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Han acompañado a la moda durante siglos porque conectan dos dimensiones centrales de la cultura material: por un lado, la fascinación humana por ornamentar el cuerpo; por otro, la capacidad técnica de traducir la naturaleza en color, textura, relieve y patrón.
Flores y plantas han sido, literalmente, materia prima: de ellas se obtuvieron colorantes, fibras y fragancias que transformaron la manera de fabricar y experimentar la indumentaria. A la vez, su repertorio formal —colores, formas, simetrías, irregularidades, ritmos de crecimiento— ha ofrecido a los diseñadores textiles un campo inagotable de interpretación. No sorprende entonces que ciertos creadores hayan adoptado una flor como sello: la rosa de Paul Poiret, la camelia de Chanel, el lirio del valle de Christian Dior o la margarita de Mary Quant. En estos casos, la flor no es solo un motivo: es un sello de identidad de marca que se desplaza entre prendas, perfumes, papeles y objetos.
En el siglo XVII, el vestuario europeo ya podía imaginarse como un jardín “trabajado” por tejedores, bordadores y estampadores. Aquel jardín no crecía solo: respondía a los gustos de la clientela y a un entorno de circulación de textiles y formas provenientes de Oriente, sumado a un fenómeno decisivo para el realismo de los diseños: las expediciones botánicas. Sus herbarios e ilustraciones, concebidos como inventarios, aportaron modelos que guiaron la construcción de flores cada vez más precisas en el telar y en el bordado.
El siglo XVIII fue especialmente fértil para ese proceso. En Francia, los tejedores revolucionaron el oficio al lograr efectos tridimensionales que superaban la verosimilitud de motivos más esquematizados. Para conseguirlo, introdujeron en el telar principios de representación propios de la pintura: el uso de tonos claros y oscuros generaba la impresión de volumen. De allí surgieron ramilletes y flores de gran escala que convertían el vestido en una superficie exuberante, casi como un jardín rebosante.
La relación entre jardinería y diseño textil también es un cruce significativo. Si cultivar jardines privados fue una costumbre del barroco, en el XVIII la jardinería china influyó en la inglesa mediante recursos de perspectiva: disminuir la altura de los árboles para resaltar la profundidad del conjunto. Los jardines anglo-chinos se difundieron por Europa y su abundancia de ramilletes impulsó un tipo de motivo floral asimétrico: composiciones con distintas especies y escalas que, en el plano del tejido, producían una sensación de profundidad.
Durante ese período, las flores no se asociaban únicamente a la moda femenina. Fueron parte del vestuario de ambos sexos. La vinculación más cerrada entre flor y feminidad se consolidó después, en el contexto posterior a la Revolución Francesa, cuando el traje masculino se simplificó como signo de un nuevo orden social. En ese marco, la devoción masculina por el adorno se leyó como frivolidad frente a preocupaciones públicas más “serias”, y desaparecieron de casacas, chalecos y calzones muchas florituras. Aun así, la cultura occidental llevaba siglos acumulando asociaciones simbólicas entre flores, primavera y fertilidad —desde Cloris y Flora—, y las metáforas botánicas siguieron activas en el arte y la literatura.
Otro eje es el de las influencias culturales y las tecnologías de producción. China, Japón e India proporcionaron efectos visibles en la moda de los siglos XVIII y XIX, a través de mercancías decorativas —papeles pintados, biombos, abanicos— y corrientes de gusto como la fiebre de las chinoiseries y el japonismo. Un ejemplo elocuente, es un vestido conservado en el Instituto de la Indumentaria de Kioto: el cuerpo del vestido está confeccionado con tela de kimono de raso de seda, bordado con motivos botánicos y combinado con elementos chinos y japoneses, hasta en los botones.
En el siglo XX, las artes decorativas marcaron cambios en la manera de representar flores. Paul Poiret adoptó la rosa como insignia, pero no una rosa realista: era una síntesis modernista, acorde con el lenguaje gráfico del ilustrador Paul Iribe. Ese motivo migró a vestidos, papeles y perfumes. Chanel, por su parte, acogió la camelia por su redondez casi geométrica y su elegancia depurada; aun así, los años veinte favorecieron motivos geométricos más que florales, y solo ciertos diseñadores “clásicos” mantuvieron flores tridimensionales o bordadas como mediación entre tradición y vanguardia, como las de Lanvin es sus robes d’style
Hacia los años treinta reaparecieron los estampados en miniatura sobre telas ligeras; la expansión de la confección masiva ayudó a su consolidación. Y en 1947, Christian Dior formuló su “mujer flor” y la línea Corola, inspirada en el jardín de su infancia: hombros suaves, busto “floreciente”, cintura fina y faldas amplias como corola.
Desde entonces, lo floral alternó protagonismos: en los cincuenta se intensificó, en los sesenta el jipismo convirtió las flores en emblema cultural, y en décadas posteriores reapareció con distintas claves —nostalgia, exuberancia, artesanía, estampa digital—. Los motivos florales y botánicos son la siempreviva de la moda. Persisten, aunque suban o bajen en preferencia, porque la industria cuenta con nuevos medios para reproducirlos (como la impresión digital) y porque la alta costura mantiene el prestigio del bordado y el aplique. En ese gran invernadero histórico, la moda no deja de visitar flores antiguas para redibujarlas en presente.
*Investigador de la moda y el vestir, de la Universidad Pontificia Bolivariana, en Medellín, Colombia.
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