La tradición hecha vanguardia

Una reciente generación de directores latinos le apuestan a un cine contemplativo. Planos cerrados y ritmos pausados son característicos.

El segundo largometraje del director mexicano Fernando Eimbcke, Lake Tahoe (2008), tiene el ritmo de un domingo solitario, con sus horas suspendidas en lo que describe el filme: un duelo que organiza lentamente los términos con la realidad cuando el padre es una sombra evocada por sus hijos y su viuda.

Los instantes iluminan la pantalla con una composición de colores y encuadres que acarician la visión según el ojo de Eimbcke y de su director de fotografía, Alexis Zabé —pintando a través de la cámara otra película visualmente asombrosa, Luz silenciosa (Reygadas, 2007)—.

El aire incandescente en la plenitud del día enseña una belleza contrastante en Lake Tahoe: la muerte indeseable, deslizándose bajo un sol esplendoroso, cuando la ausencia del padre hace del mundo un lugar donde se revelan la tristeza, la ira por el absurdo de lo que termina antes de tiempo, el amor y la amistad —que redimen aunque puedan ser esporádicos o ilusorios—.

En la secuencia inicial, el hijo y hermano mayor de la familia (Diego Cataño) estrella el auto de su padre contra un poste. El accidente no es por azar. La narración de la película, pautada como un álbum del que se pierden algunas fotografías dejando la pantalla en negro para continuar después con la historia y sus imágenes, gira alrededor del auto, de su color intensamente rojo como una señal ineludible que brilla en las emociones de los protagonistas.

Eimbcke, nacido en Ciudad de México en 1970, comprende a sus personajes y los muestra al espectador con la poesía visual y narrativa que puede conjurar —o evidenciar de manera compasiva— el malestar de situaciones melancólicas. Aprovecha la forma cinematográfica —una edición pausada, el silencio como banda sonora esencial, la construcción episódica de sus historias— para conseguir el ritmo narrativo que lo identifica.

Consciente de rodar al margen —al estilo de una influencia notable, el director norteamericano Jim Jarmusch, apático ante el concepto de lo que representa un vocablo emblemático, “Hollywood”—, se define a sí mismo como un director de “cine artesanal”, “en estado puro”, dotando cada imagen de un sentido y un tiempo que permiten abarcarla con serenidad, en contravía a los electroshocks audiovisuales que definen al cine más vertiginoso de la industria.

Pertenece a la generación de lo que se ha llamado de distintas formas en Latinoamérica —los “jóvenes quietos”, los “directores de un cine contemplativo”, realizadores de imágenes en movimiento suspendido— que han renovado la tradición transformándola en vanguardia.

Los compañeros de ruta de Eimbcke, con sus diferencias de estilo: la paraguaya María de la Paz Encina; directores argentinos como Lisandro Alonso, Albertina Carri, Lucrecia Martel, Pablo Trapero y Celina Murga; los brasileños José Padilha y Andrucha Waddington; mexicanos como Yulene Olaizola, Carlos Reygadas y Juan Carlos Rulfo; los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll; la peruana Claudia Llosa; los chilenos Andrés Wood y Alicia Scherson; los colombianos Rubén Mendoza, Spiros Stathoulopoulos, Libia Stella Gómez, Jorge Navas y Ciro Guerra.

La mayoría de ellos, nacidos en las décadas de los años 60 y 70, empezaron a tomarse el poder tras las cámaras buscando nuevas formas para viejos temas, interesados en la intimidad de sus personajes, sin preocuparse del todo por el carácter político y testimonial recreado en la pantalla —cuando los directores de hoy disfrutaban de su infancia— con multitudes en conflicto ante el poder establecido; descubriendo a través de rostros rescatados del tumulto lo que define a un país y a una forma de contar historias.


Dos directores, el colombiano Jaime Osorio y el cubano Fernando Pérez, representativos de la pasada generación, que asumió la militancia política como una posibilidad para reinventar el mundo, sirvieron de puente entre el antes y el después de un cine que heredaron, aprovecharon o rechazaron los directores que construyen en la bisagra del siglo XX al XXI su filmografía.

Después de aventurarse con títulos realizados en plan de combate cinematográfico durante los años 70 —Chile no se rinde, carajo (Osorio); Angola: victoria de la esperanza (Pérez)—, cambiaron de estrategia narrativa girando hacia las metáforas simbólicas o al documental con películas a través de las que Pérez intentó explicar La realidad cubana en Madagascar (1994), La vida es silbar (1998) o Suite Habana (2003), mientras que Osorio estrenaba Confesión a Laura (1990), con el Bogotazo en segundo plano, visto desde una habitación donde podían vislumbrarse las pasiones, los prejuicios, la crisis de la guerra civil, la violencia modelo colombiano y el mundo que dividió al país a finales de los años 40.

El plano general se fue cerrando sobre los individuos. El ritmo narrativo se hizo más pausado —con excepciones frenéticas como en el cine de Padilha, Stathoulopoulos o en el megahit del cine brasileño que catapultó el nombre de Fernando Meirelles: Ciudad de Dios (2002)—. La búsqueda de formas se convirtió en el tema a tratar con urgencia para ofrecer matices novedosos en la fotografía, el sonido, los guiones, la edición o los planos que se pueden alargar sin prisa y con pausas kilométricas, pero significativas.

Los directores empezaron a filmar en contravía. Antes que la norma, quisieron ser la excepción. Aprovecharon herramientas tecnológicas como la desmesura audiovisual que ofrecen los computadores —los rumores aseguran que el próximo filme de Lucrecia Martel se estrenará en internet: una película erótica donde todo sucede fuera de cámara—. La juguetería cinematográfica se hizo más barata —sin dejar de ser costosa— y los realizadores se multiplicaron tanto como las escuelas de cine. La pantalla se convirtió en una referencia generacional y una profesión masiva.

El público, desorientado por el cambio y sus sorpresas, confundió lentitud con calidad, demostrando el poder de los hábitos audiovisuales provenientes de la televisión o el cine de acción: después de una explosión queremos otra explosión antes de la siguiente explosión.

La evidencia del talento y sus hallazgos están en películas representativas del momento cinematográfico por el que atraviesa Latinoamérica. En Lake Tahoe importa el cómo —la forma—, el qué —su relato— y el diálogo que tienen sus personajes con el espectador y sus dilemas. Junto a Eimbcke, otros autores y otras visiones continuarán recreando el mundo y mejorándolo con el cine, donde la ficción, como en la literatura, es la mejor de las realidades posibles.

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