La felicidad estaba tan cerca...

Casi sin escapatoria, los compositores rusos de finales del siglo XIX –sobre todo los creadores de óperas– tenían que hacer explícita su posición frente a dos grandes temas de la vida musical de su tiempo: la estética wagneriana y el nacionalismo.

Una imagen del paisaje invernal ruso, en la puesta en escena de Deborah Warner, que ubica la acción de su montaje a finales del siglo XIX. / Fotos: Ken Howard.
Una imagen del paisaje invernal ruso, en la puesta en escena de Deborah Warner, que ubica la acción de su montaje a finales del siglo XIX. / Fotos: Ken Howard.

Tchaikovsky no manifestó muchas dudas con respecto a la primera cuestión. Después de asistir al estreno de la Tetralogía, en Bayreuth, en 1876, regresó a Moscú poco entusiasmado con las innovaciones de Wagner y reanudó sus composiciones y sus clases de armonía en el conservatorio sin hacer mayores concesiones a ese nuevo estilo.

El segundo asunto resultó algo más espinoso. Como en varias regiones de Europa central, algunos compositores rusos acudieron a sus raíces folclóricas con el interés de crear escuelas musicales propias, liberadas de las convenciones del clasicismo y el romanticismo continentales; sin embargo, en el caso de Rusia, la aristocracia y la alta burguesía, que integraban el grueso del público operático, se esforzaban conscientemente por seguir las modas y gustos franceses, al punto de que este idioma era la lengua de la corte y de las familias más elegantes. Así, en las óperas de Tchaikovsky siempre se mezclaron, de manera ecléctica y poco sistemática, temas y ritmos incuestionablemente rusos con otros que podrían haber firmado compositores alemanes o franceses. Como resultado, simultáneamente, recibió críticas que le reprochaban su indiferencia por el desarrollo musical de su país y otras que lo acusaban de desconocer las formas más avanzadas de la música europea.

Después de escribir cuatro óperas que oscilaron entre el éxito moderado y el fracaso, en 1877, Tchaikovsky optó por crear una nueva obra basada en el libro que muchos rusos consideran el fundamento de toda su literatura: Eugenio Oneguin, una novela en verso, escrita en 389 estrofas de catorce sílabas. Al escoger una historia conocida por casi todos sus compatriotas, el compositor aprovechaba la ventaja de que el libreto podía ir al grano, porque no era necesario entrar en muchos detalles para explicar por qué un personaje se encontraba en determinado lugar o asumía un comportamiento particular; en parte, por este motivo, el compositor no presentó su nueva producción como ópera sino como escenas líricas en tres actos, tal vez anticipándose a cualquier reproche sobre el desarrollo de la trama dramática.

La historia es sencilla: Oneguin visita una tierra que ha heredado y se hace amigo de Lenski, poeta enamorado de Olga Larina. Lenski lo presenta en la casa de Madame Larina, y Tatiana, la hermana de Olga, se enamora instantáneamente de él y le escribe esa misma noche, en contra de todas las reglas sociales, una vehemente declaración de amor. Al día siguiente, Oneguin la rechaza con gran caballerosidad, pero Tatiana no logra superar la humillación que le produce el episodio. Días después, en la fiesta de cumpleaños de Tatiana, Oneguin alienta los coqueteos de Olga, a tal punto que se llega a un duelo con Lenski, en el que muere el poeta para desconsuelo de su amigo. El último acto tiene lugar algunos años más tarde: Tatiana está casada con el príncipe Gremin, un viejo héroe de guerra, lo que le ha abierto las puertas de la sociedad más sofisticada de San Petersburgo; Oneguin regresa de un largo viaje y, al ver a Tatiana, comprende que está irremediablemente enamorado de ella. Aunque Tatiana todavía conserva algo del amor del pasado, esta vez es ella quien lo rechaza.

Si llevar a la escena una obra bastante conocida facilitaba algunas cosas, la contrapartida era que la música tenía que retratar personajes que muchos espectadores ya imaginaban y, en muchos casos, admiraban. Conseguirlo constituyó el triunfo indiscutible de Tchaikovsky en esta obra. Pocas piezas líricas condensan tan expresivamente la transformación de un personaje como la famosa escena de la carta de Tatiana, que es una niña cuando empieza a redactarla y al enviarla ya es una mujer resuelta a afrontar las consecuencias de su impulso; en algo así como quince minutos, la música consigue convencernos de esa transición. También en el caso de Oneguin: lo que oímos en su primera aria es la perfecta imagen de la arrogancia de un dandi citadino ante una jovencita educada en el campo, mientras que en el último acto su canto proviene directamente de la desesperación de lograr atraer a quien, demasiado tarde, sabe que es su pareja ideal. Por su parte, la meditación de Lenski antes de su duelo con Oneguin, además de ser una de las arias para tenor más hermosas que se han escrito, evoca inevitablemente la tragedia de Pushkin, el autor de la novela, que relató de manera vívida y conmovedora una escena alarmantemente similar a la que unos años después lo llevaría a su propia muerte.

En su dúo final, Oneguin y Tatiana lamentan, sobre todo, no haber atrapado una felicidad que estaba en verdad a su alcance; ese destino trágico es también el de Lenski. El propio Tchaikovsky fue víctima de las discordancias entre unas convenciones sociales que resultaban incuestionables y sus características y aspiraciones personales; en Eugenio Oneguin logró expresar, con el máximo nivel artístico, la angustia de estas contradicciones.