Personalidades alternativas: Una mirada al cine de superhéroes a propósito de "Glass"

Lo más molesto de Glass (2019) no son sus agujeros de guion, ni que Shyamalan haya cambiado su estilo visual y ya no sea el esteta que era en Unbreakable (2000). No. Lo verdaderamente molesto es que, en aras de jugar a las secuelas y a las franquicias, en aras de intentar emular el éxito del MCU (que ni siquiera la propia DC ha logrado reproducir), Shyamalan ha creado una trilogía allí donde solo había una película muy buena (Unbreakable) y un thriller sicológico aceptable (Split-2017).

La trilogía (ya) existe, pero sigo sin creérmela, especialmente cuando aseguran que estuvo planeada desde hace 19 años. No me lo creo cuando lo dice Bruce Willis, ni cuando lo dice Samuel L. Jackson, mucho menos cuando lo dice el propio Shyamalan. La industria cuenta con mecanismos de persuasión (contratos) capaces de hacer que ciertas personas emitan declaraciones muy convincentes (aunque no precisamente ciertas) en pos de garantizar el consumo. No importa si la verdad se filtra luego; la película ya estará fuera de cartelera. Pero mientras esté vigente, hay que decir cualquier cosa con tal de vender, porque a eso vinimos, porque de eso se trata el negocio. Así que pueden “declarar” lo que quieran, pero es evidente que dicha trilogía no fue planeada con tanta anticipación. De hecho, es bastante obvio que Glass fue improvisada-forzada a partir de una sola escena, la escena final de Split, o como dicen algunos “la escena post créditos”, un concepto que el público actual asocia directamente con Marvel pero que seguramente tendrá antecedentes más remotos. (Más columnas de Cuadro por cuadro).

SPLIT. Restaurante. Noticia de última hora. Una reportera anuncia la fuga de la horda haciendo público el mote del villano. Una comensal del lugar afirma que el nombre “horda” le recuerda a otro tipo raro en silla de ruedas a quien arrestaron “hace como 15 años.” ¿Cómo se llamaba? “Mr. Glass” responde David Dunn, quien se revela, gracias al movimiento final de la cámara, como un comensal más que estuvo allí todo el tiempo viendo también la noticia. Música de James Newton Howard. Créditos finales.

No es una mala escena, pero está sobredimensionada y, en esa medida, resulta muy peligrosa. A partir de su visionado, muchos fans y críticos empezaron a hablar de un “universo Shyamalan”, como si la conexión entre Split y Unbreakable fuera legítima y orgánica. Nada más lejos de la verdad. Las casi dos horas de Split no muestran indicios (ni siquiera buscándolos cuadro por cuadro) de que su historia ocurra en el mismo universo de Unbreakable, más allá del obligado cameo de Shyamalan que muchos asociarán con Stan Lee antes que con Hitchcock. Pero fuera de ese cameo, no hay nada más. De haber conexiones orgánicas y auténticas (o al menos bien hilvanadas), éstas saldrían a flote para ser reconocidas por el espectador o por otros personajes espontáneamente. De hecho, exactamente así ocurre en los universos ficcionales de Hugues, Tarantino y Smith (por citar tres ejemplos rápidos), donde los personajes comparten ciudades, se conocen entre sí, han estudiado en la misma escuela, consumen las mismas estaciones de radio, comen en los mismos restaurantes y hasta comparten películas favoritas. En caso de existir naturalmente esa conexión/articulación que tanto quieren vender, se notaría a leguas o al menos con un visionado extra de cada película. Las conexiones orgánicas no requieren escenas aisladas (post créditos o no), así de explicitas, tramposas y obvias.  

Este tipo de recursos intertextuales no son exclusivos del cine. En la novela más exitosa de Paul Auster (Ciudad de Cristal - 1985), un detective accidental compra un cuaderno rojo para tomar notas sobre el caso que investiga. Dos años después, en otra novela titulada “El país de las últimas cosas”, una mujer encuentra el pasaporte de ese detective en un país sin nombre a punto de colapsar. Por último, en 1993, Auster lanza un libro de no ficción titulado El cuaderno rojo, cerrando el hilo de “conexiones impresionantes” en su obra. No es tan impresionante, sin embargo, cuando se deduce el mecanismo que rige el procedimiento: un personaje de la ficción B menciona o encuentra un elemento de la ficción A. Eso es todo. Hay conexión, desde luego, pero casi desde la asociación libre, desde lo gratuito, porque no hay articulación ni justificación plena de cómo ese elemento llegó allí o de cómo ese personaje conoce a tal otro. Simplemente se deja el cabo suelto para que el espectador/lector se pregunte con asombro infantil: “¿qué habrán querido decir con esto?”. Trucos similares salpican toda la historia del cine. Dos ejemplos recientes: la cinta en la nuca de Marsellus Wallace (Pulp Fiction-1994) y la pirinola rodante al final de Inception (2010). Son disparadores de intriga que se usan para incrementar la atención sobre un producto, para elevar el interés de los especuladores, para construir mitologías probables pero apócrifas, o si queremos ponernos académicos, para generar eso que Umberto Eco llama “obra abierta”; el consumidor de la obra llena los vacíos aportando elementos de su cosecha, incurriendo en una suerte de “interactividad analógica”. Aunque también, esos mismos recursos detonadores, se pueden usar como medidor de marketing para fabricar elefantes blancos.

Y fue exactamente eso lo que pasó con la escena final de Split. Un disparo al aire, un anzuelo lastimero que muchos mordieron: fans, crítica, Blumhouse. Creyeron ciegamente en el timo de la conexión y entonces los productores, al ver que el golpe de efecto había funcionado,  tuvieron que hacer una película entera para evitar confesar: “perdón, sólo es un truco, no hay conexión real pero, como recompensa por creer en nosotros, vamos a forzarla hasta que exista en forma de largometraje”. Si nadie hubiera mordido el anzuelo, no existiría Glass y la escena en cuestión habría quedado como un elemento aislado y extraño pero altamente sugestivo. Pudo haber sido así y todos estaríamos más contentos, pero Blum y Shyamalan perdieron de vista algo fundamental: ese tipo de trucos sólo funcionan en pequeñas dosis, información lo suficientemente clara para sea notoria pero lo suficientemente ambigua y breve para que no sea tan evidente el artificio. Mención pero no desarrollo. Porque en el fondo todo es desarrollable, pero no todo demanda ser desarrollado, no todo necesita ser desarrollado. De ser así, alguien podría decir: la pirinola de Inception es en realidad el detonante/punto de partida de una secuela. Se podrían montar entrevistas donde Di Caprio, Murphy y algún alto ejecutivo de Warner lo respalden. Y el mismo Nolan podría hacer una secuela, una precuela o un spin off, sólo para justificar el hecho de no haber mostrado si la pirinola deja de rodar o sigue.

Llegados a este punto es necesario matizar un poco. El recurso meta-cinematográfico en sí mismo no está mal. Se puede hacer bien. Y usar este tipo de elementos (escenas post créditos, trailers falsos, carteles) como detonantes para medir una posible respuesta del público, no es un mal en sí mismo. Es más bien un signo de los tiempos en los que vivimos, unos tiempos en los que nadie se arriesga y todo éxito tiene que ser inmediato, monumental y garantizado. Así pues, Glass es complaciente porque se entrega de lleno a la fiebre actual por franquicias, continuaciones, remakes y demás, pero es arriesgada porque mantiene el tono crítico, irónico y reflexivo sobre el material supe heroico, tono que ya estaba presente en Umbreakable y que figura también en títulos más recientes como Kick Ass (2010), Super (2010), Magical girl (2014), por no hablar de todos los productos de Alan Moore que fundaron la ironía superheróica: Miracleman, Watchmen, Top Ten.

Un fenómeno similar ocurrió en 2007 como consecuencia de la película Grindhouse de Rodríguez y Tarantino. Rodríguez hace un tráiler falso muy en su estilo de espagueti western chicano. El tráiler conocido como Machete se convierte rápidamente en uno de los subproductos más exitosos del fenómeno Grindhouse y, como respuesta, Rodríguez decide hacer Machete (2010) una película que justifica todas las escenas sueltas que se vieron en el tráiler (falso) inicial. Pudo haber salido muy mal, pero Rodríguez cuenta con sentido del humor y no le teme a la auto parodia. Su película Machete no sólo justifica el tráiler previo; también es una muy buena película dentro de su liga (acción serie B), cuenta una historia divertida, ofrece secuencias de acción bien logradas y hasta hace un comentario social sobre la inmigración y la xenofobia en USA.

De otra parte, era tanto el afán por conectar las películas, que por accidente se hicieron descubrimientos poderosos y hallazgos importantes que sería irresponsable desconocer. Para hacer una escena correspondiente al pasado de un personaje (flashback), es necesario mostrar a ese personaje más joven de manera creíble. Dicho problema técnico suele resolverse usando a un actor más joven con parecido físico notable o usando al mismo actor con cambios físicos (vestimenta, peinado, contextura) que el espectador asocia con juventud. Sin embargo, desde que Marvel Estudios está en el juego, la resolución se da gracias a un CGI perturbadoramente bien conseguido. Mucho se habló del CGI chapucero que se usó para borrar el bigote de Henry Cavill en Justice League (2017), pero es aún más aterrador cuando el CGI está tan bien hecho, que resulta difícil recordar que se está ante una intervención digital y no ante un ser humano filmado “al desnudo”. Eso ocurre Captain America: Civil War (2016), cuando, en el contexto de una conferencia de Tony Stark para MIT, se presenta a un joven Tony durante el último encuentro que tuvo con sus padres, representado mediante un Downy Jr. también joven, muy noventero y muy retocado digitalmente. Aunque en su momento se justificó desde la diégesis (simulación holográfica), Marvel estaba enviando un mensaje claro: “les voy a volar la cabeza durante los próximos años mostrando rejuvenecimientos milagrosos a punta de CGI.” Y cumplieron, porque el fenómeno se repite en Ant-man & the Wasp (2018) con Michael Douglas y con Michelle Pfeiffer, así como en la próxima Captain Marvel (2019) con el propio Samuel L Jackson.

Glass permite muchos juegos de referencias cruzadas gracias a este actor. El personaje de Samuel L. Jackson (Elija Pryce) es un especialista teórico de los superhéroes, y el actor que lo interpreta es a su vez Nick Fury en el MCU. Al mismo tiempo, el personaje está en una situación muy parecida al Joker: una mente maestra criminal encerrada en un asilo (que podría ser Arkham) y que permanece en estado catatónico hasta que (re)aparece su némesis, dándole al personaje una motivación para vivir de nuevo, tal como ocurría en el legendario comic de Frank Miller Batman The Dark Knight Returns. Ideas y conceptos de DC Comics ejecutadas por alguien que es parte de la familia Marvel, en el contexto de una película que no es ninguna de las dos cosas pero que bebe de conceptos de ambas compañías.

Glass, a primera vista, amenaza con incurrir en lo mismo. Durante un flashback, vemos a un joven David Dunn interactuando con su hijo niño. Sin embargo, acá no podemos asumir que se trate de CGI: Blumhouse no cuenta con el presupuesto para permitírselo. Queda entonces claro que para dicho flashback no se usó a un Bruce Willis retocado digitalmente; sino al auténtico Bruce Willis del año 2000, preservado en el ámbar de una escena descartada de Unbreakeable. Descartada entonces pero recuperada para nutrir el metraje irregular de Glass, tal como ocurre con otro flashback similar correspondiente al personaje de Elijah. No paran ahí las innovaciones. Glass recupera outtakes; pero también se permite intervenir en la película previa para incluir una suerte de “plano-prólogo” que complementa uno de los ya legendarios planos secuencia del tren, al principio de Umbreakeable, en pos de justificar el proverbial giro final de Glass. Es difícil explicarlo sin incurrir en spoilers, pero el ejercicio es similar al que hicieron en 2009 Carter Burwell y los hermanos Coen, cuando compusieron un prólogo musical para la canción Somedody to love de Jefferson Airplane en el contexto A serious man; un prólogo apócrifo que empata perfectamente y  suena como si siempre hubiera estado allí. Intervenir sobre una película previa, es algo que puede salir muy bien como en Back to the future Part II (1989) o puede dañar infancias, como ocurre con Terminator Genisys (2015). Lo que hace Shyamalan está más cerca del segundo caso (“complementar” una película previa para integrarla con la trilogía forzada/improvisada), pero en el proceso han inventado un recurso nuevo que podría usarse para fines más nobles.

En resumidas cuentas: hay planos bien logrados, hay recursos innovadores inventados por accidente, hay un tono irónico nada despreciable, pero con todo, Glass no califica como buena película, sino como juego auto-paródico de marketing. Pero no es para asustarse. Resulta evidente que Shyamalan está cayendo en un procedimiento muy popular en Hollywood: hacer una película de encargo. Salvo que en este caso el encargo lo hizo él mismo, o más bien, una personalidad alternativa, una personalidad que se siente obligada a hacer este favor a la industria y al fandom, comprando el derecho de hacer una película más. Glass no es una película, es el trampolín que su director necesita para hacer más películas. Shyamalan tiene una personalidad alternativa que ha aprendido (ojalá no muy tarde) qué es el run for cover: haz una para el estudio y luego una para ti. Un viejo truco del Hollywood clásico, muy aplicado y profesado por Hitchcock. Parece que Shyamalan finalmente lo aprendió; a costa de golpes, a costa de favores, a costa de sacrificar una película tan buena como Unbrekeable, pero lo aprendió igual.

* Realizador y analista audiovisual. Extra con parlamento en "Con Ánimo de Ofender". Magíster en Escrituras Creativas.
dacortesp@gmail.com.