Borges, nuestro profesor

Se cumplen 30 años de la muerte del gran poeta y cuentista argentino y, aparte de leerlo y releerlo, sólo resta aprender de cómo escribía. Un libro nos ayuda en la tarea.

Jorge Luis Borges en rueda de prensa en el Teatro Colón, de visita en Bogotá en julio de 1965. /Archivo El Espectador.

El aprendizaje del escritor, publicado bajo el sello Sudamericana, reúne las transcripciones del seminario sobre escritura que el argentino dictó en la Universidad de Columbia, en Nueva York, en 1971. En 173 páginas están las preguntas que uno quisiera haberle hecho a Borges, y sus respuestas. El goce y la enseñanza de libros similares como Música para camaleones, de Capote; Clases de literatura, de Cortázar en Berkeley; El oficio, de Philip Roth; Costas extrañas, de Coetzee, y Lecciones de los maestros, de Steiner.

No es un viaje a las “complejidades metafísicas de Borges”, como la mayoría de los centenares de libros que se han editado sobre la vasta obra del poeta, cuentista y ensayista. Es una revisión de la vida de lector y escritor de un hombre “contaminado de literatura” desde niño, que, a pesar de la ceguera, primero “intentó” imitar a Quevedo y Saavedra Fajardo, autores barrocos españoles del siglo XVII; jugó a verter el latín en el español hasta que los libros “se desmoronaban bajo el peso de sus “juicios sentenciosos”, y luego llenó su obra de argentinismos hasta que “introduje tantos localismos que mis compatriotas casi no lo entendieron”.

Cuando deja atrás su recurrencia por los laberintos y los espejos, “la especulación filosófica respecto del tiempo y la realidad”, Borges vuelve a su esencia, a la vida del Buenos Aires suburbano y entiende la forma ideal de hacer ficción: “Volviendo poco a poco a la cordura, a escribir con cierta lógica tratando de facilitarle las cosas al lector en vez de intentar deslumbrarlo con pasajes grandilocuentes”.

Para entender el estilo directo, simple, para abandonar “la erudición o la falsa erudición”, sugiere leer Sencillos cuentos de las montañas, de Kipling. Para entenderlo en cuentos borgianos hay que leer El otro duelo confrontado con Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, en el que el mundo es modificado por una enciclopedia. “Lo escribí cuando era todavía bastante joven. Hoy ya no intentaría ese tipo de cosas… quiero ser otro, quiero escribir de otra forma, de una forma inesperada”.

Confiesa: “He renunciado a las sorpresas de un estilo barroco; también a las que quiere deparar un final imprevisto. He preferido, en suma, la preparación de una expectativa a la de un asombro. Durante muchos años creí que me sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi voz”.

Hay un capítulo sobre el cuento El otro duelo, esa “oscura historia de dos hombres (Manuel Cardoso y Carmen Silveira), sin otra fama que la que les dio su duelo final”. Releyendo línea por línea, respondiendo inquietudes, Borges revela cómo la historia de los dos gauchos maduró en su mente 30 años hasta que decidió escribirla apoyado en el “color local” de esa cultura común a Argentina y Uruguay. La estructura la armó basado en “el truco de simular que no sé absolutamente nada sobre muchas cosas, de modo que el lector crea en las otras”. En ese caso, que no sabía nada de la enemistad hasta que fue liberando fragmentos, inventando personajes e “incidentes”, rescatando frases de su padre y de su abuelo, demorando la historia para que el lector la termine de construir en su mente. Como en a teoría del iceberg de Hemingway, sólo contar lo que se ve en la superficie. “La literatura no es un mero juego de palabras; lo que importa es lo que no queda dicho, o lo que puede ser leído entre líneas”.

Explica cómo se filtraba en el texto cada “conjetura”, su “temor”, su “esperanza” y “algo de imaginación”. Lo más difícil para él fue transitar el “límite entre cuento y anécdota” hasta que el relato sonara verdadero, verosímil en términos literarios. Y mientras detalla, cita sus influencias, obvias, como Poe y Chesterton; no tan conocidas, como el poeta francés Boileau, para advertir que no hay que obnubilarse con una historia real que suena espectacular porque hecha literatura “la realidad no siempre es verosímil” y el lector la rechaza.

Al discutir sobre el estilo insiste en que el escritor debe librarse de “ornamentos”, “esas grandes decoraciones”, y trabajar en “invención circunstancial”, o sea, situaciones en las que se mueven los personajes. “Argucia” no como sinónimo de engaño.

Establece la diferencia entre cuento y novela, explicando de ese modo por qué se quedó con el formato corto. Toma como ejemplo el Quijote para decir que en una novela es más importante el carácter de dos personajes como Alonso Quijano y Sancho Panza que los episodios, al igual que en la saga de Sherlock Holmes y su amigo Watson. “Puestos a escribir una novela, deberían saber todo acerca de los personajes, y cualquier argumento estará bien; en cambio, en un cuento es la situación lo que importa”. No le gustaba leer novelas ni la escritura de largo aliento, porque “soy muy haragán”.

Por eso, explica, “la mayoría de mis cuentos surgen de anécdotas, aunque las distorsiono o las modifico”. Y para saber cuándo una anécdota servía, se sentaba a esperar hasta que el momento llegara, listo para “ser muy receptivo y tratar de no falsearla”.

Un estudiante halla el cuento “terrorífico” y Borges le dice que para lograrlo “libré el terror a la imaginación del lector”, no escribió: “¡qué cosa terrible acaba de ocurrir!”. Lo más importante es la significación generada al dejar mensajes implícitos.

Coincide con Kundera en que los temas llegarán al autor en la medida en que esté “comprometido con su tiempo”, la época que le tocó, y escriba “en el estilo y el modo de ese tiempo”, la civilización a la que pertenece, sin caer en la tentación de la moda. “Yo no elijo mis propios temas, ellos me eligen a mí. Hago lo posible por oponérmeles, pero esos temas siguen ocupándome y persiguiéndome, de modo que finalmente tengo que sentarme a escribirlos, y luego pulirlos para deshacerme de ellos”.

En cuanto al punto de vista político y moral, advierte que no se debe notar si el autor es conservador o liberal, de izquierda o derecha, además de tener claro que escribe ficciones y “no fábulas”. El deber del escritor es tratar de ser el mejor sin darle lecciones a nadie, sin caer en el “panfleto político”, ser capaz de escribir “en contra de su propia posición moral”. “Soy un antagonista de la llamada ‘literatura comprometida’”.

También desmenuza poemas, admitiendo “fracasos” como Fervor de Buenos Aires, invitando a los jóvenes a “empezar por las formas clásicas del verso y sólo después de eso ensayar posibles innovaciones”, experimentos en verso libre. Y para que lo entiendan cita a Whitman, a Wilde. Un estudiante le dice que no puede con las formas anticuadas y él le insiste: “para romper las reglas, uno debe conocerlas”. El estilo propio sólo surgirá de quien entiende a través de la lectura la tradición literaria que lo ha precedido.

Sus poemas nacían, no forzando “la sensación de inventarlo”, sino descubriendo cosas en la condición humana hasta que “me es dada una línea, o quizá alguna vaga noción —acaso una imagen— de un poema, todavía lejano”. Luego viene el desciframiento de la “vaga nube” y empieza a cobrar forma y sonido en diálogo con la “voz interna”, sus “borradores mentales”. Luego dictaba en español o inglés. “Yo ejecuto de oído cuando escribo. Escribo una oración y luego la releo. Si suena trabajosa, la modifico”. La otra forma, tener el argumento de antemano, no la cree conveniente.

Una vez escrito, seguía el consejo de Horacio y lo abandonaba por una o dos semanas. Al releerlo aparecían los “errores flagrantes”, lo pulía caminando, repasando “los modos posibles”, hasta que lo sentía purificado, que cualquier otra variación podía arruinarlo, y ahí lo publicaba. Claro, se detiene en la métrica, en “las rectas palabras”.

Se despide invocando el “todo” que reclamó Chesterton para el escritor; la soledad, el amor, la amistad, el universo, soñar despierto, “vivir una suerte de doble vida”, “en la realidad” y “en aquella que uno tiene que crear”, antes de poder “transmutar sus emociones”. Sólo así podrá descubrirse a sí mismo y la “entonación de su propia voz”.