Evento del Año Francia-Colombia, organizado por la agencia nacional Nova et Vetera

Así fue el festival de música contemporánea colombiana en París

Diez conciertos, dos conjuntos orquestales, solistas, distintas salas de concierto, 30 obras del repertorio colombiano entre las que se cuentan una docena de estrenos mundiales... es la primera vez que Colombia realiza en Francia un evento de esta naturaleza y de esta magnitud.

Edson Velandia se paró ante la orquesta para dirigir el primer ensayo de su Sinfonía Municipal No. 8 y en lugar de batuta sacó un machete.Cortesía Nova et Vetera Colombia

Francia no sólo impulsó el sueño de la Independencia en el corazón de Bolívar; no sólo fue donde Rufino José Cuervo decidió instalarse, junto a su hermano, con la esperanza de terminar su Diccionario de construcción y régimen de la lengua española; no sólo recibió al joven José Asunción Silva, quien conoció a Mallarmé y muy probablemente asistió a los funerales de Victor Hugo; no sólo le dio un aire nuevo a nuestro idioma —en ese ímpetu que conocemos como Modernismo— por intermediación de Verlaine y Rubén Darío; y no sólo acogió a muchos exiliados latinoamericanos y españoles a mediados del siglo XX, de modo que García Márquez conoció Europa rodeado de su amistad y fuerza creativa. Francia, además de todo esto, ha sido fundamental en la formación académica y estética de buena parte de los compositores colombianos.

Guillermo Uribe Holguín y Antonio María Valencia estudiaron con Vincent d’Indy en la Schola Cantorum; Luis Carlos Figueroa, en el Conservatorio Nacional de Música de París; Francisco Zumaqué, con la mítica Nadia Boulanger. En la medida en que avanzaba el siglo XX, el intercambio musical Colombia-Francia se hizo cada vez más fluido. Pienso en Mauricio Bejarano y Harold Vásquez-Castañeda, en Guillermo Carbó y Alberto Guzmán Naranjo (la lista no es exhaustiva), compositores contemporáneos que han realizado parte de su formación en Francia. Y creo que es acertado afirmar que, a pesar del tortuoso camino que ha recorrido la composición clásica en Colombia —por carencias materiales, por negligencia institucional—, no ha cesado en ningún momento el diálogo con el panorama musical francés.

Por ello ha sido no sólo conmovedor y estimulante, sino además un acto de justicia estética el festival de música contemporánea que se realizó la semana pasada en París: Colombia, un cartel contemporáneo.   

El lazo creativo

Diez conciertos, dos conjuntos orquestales, varios solistas de ambas nacionalidades, distintas salas de concierto, treinta obras del repertorio colombiano entre las que se cuentan una docena de estrenos mundiales... es la primera vez que se realiza en Francia un evento colombiano de esta naturaleza y de esta magnitud.

El Festival Colombia, un cartel contemporáneo fue organizado por la agencia colombiana Nova et Vetera, fundada y dirigida por el productor Santiago Gardeazábal, en el marco del Año Francia-Colombia. Seis días de conciertos y seminarios que reunieron a intérpretes y público francés con los principales exponentes de la más reciente generación de compositores colombianos, y en los que se hizo énfasis en la historia y vitalidad de ese lazo creativo que une a Francia y a Colombia.

En esta línea, el Festival rindió homenaje al compositor Luis Fernando Rizo-Salom (1971-2013), quien alcanzó a perfilarse como uno de los compositores colombianos de mayor reconocimiento internacional, y cuya desaparición prematura no impidió que dejara una notable producción musical. Con él se inició un fenómeno generacional: fue Rizo-Salom quien le abrió las puertas del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, del IRCAM (Instituto de Investigación y Coordinación Acústica/Música) y de distintos ensambles franceses a buena parte de los compositores colombianos que participaron en el Festival.

Los seminarios y el entreacto

Desde luego hubo mucha discusión. En los seminarios, en el entreacto de los conciertos, en los cafés —donde la conversación realmente coge fuerza— se habló sobre la relación entre las músicas tradicionales, populares y clásica; sobre la dificultad de construir en Colombia estructuras sólidas y amplias de difusión musical; sobre la vitalidad de la creación en medio de las contradicciones sociales y la violencia.

Cuando se está en otro país y se mira a Colombia en perspectiva, con más urgencia surgen las preguntas sobre la identidad: ¿acaso es posible definir —en su estilo, en su carácter— a los compositores colombianos? Y regresan las preguntas sobre la música de origen rural y sus transformaciones urbanas, sobre las raíces y la condición de extranjero, sobre la evolución de la música colombiana en su relación con el mundo. Y también vuelve a ponerse sobre la mesa esa suerte de amnesia cultural que nos duele tanto en Colombia y que no sólo afecta a la música: la ignorancia antológica de nuestra propia creación y nuestros artistas.   

“Clásico contemporáneo” no es un oxímoron

Pero sobre todo hubo música: música clásica contemporánea y música contemporánea, a secas. En La Marbrerie (un antiguo taller de mármol transformado en sala de conciertos) el conjunto orquestal L’Itinéraire, uno de los ensambles de música contemporánea con más historia y reconocimiento de Francia —del cual es violista y coordinadora artística la colombiana Lucía Peralta—, interpretó la obra El juego de Luis Fernando Rizo-Salom, cinco situaciones musicales para flauta bajo, percusión, piano y trío de cuerdas. También se interpretaron las obras Un camino es un camino del compositor radicado en Suiza Leonardo Idrobo Arce; Fábulas (de duendes, valles y duraznos) de Daniel Alvarado Bonilla; y El dorado de Daniel Zea Gómez. 

La segunda parte del mismo concierto empezó con una placa de metal dorado colgando del techo y frente a ella una cantante solista de espaldas al público. Se trataba del primer cuadro —entre un total de trece que deberían ser interpretados simultáneamente— de la obra Tétramorphes, basada en imágenes del Apocalipsis de San Juan, compuesta por Marco Suárez Cifuentes y con puesta en escena del artista visual Nieto. Esa noche terminó con Negantrópico, una obra inquietante de Juan Camilo Hernández Sánchez, compuesta para flauta, violonchelo, percusión, ondas Martenot y electrónica en tiempo real.  

Al día siguiente se interpretó una notable pieza para saxofón barítono, Fluxus de Luis Fernando Rizo-Salom, y la compositora Violeta Cruz interpretó la parte electrónica de Sozu, una pieza de su autoría en la que la caída regular de agua de una ducha artesanal —que atrapa al auditor desde el primer instante y hasta la última gota— tiene correspondencias electroacústicas y parece dialogar con un percusionista.      

L’Athénée

L’Athénée es uno de esos teatros emblemáticos de París que aparecen cuando uno menos se los espera. Situado en una discreta calle a dos cuadras de la vieja ópera Garnier, éste teatro “a la italiana”  —declarado monumento nacional— tiene desde hace cuatro años como orquesta residente a Le Balcon, un ensamble de ópera y música contemporánea fundado en 2008 por estudiantes del Conservatorio Nacional de París, entre los que estaban los compositores colombianos Juan Pablo Carreño y Pedro García-Velásquez.    

El viernes 6 de octubre L’Athénee vivió, pues, una de las jornadas más eclécticas de su historia. Con el cuarteto de cuerdas de Le Balcon, el concierto lo abrió la Danse Intérieure de Pedro García-Velásquez; le siguieron Murmullos, de Leonardo Idrobo Arce y —añadiéndole percusión al cuarteto de cuerdas— la obra Si algo te debo, con esto te pago, de Pedro Ojeda. Ésta última dividida en dos movimientos: El del moño rojo y Alegría por un zumo de naranja en la mañana.   

La segunda parte removió incluso más los ornamentos dorados del Athénée con El gran pájaro de los Andes, un espectáculo musical que ponía a dialogar al cuarteto de Le Balcon con la energía inagotable de los Meridian Brothers. La obra, compuesta y dirigida por Eblis Álvarez, pasaba una y otra vez de la solemnidad del cuarteto de cuerdas al frenesí de los ritmos tropicales y la electrónica.

La balanza se equilibra un poco: entre los balcones de terciopelo de un teatro a la italiana, conviene de vez en cuando un grupo que se tome la música con humor y que consciente y voluntariamente se transforme en una parodia de sí mismo.

La reconciliación y Garras de oro

El telón se alza un poco y a pesar de la oscuridad se ve que hay varios cuerpos en el suelo, entre los instrumentos. En el centro, una mujer se incorpora de cintura para arriba y entonces descubrimos que esas manchas que la rodean son en realidad partituras. Es el inicio de la bellísima obra In Conspectu Tuo de Juan Pablo Carreño (parte de la futura Misa para la reconciliación consigo mismo), en la que una soprano sola canta una mezcla de testimonios de víctimas de la violencia en Colombia con el texto del ofertorio de la misa del domingo de Pascua.

Esa noche del sábado también se presentó, con música de Carreño y en colaboración con el artista visual Nieto, el cine-concierto Garras de oro, una reconstrucción, puesta en escena y musicalización de esa película muda colombiana de los años veinte que tiene varias medallas: ser probablemente la primera obra antiimperialista de la historia del cine, haber sido censurada durante varias décadas, y el hecho de que desconozcamos por completo quiénes fueron sus realizadores. Es difícil encontrar una película más colombiana.

La música logra, a mi juicio, una buena correspondencia entre la intensidad espasmódica del ensamble amplificado y la potencia de las primeras imágenes, entre el lamento de la soprano y el contra-tenor y lo enrevesado de la trama, entre la vulnerabilidad —casi política—de los instrumentos acústicos y la fuerza avasalladora de la música electrónica. Sólo tengo algunos reparos en ese extenso final con la flauta, pero hay que decir que la propuesta funciona muy bien: lo más antiguo del cine hecho en Colombia reunido con lo más reciente de su expresión musical.

El violín y el machete

Le Balcon es un conjunto de “geometría variable”; es decir, sus integrantes se juntan y adaptan en función de la obra a interpretar. Y hay varios rasgos que los caracterizan: el uso permanente de amplificación para cada instrumento de la orquesta, su afinidad con las nuevas tecnologías, y su vocación a experimentar y abrirse a los creadores más arriesgados; sin embargo, cuando Edson Velandia se paró ante la orquesta para dirigir el primer ensayo de su Sinfonía Municipal No. 8 y en lugar de batuta sacó un machete, la primer violinista no pudo contener los nervios y dijo que no, que ella no iba a tocar, que no podía, que no debía, que su violín era muy valioso y que no se podía arriesgar a que al director se le soltara el machete y lo dañara. Velandia, con buen humor, le contestó: “Mira, si a mí se me suelta el machete, de lo menos que tienes que preocuparte es de tu violín”.

Edson Velandia es bien conocido en Colombia por su mezcla de sonoridades de la ciudad con ritmos de origen andino, por el desparpajo y el humor de su música, por ese impulso verbal que hace de él un juglar urbano con la mirada puesta en lo popular y campesino. Y es precisamente por esto último que ha decidido usar una herramienta de de trabajo del campo para dirigir cada una de sus Sinfonías municipales. Su argumento es irrefutable: “No tengo formación de director —dice—, no tengo ni idea sobre cómo manejar una batuta... en cambio, sé manejar muy bien un machete”.

La Sinfonía municipal No. 8, de un solo movimiento (para trío de cuerdas, cuarteto de maderas, trompeta, trompa, tuba, dos guitarras y dos percusionistas), es un conjunto de cuadros de música aleatoria en la que el director es una suerte de tirano que no logra que los distintos instrumentos lean bien su partitura. Es un concierto, pero también una performance, y por su carácter narrativo e histriónico diría también que es casi una pieza de teatro.

Nocturnos, bambucos y Pierre Boulez

El cierre del Festival estuvo a cargo de la reconocida pianista antioqueña Teresita Gómez, quien interpretó en la primera parte del concierto varias de las obras fundamentales del repertorio colombiano (de Gustavo Yepes, Antonio María Valencia, Adolfo Mejía, Luis Antonio Calvo), y estrenó junto al pianista francés Alphonse Cemin la obra El pozo y los pájaros, para piano a cuatro manos, de la compositora Natalia Valencia Zuluaga. Ésta última, una pieza de carácter minimalista que, sin alterar el piano, logra en su exploración de los armónicos y en las distintas texturas una gran belleza expresiva.

La segunda parte del concierto estuvo dedicada en su mayoría a repertorio europeo. Recuerdo el Chopin de Teresita Gómez: ese sonido tan propio de ella, claro y cálido a la vez, y ese lirismo contenido en cada articulación. Recuerdo a Alphonse Cemin interpretando la emblemática Notations, del recientemente desaparecido Pierre Boulez. Recuerdo a ambos pianistas interpretando el original para piano a cuatro manos de Mi madre la oca, de Maurice Ravel. Y recuerdo que al salir del teatro, bajo el cielo plomizo del otoño parisino y después de varios días de escuchar a compositores e interpretes colombianos, no pude dejar de pensar en la fertilidad de los diálogos culturales, y en ese misterio que es Colombia: un país que no renuncia a su energía creativa y que a pesar de sus inmensas contradicciones —de su violencia, de su injusticia estructural— no ha dejado un solo día de hacer música.