gaita jazz’. (Lea también: Fonógrafo: el inicio del siglo XX y las primeras grabaciones musicales en Colombia)

A partir de esta pieza, Ospina nos ubicó en el contexto musical de mediados del siglo XX, subrayando la importancia de los «diálogos en clave transnacional desde el Caribe» que marcaron al jazz. De esto se infiere la importancia de repensar la historia de las músicas populares modernas, en este caso la obra de Bermúdez, desde una panorámica amplia. (Además: James Johnstone y un concierto inolvidable)

El reclamo de un derecho de propiedad sobre ciertas músicas por parte de comunidades y países es un hecho histórico complejo y el jazz no ha sido la excepción. Si bien para muchos norteamericanos el único jazz ‘verdadero’ es el de ellos, para Ospina esto es caer en discursos esencialistas e idealizantes que desconocen el intercambio entre músicos de distintos lugares y la circulación internacional de estos, la cual ha estado en el origen de muchas de las nuevas estéticas sonoras.

Como aclaró Ospina, no se trata de desconocer a Estados Unidos como el epicentro del jazz sino de reevaluar el excepcionalismo estadounidense y complementar la historia que nos han contado. Es relevante señalar que, en los primeros años del jazz, New Orleans era un centro costero clave en el que los músicos locales interactuaban con músicos foráneos principalmente cubanos y mexicanos.

Las redes que se tejieron entre músicos de la región del Golfo de México y el mar Caribe propiciaron ‘interfluencias’ importantes que le permiten a Ospina y a investigadores como Alejandro Madrid afirmar que «desde sus orígenes, el jazz es tan caribeño como norteamericano».

Profundizando sobre el carácter transnacional del jazz, Ospina se refirió a las músicas gestadas por la diáspora africana entre los siglos XVI y XIX en la región que hoy conocemos como América Latina y el Caribe. Los procesos de hibridación que se dieron allí estuvieron marcados por la esclavitud y el desarraigo; en estas condiciones, los sujetos diaspóricos tuvieron que reinventarse, fabricando sus identidades grupales y culturales como ‘una colcha de retazos’ compuesta de elementos diversos, lo cual contribuyó a la diversidad musical y cultural que caracteriza a dicha región y que a su vez nutrió al jazz.

En Colombia, hasta la década de 1940 el canon de la música nacional estuvo compuesto principalmente por los repertorios de la región Andina. Aunque en ocasiones se incluían otros lenguajes regionales, estos no cabían bajo el imaginario de la colombianidad promovido por ese entonces.

La emergencia del jazz en este contexto, de la cual Bermúdez fue artífice, fue clave para la transformación de la identidad musical del país. Ospina enfatizó que, al igual que otros géneros, la palabra ‘jazz’ denota un conjunto de lenguajes transnacionales dinámicos. Así, el surgimiento del jazz en nuestro contexto debe ser visto menos como una importación de un lenguaje foráneo que un proceso de renovación musical gestado de manera dialógica.

En la segunda parte de la conferencia, Ospina trazó una breve biografía de Bermúdez. ‘Lucho’ empezó a grabar en 1937 con discos Fuentes, ganando un gran reconocimiento en el medio musical latinoamericano. Junto a su segunda esposa, Matilde Díaz, viajó bastante por la región; en los lugares a los que llegaba conformaba orquestas que interpretaban su música. En esos años se tejió una relación estrecha con un grupo de reconocidos músicos latinoamericanos; estos, particularmente los músicos cubanos, influenciaron su obra. Esta, cabe resaltar, es bastante extensa: existen 870 composiciones y 120 álbumes atribuidos a Bermúdez.

La última parte de la conferencia tuvo un tinte analítico musical. Ospina nos habló del carácter innovador de la música de Bermúdez, manifiesto en la exploración rítmica a través de las claves, el marcaje de los patrones rítmicos, las complejas formas polirrítmicas, el uso de esquemas pregunta/respuesta, la creación de armonías agregadas y la experimentación melódica.

El resultado es una sonoridad amplia y rica, la cual Ospina ejemplificó con fragmentos de Tolú y Fiesta de negritos. Ospina resaltó la ‘ingeniosa y fascinante’ cadencia final de Tolú, los ‘acordes envenenados’, la improvisación tonal, la ambivalencia entre tonalidades mayores y menores y los acercamientos cromáticos.

Quiero finalizar con algo que Ospina señaló al inicio de su concurrida conferencia: la necesidad de dar a conocer los avances y resultados de las investigaciones en música. Es fundamental contar con el apoyo y los espacios necesarios para que los investigadores puedan divulgar el conocimiento que generan. En este sentido, el ciclo de conferencias del Banco de la República ha realizado una contribución invaluable al encuentro, la socialización y el diálogo en torno a la música.

* Etnomusicóloga de Saint-Denis Université (Paris 8) y del EHESS de París. Desde el 2012 es docente e investigadora del Programa de formación musical y la Maestría en músicas colombianas de la Universidad El Bosque.