Arte y sociedad en la Edad Media

Europa se formó a lo largo de diez siglos de que trata este libro. Se fortaleció, se enriqueció, y fue entonces cuando nació y se desarrolló un arte propiamente europeo. Admiramos lo que queda de ese arte. Sin embargo, no vemos sus formas con los mismos ojos con lo que se vieron por primera vez.

Georges Duby, uno de los historiadores medievales más influyentes del Siglo XX, prominente intelectual francés de la década de 1970. Cortesía

Para nosotros son obras de arte, y nos esperamos de ellas, como tampoco de las actuales, más que un placer estético. Para los hombres de la época, esos monumentos, esos objetos, esas imágenes eran ante todo funcionales. Servían para algo. En una sociedad muy jerarquizada, que atribuía a lo invisible la misma realidad que a lo visible, y una fuerza aún mayor, y que no concebía que la muerte pusiera fin al destino individual, desempeñaban tres funciones principales.

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Eran en su mayor parte presentes que se ofrecían a Dios en alabanza y acción de gracias, y para obtener como contrapartida su indulgencia y sus favores. Podían ser también ofrendas a los santos protectores, a los difuntos. Lo esencial de la creación artística se desarrolló en esa época en torno al altar, al oratorio, al sepulcro. Esa función de sacrificio justificaba que se dedicara al ornamento de tales lugares una gran parte de las riquezas producidas por el trabajo humano. Nadie lo ponía en duda, ni siquiera los cristianos que se despojaban de todo para vivir en la pobreza de los discípulos de Jesús: Francisco de Asís decía que las iglesias debían estar excelentemente decoradas, pues albergaban el cuerpo de Cristo; las quería gloriosas, engalanadas. De esa función de sacrificio emana, por tanto, lo que hoy nos “llega” de esas formas, su belleza. Nada era demasiado bello cuando se iba a colocar bajo la mirada del Todopoderoso. Y para agradarle había que emplear los materiales más puros, los más suntuosos y trabajarlos con lo mejor de la inteligencia, la sensibilidad y la habilidad humanas. 

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También para la mayoría, esos monumentos, esos objetos y esas imágenes eran mediadores que favorecían la comunicación con el más allá. Querían ser un reflejo de ese otro mundo, una aproximación a él. Su propósito era hacerlo presente aquí abajo, hacerlo visible, ya fuera la persona de Cristo, la de los ángeles o la de la Jerusalén celestial. Estaban allí para fijar el desarrollo de los ritos litúrgicos en una correspondencia más estrecha con las perfecciones del más allá, para ayudar a los eruditos a discernir, bajo el velo de las apariencias, las intenciones divinas, para guiar la meditación de los devotos, para conducir su espíritu per visibilia ad invisibilia, como dice san Pablo. Condescendientes, los estudios les atribuían, además, una función pedagógica más vulgar. Debían mostrar a los iletrados lo que éstos tenían que creer. En 1025, el sínodo de Arrás autorizó a que se pintaran imágenes para instrucción de los ignorantes. Cien años después, Bernardo de Claraval (que sin embargo no era un hombre predominantemente visual: invitaba más bien a sus hermanos a que, en las tinieblas de la noche, se mantuvieran a la escucha de lo incognoscible: “¿Por qué esforzarnos por ver? Hay que prestar oídos”) les instaba a los obispos a “excitar mediante imágenes sensibles la devoción carnal del pueblo, pues no pueden hacerlo mediante imágenes espirituales”. 

Por último –tercer función, próxima a la primera-, la obra de arte era una afirmación de autoridad. Celebraba el poder de Dios, celebraba el de sus servidores, el de los caudillos militares, el de los ricos. Realzaba ese poder. Al mismo tiempo que lo ponía de manifiesto, lo justificaba. Por eso los poderosos de este mundo dedicaban a su gloria personal lo que no sacrificaban a la gloria de Dios: querían erigir en torno a su persona un decorado que les distinguiera de la gente ordinaria, encargaban objetos bellos que distribuían con magnificencia a su alrededor como signo de su opulencia y para atraerse lealtades. Por eso, en sus formas mayores, y en esta época como en cualquier otra, la creación artística se desarrolló en los lugares en que se concentraban el poder y los beneficios del poder. 

Como la obra de arte era en primer lugar un objeto útil, aquella sociedad no distinguía, hasta llegar casi al siglo XV, entre artista y artesano. En ambos se veía el mero ejecutor de un encargo, al que recibía de un “señor”, sacerdote o príncipe, el proyecto de la obra. La autoridad eclesiástica insistía en que no era al pintor al que correspondía inventar las imágenes; la Iglesia las había construido y transmitido; al pintor le incumbía únicamente poner en práctica el ars, es decir, los procedimientos técnicos que permiten fabricarlas correctamente; eran los prelados quienes decidían su “ordenación”, o sea, el asunto, las figuras y su disposición. 

No obstante, durante el milenio que nos ocupa las cosas no cesaron de cambiar en esa Europa incipiente, y en algunos momentos tan deprisa como lo hacen en la actualidad. Esos cambios, que afectaban a las relaciones sociales y a los diversos componentes de la formación, modificaron las condiciones de la creación artística. Los focos de poder se desplazaron, y al tiempo que volvía poco a poco el “pensamiento salvaje”, al tiempo que se reducía la influencia de los clérigos, iba cobrando más fuerza la tercera de las funciones de la obra artística. Ésa es la razón por la que, en la mentalidad de los contemporáneos, se fue reforzando insensiblemente el elemento del edificio, el objeto o la imagen que no era funcional sino mera fuente de placer. 

Como es evidente, en las páginas que siguen no se trata de explicar la evolución de las formas artísticas mediante la de las estructuras materiales y culturales de la sociedad. Lo que pretendemos es ponerlas en paralelo, para contribuir a una mejor comprensión de una y otra. 

***

De la traducción: Fernando Villaverde 

Arte y sociedad en la Edad Media. Madrid. Grupo Santillana de Ediciones. 1998. Págs. 9-12. 

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