Cada año, el primer lunes de mayo, los fanáticos de la moda se preparan para presenciar el desfile de celebridades que ascienden por la escalinata del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Afuera, sobre la Quinta Avenida, los más afortunados gritan de emoción al ver llegar a los invitados, mientras en las redes sociales otros comparten imágenes de los atuendos más extravagantes, opinando si cumplen —o no— con el código de vestuario de la velada. Un código que, si bien se inspira en el tema de la exposición, no necesariamente busca reproducirlo con exactitud. La idea es que diseñadores, estilistas y celebridades lo interpreten libremente.
El evento se conoce popularmente como la Gala del MET y su propósito es benéfico: recaudar fondos para sostener una de las colecciones de vestidos, accesorios y textiles más grandes del mundo, la del Instituto de Indumentaria (Costume Institute), adscrito al museo. Esto es significativo, pues permite preservar una parte esencial de la cultura material de cualquier civilización y fomenta la investigación sobre temas vinculados a la vestimenta. Así, la colección del MET y la gala son dos entidades distintas, pero complementarias.
La gala comenzó en 1948 por iniciativa de Eleanor Lambert, una figura polifacética de la moda neoyorquina. En 1971, Diana Vreeland, exeditora de la revista Vogue, la transformó en un evento internacional que trascendía el círculo social de Nueva York y convirtió las exposiciones de moda en una forma de entretenimiento: “No quiero que me eduques, quiero que me entretengas”, era su mantra. Ya en los años noventa, Anna Wintour convirtió la gala en un fenómeno mediático y rentable, dándole las proporciones colosales que hoy conocemos. Estas tres mujeres, cada una a su manera, han contribuido a moldear lo que hoy entendemos como la MET Gala.
Sin embargo, la colección del Instituto de Indumentaria del MET es mucho más antigua: se remonta a 1900. Su origen no fue el museo, sino una casa de beneficencia en el Lower East Side de Manhattan. Allí, las hermanas Irene y
Alice Lewisohn ofrecían clases de danza y pantomima como parte de su labor filantrópica. Para estas clases, comenzaron a acumular vestuarios, y para 1927 la colección ya despertaba interés histórico por sus rarezas.
Fue entonces cuando las Lewisohn se aliaron con Aline Bernstein, quien buscó apoyos para fundar un museo de la moda. En 1937 se creó el Museum of Costume Art, aunque sin una sede física ya que aún era un proyecto incipiente. Nelson Rockefeller les cedió temporalmente un espacio en el Rockefeller Center para montar una exposición y mostrarle al público la visión del futuro museo.
Esa exposición también tenía como objetivo interesar a los diseñadores en el estudio del vestuario histórico. Fue un éxito rotundo que involucró a toda la comunidad de la moda neoyorquina. Para hacernos una idea: de 400 piezas en 1938, pasaron a 5.000 en 1943, y consiguieron sede propia en la calle 50 Este. Finalmente, en 1946, el museo fue rebautizado como Costume Institute, y un año después se integró al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Desde entonces, se ha convertido en uno de los centros más importantes del mundo para la preservación y el estudio de la moda.
Las exposiciones temáticas han sido el mejor recurso para mostrar al público las prendas y accesorios de la colección, ya que permiten su rotación según el enfoque de cada muestra. Cada tema exige que curadores, conservadores y diseñadores de montaje se sumerjan en una investigación rigurosa, que se concreta no solo en la exposición, sino también en un catálogo editorialmente sólido y visualmente atractivo. Así, se ha investigado la moda en relación con el siglo XVIII, el papel de las mujeres en el diseño, el surrealismo, la iconografía cristiana, el punk o las obras de diseñadores como Yves Saint Laurent, Cristóbal Balenciaga y Alexander McQueen.
Este año, sin embargo, considero que el tema reviste especial interés. En primer lugar, porque hay un giro en la orientación curatorial del Instituto, posiblemente en respuesta a las críticas de periodistas y académicos en EE. UU. sobre la falta de inclusión, tanto en las narrativas expositivas como en la adquisición de piezas para la colección permanente. De allí que la exposición de este año celebre el legado afro en el desarrollo de la moda. Lo hace explorando el dandismo como una expresión sartorial de la que también hacen parte distintas comunidades de la diáspora africana trasatlántica, con el propósito de reivindicar su innegable influencia en la moda occidental. Este cambio también implica abordar la moda masculina, tradicionalmente menos explorada en las muestras del Instituto.
La intención reivindicativa tiene fundamento histórico. Basta con revisar cualquier historia convencional de la moda para notar que el dandismo suele restringirse a Inglaterra y Francia. En esas historias no aparece, por ejemplo, la etapa posterior a la abolición de la esclavitud en EE. UU. (1863), cuando los nuevos hombres libres usaron la vestimenta como símbolo de igualdad, dando lugar a una exploración estilística que fue caricaturizada y, por tanto, excluida de la memoria de la moda. Tampoco figura el Renacimiento de Harlem (1920–1930), un periodo cuya efervescencia intelectual y sartorial hizo de esta área de Manhattan un crisol de estilos que definieron la moda de la era del jazz.
El dandismo, como sostenía Baudelaire, surge en épocas de crisis y transformación. Más que una estética ligada a un país es una actitud ante la vida que se manifiesta en momentos de cambio y redefinición de paradigmas. En términos sartoriales, el dandismo no es un código rígido, sino una manera de proyectar esa actitud mediante la vestimenta, el cuerpo y la imagen personal. Es, sobre todo, una forma consciente de representación individual, marcada por la autenticidad, la distinción, el esteticismo y la respetabilidad. Este conjunto de características no pertenece a una época determinada sino que resuenan a lo largo del tiempo, por lo tanto, el dandismo es una actitud que continúa viva.
La exposición se titula Superfine: Tailoring Black Style y está inspirada en el libro de Monica L. Miller, Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity (2009). Miller también es la curadora invitada y se le ha otorgado un rol protagónico en la promoción de la muestra, lo cual, significa otro giro porque Andrew Bolton, curador jefe del Instituto, ha sido la imagen curatorial de las exposición.
En su libro, Miller muestra cómo ha evolucionado la imagen sartorial del dandi afrodescendiente, desde la época en que algunos de ellos, aún esclavizados, eran vestidos como dandis de lujo —con atuendos que simbolizaban la riqueza y poder de sus amos blancos—, hasta el momento en que llegaron a ser sujetos libres y con un estilo propio. Es esta trayectoria la que abarca el guion curatorial de la muestra.
Además, Miller expone que el dandi negro, con su vestimenta impecable, su ingenio distintivo y sus gestos mordaces para marcar presencia, se ha convertido en una figura clave del espectáculo y del estilo urbano. Su influencia no conoce fronteras geográficas ni culturales: se manifiesta tanto en la moda de lujo como en la cultura callejera, y resuena incluso en la estética del reguetón latinoamericano. Basta un simple vistazo al atuendo del reguetonero para advertir que su estilo le hace eco a los dandis afroamericanos de la cultura hip-hop, compartiendo con ellos ese espíritu de autenticidad, distinción y provocación que define al dandi atemporal
* Es maestro en artes plásticas y especialista en estética de la Universidad Nacional de Colombia. Ha enfocado su carrera en el estudio de la moda y el vestir como historia cultural; socializando su conocimiento mediante artículos, libros y conferencias nacionales e internacionales. Es profesor Titular de la Universidad Pontificia Bolivariana, donde enseña estudios de la moda e historia de la moda y el vestir. Además, es miembro del Grupo de Investigación de Estudios en Diseño, y estudiante de doctorado en Estudios de Diseño, en la misma Universidad.
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