La armonía verbal de Milan Kundera

El autor checo tiene una medida musical en cada una de sus diez novelas, determinadas por la polifonía y la composición. La música es para él una forma de la poesía.

/ AFP

Su padre, Ludvík Kundera, era músico, y Milan aprendió a tocar piano en sus primeros años por efecto de cierto contagio armónico: Ludvík había estudiado música con Leos Janacek, gran compositor checo, y de allí le vinieron conceptos esenciales para su escritura futura. Hasta los 25 años, Milan Kundera tenía fijo el gusto en la música e incluso había creado una composición para cuatro instrumentos bajo un concepto esencial, la polifonía. Analizaba a Beethoven y a Janacek de un modo estructurado; conocía bien qué movimientos tenían qué tempo y qué intención. En sus años de juventud estudió composición musical y musicología, y luego se entregó entero a la literatura.

Sin embargo, cuando se es, no se deja de ser. Kundera aplicaría todo cuanto aprendió en su enseñanza musical a la formación de conceptos que ya encontraba en autores como Hermann Broch y Robert Musil, pero con un entero dominio del lenguaje, la novela, el tiempo y los temas. Sabía que Broch había supuesto un sistema de diversas voces y géneros en una de sus novelas, Los sonámbulos; sabía que el peso de ese experimento yacía más en el tema que unía aquellos elementos heterogéneos, que en los cruces tangibles de sus personajes y en la unidad de acción. Sabía que aquello era una falla. Y quizá su propósito fue sobrepasar esa mirada, esa intención fallida que resultaba, por eso mismo, inspiradora. Por lo general, son más alentadores los fracasos que los triunfos.

Kundera encontró en esa tendencia de experimentación la suma de las intenciones musicales: la novela, dijo en una de sus últimas entrevistas, “ha dejado escapar esa libertad. Ha dejado sin explotar muchas posibilidades formales”. Para entonces, ya tenía claro cuánto de todo ello sería útil para su propia escritura: la música se convirtió en un modo de la poesía y la estructura global del texto, que sobrepasa el mero ámbito de la técnica. Es decir, la música determinaría los ambientes, las formas conceptuales de los personajes y los temas que él decidía desde ya, nacido en un país dominado por la Unión Soviética, explotar hasta la exacerbación. “En cada composición musical, ¿sabe usted?, hay mucha técnica —dijo en una entrevista en Paris Review—: la exposición de un tema, el desarrollo, las variaciones, el trabajo polifónico a veces muy automatizado, los rellenos de orquestación, las transiciones, etcétera. Hoy puede hacerse música con ordenador, pero el ordenador siempre existió en la cabeza de los compositores: en un caso límite, podían hacer una sonata sin una sola idea original, con sólo desarrollar ‘cibernéticamente’ las reglas de la composición. El imperativo de (Leos) Janacek era: ¡destruir el ‘ordenador’! En lugar de transiciones, una brutal yuxtaposición; en lugar de las variaciones, la repetición, e ir siempre al meollo de las cosas (...) Con la novela ocurre casi lo mismo: también la entorpecen la ‘técnica’, las convenciones que actúan en lugar del autor (...) Mi imperativo es ‘janacekiano’: liberar la novela del automatismo de la técnica novelesca, del verbalismo novelesco, darle densidad”.

Las novelas de Kundera quiebran la supremacía de las descripciones y de la puesta en escena histórica de sus personajes y las reemplazan con extensas reflexiones que en ocasiones toman el tono del ensayo, un género que Kundera incluye en sus textos como uno de los modos narrativos, o que él quiere, soberbio y violento a su modo, aceptar como modo narrativo. La influencia de la música en su obra no tiene sólo un matiz de decoración: es una realidad matemática. En aquella entrevista, Kundera hacía un recuento de los capítulos de La vida está en otra parte, su tercera novela, y daba cuenta de que, por ejemplo, la primera parte tenía 11 capítulos en 71 páginas y la segunda, 14 capítulos en 31 páginas. Esa alternancia entre el número de capítulos y número de páginas le permitía a Kundera pensar que sus novelas tenían la misma intención que una sonata o un cuarteto: proponer indicaciones musicales, tiempos y atmósferas emocionales. En efecto, La vida está en otra parte podría ser descrita en términos de fuerza armónica: moderato, allegretto, allegro, prestissimo. Muchas de sus novelas, también, están divididas en siete partes, como una suerte de armonía perfecta. Cada parte corresponde a una velocidad distinta, dada al mismo tiempo por la duración de los hechos contados y la utilización de la elipsis. Ambos elementos, claro, nacen de las ambiciones de Janacek: la disolución de todas las formas convencionales, de los hechos (o las notas musicales) que sobran y sólo perturban la búsqueda final de una obra.

“Cada pasaje de una composición musical actúa sobre nosotros, nos guste o no, mediante una expresión emocional —dijo Kundera—. El orden de los movimientos de una sinfonía o de una sonata quedó determinado, desde siempre, por la regla, no escrita, de la alternancia entre los movimientos lentos y los movimientos rápidos, lo cual significaba casi automáticamente movimientos tristes y movimientos alegres (...). Componer una novela es yuxtaponer diferentes espacios emocionales, y en esto estriba, a mi juicio, el arte más sutil de un novelista”.

En alguna ocasión, el entonces director de la revista Le Débat, Pierre Nora, le pidió a Kundera que realizara un diccionario con sus palabras personales, las palabras que él consideraba esenciales, y las definiría a partir de su experiencia de escritura. Entonces, en la ele, escribió:

“Letanía: Repetición: principio de la composición musical. Letanía: palabra convertida en música. Quisiera que la novela, en sus pasajes reflexivos, se convirtiera en canto de vez en cuando”.

 

 

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