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La rumba me está llamando

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Presentamos La rumba me está llamando, capítulo que hace parte de la biografía Celia Cruz. Toda la vida carnaval, publicada por Panamericana Editorial (2004).

El sobre llegó de Nueva York. Traía un casete y una nota firmada por Larry Harlow, ratificando una invitación para que Celia Cruz participara en la grabación de Hommy, una nueva versión de la ópera rock de The Who, Tommy. La idea de Harlow era lograr una creación musical compleja donde, igual que hizo el grupo inglés con Londres, pudiera mostrar el ambiente neoyorquino. Tenía licencia y respaldo de su amigo Johnny Pacheco, quien —sin importar el resultado del experimento— lo imprimiría en su sello Fania. Harlow quería marcar un paso más en una revolución sonora que caminaba firme y, para eso, estaba convocando a los mejores músicos y cantantes que pasarían por el cedazo del arreglista de jazz Marty Sheller. A los que estaban fuera de la ciudad les enviaba una cinta con su número para que lo fueran ensayando. Celia estaba en Ciudad de México haciendo presentaciones. Recibió la música de Gracia divina, el número que le había sido asignado.

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La revolución definitiva en el sonido de Nueva York había empezado después de 1965, cuando surgieron nuevos ritmos. La mezcla entre el pop y el son se conoció como boogaloo y su principal exponente fue el pianista Pete Rodríguez, con la canción Micaela. También apareció una orquesta conformada por dos puertorriqueños, el pianista Ricardo Ray y el cantante Bobby Cruz, que impuso el ritmo del jala jala. La orquesta de Joe Cuba, con su cantante Cheo Feliciano, aportó con su crítica a la discriminación racial en el coro de El Pito, donde cantan “I’ll Never Go Back to Georgia”, la máxima de Dizzy Gillespie cuando vivió el rechazo por su color de piel en ese Estado; y con El ratón, una letra a la que se cansaron de buscarle interpretaciones políticas. Pero el paso más audaz lo dio Ray Barretto al imprimir Watusi 65, un álbum basado en una canción de 1963, El Watusi, donde el desprendimiento de lo tradicional terminó como base de la charanga moderna: resaltó flauta y violines e incluyó los trombones.

El denominador común de estas producciones fue la eliminación casi por completo de la tradicional clave cubana —aquel clap clap clap (pausa) clap clap—. El son cubano seguía siendo la base y principal influencia, pero ahora la máxima era producir un ritmo libre y cercano, en algunos acordes, al rock o al soul. Al mismo tiempo, algunas de las orquestas de charanga tradicional seguían adelante y aportaban a su modo para los tiempos de cambio. Una de las más conocidas era la de Pacheco, aunque —dependiendo del contrato que hubiera a la vista–—se convertía en un conjunto al estilo del de Arsenio Rodríguez, quien era célebre porque en La Habana había transformado el conjunto tradicional al agregar congas y una tercera trompeta: fue el precursor del montuno, una improvisación de jazz pero en el son. De tanto mezclar, Pacheco terminó creando su propio tumbao.

Johnny era un artista del sello Alegre y empezó a participar en el negocio, además, como socio: reinvertía sus ganancias. Llevó nuevos artistas a la empresa, como Orlando Rodríguez y Eddie Palmieri, pero cuando quiso repartir regalías tuvo diferencias con sus socios. Entonces resolvió que tendría su propia empresa. Se asoció con el abogado judío Jerry Massuci, consiguió 2.500 dólares prestados y fundó el sello Fania. El primer álbum, por supuesto, fue de Pacheco y su Charanga haciendo su nuevo tumbao. Se llamó Cañonazo, e incluyó el son Fania Funché, de Rolando Bolaños, de donde sacaron el nombre para la nueva empresa. Distribuyeron los primeros discos en el baúl de un viejo Mercedes Benz de Pacheco. Dos años más tarde, en 1966, con las primeras ganancias, firmaron nuevos artistas. Los primeros en llegar fueron el pianista Harlow y Bobby Valentín, un joven trompetista boricua que, al final, se inclinaría por ser bajista y arreglista. La empresa siguió creciendo y el primer cantante que llegó fue Ismael Miranda.

El director empezó a ser reconocido por tomar riesgos. Lo demostró cuando en 1967 contrató a un mensajero que tocaba puertas con su trompeta bajo el brazo: Willie Colón. Poco después llegó a Fania, buscando una oportunidad, un joven de Ponce, Puerto Rico, llamado Héctor Pérez. Johnny lo puso en contacto con Colón, los apoyó para formar una orquesta y les prometió distribución de sus trabajos. Pérez empezó a llamarse Héctor Lavoe y, un par de años después, se convirtió en uno de los grandes ídolos de la música latina. Cuando Celia recibió el ofrecimiento de Harlow, ya existían Las Estrellas de Fania. Pacheco tuvo la idea de reunir, en una sola orquesta, a los músicos de su compañía, que a su vez tenían sus propios grupos. En 1968 y en ese tiempo era usual que las grandes disqueras hicieran lo mismo. Fania quiso igualar lo que habían hecho Las Estrellas de Tico y las de Alegre. La reunión definitiva se dio tres años después. La cantidad de estrellas había crecido y Pacheco los convocó para grabar cuatro discos en vivo. Fue en el Chetaah, en la calle 52 de Nueva York, un inmenso local que había servido poco antes como almacén y gimnasio, pero que ahora era el ateneo predilecto de los bailadores. León Gast, director de cine, aprovechó ese concierto para filmar escenas de la película Nuestra cosa latina, una cinta que pretendió exaltar por qué estos ritmos son cercanos al barrio latino.

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La idea del recital fue de un locutor, Simphony Sid. Pacheco y Valentín, los arreglistas, tuvieron sólo dos días para preparar los números. Al final alcanzaron a escribir, incluso, algunas piezas muy exitosas, como el célebre Quítate tú. En ese instante, el sueño de Pacheco estaba realizado: ya había publicado doce discos con su sello y había reclutado a Barretto, Harlow, a Colón y Lavoe. Esos fueron los primeros nombres más vendedores. El fundador siempre dijo que lo que buscó con Fania fue impulsar artistas que estuvieran desencantados con su empresa. Por eso grabó a casi todas las bandas desconocidas de Nueva York y a veteranos cantantes cubanos —como Justo Betancourt—. Por eso no tenía miedo de arriesgar con experimentos como el que proponía Harlow con Hommy. Celia Cruz cumplía al pie de la letra los requisitos para entrar a esta empresa: su vasta experiencia era prenda de garantía.

El sello y sus orquestas ya eran conocidos y empezaron a hacer presentaciones en distintos países. Pacheco reunió a los músicos en el estadio de béisbol de los Yankees de Nueva York. De allí pretendían grabar dos discos y otra película. El concierto fue abierto por la Típica 73. Siguió el Gran Combo de Puerto Rico, con su cantante Andy Montañez, y luego Mongo Santamaría con su orquesta. La Fania era el plato fuerte de la noche. Formó con los trompetas Víctor Paz, Ray Maldonado, Louis Ortiz y Roberto Rodríguez; los trombones Barry Rogers, Reinaldo Jorge y Willie Colón; los percusionistas Ray Barretto, en la conga, Nicky Marrero, en los timbales, y Roberto Roena, en el bongó, y el invitado Billy Cobhan, en la batería. Los demás músicos eran Bobby Valentín, en el bajo; Larry Harlow, en el piano; Yomo Toro, en el cuatro; y Jorge Santana, en la guitarra. Los cantantes eran Ismael Quintana, Santitos Colón, Pete Rodríguez —quien se hacía llamar El Conde para diferenciarse de su homónimo conocido por Micaela—, Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Justo Betancourt, Ismael Miranda y Celia Cruz. No alcanzaron a tocar ni un tema porque el público superó las barandas de seguridad e invadió el diamante —que no había sido habilitado para evitar daños—.

Se formó la confusión y el forcejeo entre los policías que contenían y los fanáticos que avanzaban. La presentación fue cancelada. Tiempo después se reunió una nómina muy parecida en el coliseo Roberto Clemente, de San Juan, Puerto Rico, e hicieron un concierto que apareció publicado en 1975 con el título de Live at Yankee Stadium. Eran dos volúmenes, con cinco números cada uno. Celia participó en los dos y el número de mayor éxito fue publicado en el segundo: una nueva versión de la canción que había grabado con Puente, Bemba colorá. Esa intervención fue fundamental para que el álbum se vendiera. La placa de ese concierto fue la segunda grabación de Celia con Fania después de Hommy. Necesitó esos dos discos para convertirse en una de las estrellas más importantes de la orquesta. Se abrió paso entre los hombres e impuso su estilo particular. Lo que empezó a vivir sólo se comparaba con sus mejores años en la Sonora Matancera.

Pacheco no dudó de ese potencial y no se conformó con los temas en vivo. Le propuso grabar como solista y puso su orquesta a disposición de ella. Celia terminó su contrato con Tico y en 1974 apareció el primer larga duración llamado, directamente, Celia y Johnny. El piano de Papo Lucca, de la estirpe de la tradicional Sonora Ponceña, brilló sin aprensión; los coros de Betancourt fueron sólidos y firmes; y los temas Toro Mata, un canto del folclor negro del Perú, y Lo tuyo es mental, fueron bien recibidos en la radio. El antiguo bolero Vieja luna se oyó estupendo en la fuerza de Celia. Pese a que con eso habría bastado, la canción que se convertiría en una conquista de primer orden fue la que hacía apertura del disco: Químbara. El autor de la canción, Junior Cepeda, la escribió en la cárcel. Apenas salió, como pudo, buscó a Feliciano para que se le grabara. El ex integrante del sexteto de Joe Cuba, en un gesto de honestidad, le dijo que esa canción, con la estructura que tenía, sólo se oiría bien, a su juicio, en la voz de dos cantantes: Ismael Rivera o Celia Cruz. Finalmente, llegó a manos de ella y la intuición de Cheo no falló.

Hubo varios factores para que la interpretación fuera única. Por un lado, la orquesta de Pacheco, con su tumbao, que no había podido desprenderse de las influencias de los viejos sonidos. De otro, la letra de Cepeda acudía a una vieja usanza de saludar la música con significados supremos. Ocurrió una extraña aritmética del sabor, la suma de dos elementos viejos fue igual a una innovación: Químbara cumbara cumbaquim bam bam. Químbara cumbara cumbaquim bam bam. ¡Eh mamá, eh eh mamá! ¡Eh mamá, eh eh mamá! La rumba me está llamando bongó, dile que ya voy. Que se espere un momentico mientras canto un guaguancó. Dile que no es un desprecio, pues vive en mi corazón. Mi vida es tan sólo eso rumba buena y guaguancó. ¡Eh mamá, eh eh mamá!

Luego de esa entrada empieza el montuno y hay espacio para una descarga de piano, un “¡azúcar!” y un solo de trompeta. El repertorio, novedoso para los números que se hacían en Fania, se amplió. Pacheco empezó a llevar a sus estrellas por todo el mundo. Las presentaciones consistían en intervenciones individuales y dos o tres en grupo para cerrar. En su primer viaje al Viejo Continente, notó que sus ritmos no se podían definir con una sola palabra. Necesitaba un nombre para fines publicitarios y no quería hacer énfasis en un solo ritmo. Supo entonces que debía bautizar su música con uno de los dichos o saludos que frecuentemente lanzaban los músicos y cantantes (“¡sabor!”, “¡azúcar!” o “¡fuego!”, por ejemplo). Eligió “salsa”, y lo hizo para honrar el hecho de que en Fania había artistas de todas las nacionalidades. El lanzamiento del nombre debía tener gran impacto. La película que se había empezado a grabar en el frustrado concierto del estadio de los Yankees se terminó con otras imágenes y se puso en cartelera en 1975 con el nombre de Salsa. Era un filme nuevamente dirigido por Gast y pretendió rastrear la historia de la nueva expresión. Algunos melómanos no quedaron contentos con esa película. César Miguel Rendón, en El libro de la salsa, dice que con esa cinta se trastocó toda la historia porque los productores, para ganar seguidores en Estados Unidos, inventaron que la salsa venía del África porque allí nació el tambor. Al final, los dos largometrajes de Gast no son trabajos sobresalientes de cine, sino documentos que buscan dar cuenta del ambiente en el que nació la salsa. La palabra, como lo percibió Pacheco, no era la primera vez que se utilizaba. Ya había aparecido, entre otros, en Échele salsita, la canción de Ignacio Piñeiro; en el disco de Federico y su combo Llegó la salsa y en el tema de Los Hermanos Lebrón Salsa y control. La misma Fania, antes de lanzar la película, preparó el terreno en 1974 con el lanzamiento del álbum de Larry Harlow, Salsa.

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Allí las canciones El paso de Encarnación y La cartera fueron un éxito absoluto. La etiqueta estaba puesta y, en nombre del supuesto nuevo ritmo, se podía conquistar el mundo. Celia Cruz nunca reconoció que la salsa fuera una novedad porque, repitió varias veces, ella hacía lo mismo que en sus años con la Matancera. Tito Puente, cuando le preguntaron, dijo que la única salsa que conocía era la de echarle al arroz. Y tenían razón: no es un ritmo propiamente dicho, sino la convergencia de varios ritmos, cubanos y puertorriqueños. La intención comercial no permitía aclarar las diferencias porque el dinero era el hilo conductor de todas las maniobras. El segundo disco de Celia con Pacheco fue más exitoso que el primero. En la portada de Tremendo caché (1975), aparecían con ropas elegantes —traje de noche y cubilete—, aunque no en una foto sino en un dibujo que semejaba una caricatura. Las diez canciones eran más afortunadas que la tapa. Cinco, con los años, serían clasificadas como grandes éxitos de la cubana. La bomba Cúcala, de Wilfredo Figueroa, que popularizó Ismael Rivera, abría el trabajo. Allí, un decidido “¡salsa!”, que Celia lanza mientras dialogan el piano y las trompetas, la unía a la causa. Oriza eh y Tres días de carnaval, los temas siguientes, gustaron igual que el primero. El bolero No me hables de amor sería recordado, igual que De la verdagué, del compositor insigne de los primeros años de la salsa (que llevó a la cúspide del éxito a Héctor Lavoe con Periódico de ayer): Catalino Curet Alonso. La única canción que igualó a Cúcala en este acetato fue la nueva versión de La sopa en botella. Había sido retomada de una grabación con la Sonora Matancera y ese detalle fue el primer antecedente de un hecho que despertó polémicas en el siguiente trabajo. Fue como si Pacheco fuera víctima de su propio invento. La producción se llamó Recordando el ayer (1976) y era, fiel a su nombre, un buen compendio de la guaracha de la Sonora Matancera: Besito de coco, Ritmo tambó y flores y el trabalenguas de las yerbas ahora bajo el nombre Yerbero moderno, entre otras. El sonido, igual que en La sopa en botella, era impecable y los arreglos le daban una vitalidad novedosa que atraía a las nuevas generaciones: los seguidores de la salsa. Lo que los melómanos le criticaron a Pacheco fue su actitud de presentar lo ya creado como “lo nuevo de la salsa”.

Seguramente lo que buscaba el director de Fania, que ya había sido superado por su propio hallazgo, era evitar las tierras sinuosas del experimento. Pero eso le mereció acusaciones de un interés comercial y de querer matancerizar la salsa. La conclusión fue que evitó innovaciones: estancó —para bien o mal— el proceso de evolución sonora. Regresó, por pasajes, al sonido de la clave y respondió a sus detractores en algunas canciones de su orquesta con el saludo “Pacheco... y su tumbao añejo”. Celia, que lo único que hacía era cantar y lo hacía bien, estuvo al margen de esas críticas. De todos modos, se tomó una pausa en su producción con Pacheco y se unió a Colón, quien traía la fama cultivada con Lavoe a cuestas.

La unión entre el trombonista y el joven de Ponce recién llegado y rebautizado había resultado de un impacto colosal. Willie y Héctor llegaron a la cúspide cantando lo que pasaba en la esquina del barrio, pero se acababan de separar por diferencias personales. El trabajo de Celia con la orquesta de Colón se llamó Sólo ellos pudieron hacer este álbum y, en parte, tenían razón. Recogieron del pasado pero con un estilo tan particular que los críticos guardaron silencio. Hubo una nueva versión del clásico Burundanga y retomaron a José Alfredo Jiménez para hacer un nuevo Tú y las nubes. El mayor acierto fue recuperar una canción brasileña. Convirtieron una bossa nova en un bello pregón que dice: “Usted abusó, / sacó provecho de mí, abusó / sacó partido de mí, abusó, / de mi cariño usted, abusó”. La chapa de salsa tuvo el efecto que se esperaba. Los nuevos discos de las reuniones no tuvieron la calidad de los primeros, pero Las Estrellas de Fania ya tenían una fama que bastaba. Empezaron a solicitarlos en varios rincones del mundo. Estuvieron en Francia, Japón —donde Celia no fue por cumplir compromisos en Venezuela— y terminaron en una excursión por Zaire, para animar los entremeses de la pelea entre George Foreman y Muhammad Alí. El avión, en el que estuvieron por casi treinta horas, se convirtió en el hogar de la que ya era una familia. Celia, avalada por los años, oficiaba de matriarca y líder. Les aconsejaba que no perdieran muchas horas de sueño, estaba pendiente de que no se maltrataran la voz con bebidas frías y cuidaba que no hubiera excesos de ningún tipo.

A veces les admitía un recreo, como en ese largo vuelo cuando le prestó su bolsa de maquillaje a Héctor Lavoe para que le jugara una broma a Feliciano, quien dormía profundo. Le pintaron párpados, mejillas y labios con colores vivos. Cuando despertó empezó a caminar por el pasillo rumbo al baño y vio, sin caer en la cuenta, que todos lo saludaban sonriendo: “Qué Cheo, cómo estás”. Cuando estuvo frente al espejo del baño lanzó un grito que se oyó de la nariz a la cola. Las carcajadas de toda la orquesta se hicieron una sola. Cuando terminó el insufrible viaje, Celia bajó de la escalera de la aerolínea y lo primero que hizo fue besar la tierra africana. En el concierto, la Fania estuvo como de costumbre. Igual que Celia, quien tuvo la responsabilidad de abrir y se abrió paso entre los aplausos con su “Químbara cumbara / cumbaquim bam bam” para empezar la fiesta. Pacheco, mitad bailando y mitad dirigiendo, corría por todo el escenario como un Freddie Mercury de la salsa. La segunda canción también fue de Celia: una buena versión de la Guantanamera, subiendo la voz a niveles inauditos, apoyada en el coro por Feliciano, Lavoe, los dos Ismael —Miranda y Quintana— y Santitos Colón. Ellos le gritaban desde atrás “¡Dilo Celia!” y “¡La Reina!”.

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Ella correspondía a los saludos moviendo la cadera. Ya era la Reina de la Salsa, coronada por los maestros de ceremonias y sus compañeros de trabajo. Fiel a ese abolengo, aquel 1978 resultó ser un año muy productivo. Publicó un disco de éxitos, Brillante; y un nuevo álbum con Pacheco, Eternos. Estrenó, además, la sociedad de Massuci con la Tico para editar A todos mis amigos. En 1979 la buena relación con Papo Lucca acortó el camino para hacer un disco con la Ponceña. El resultado fue La ceiba, donde mantuvo el pase mágico que le había funcionado en las producciones anteriores: lo conformaban ritmos latinoamericanos conocidos grabados en versión de salsa. Hubo números cubanos como Sonaremos el tambó, puertorriqueños como A la buena sí, y la composición de Chabuca Granda Fina estampa. De aquí en adelante, conservaría esa costumbre de cantar canciones célebres de otros ritmos en tempo de salsa. Empezó la nueva década grabando otra vez con Pacheco y también con un amigo de muchas noches trabajando para Fania: El Conde. Celia, Johnny & Pete salió al mercado procurando participar de una nueva ebullición de la salsa. A pesar de los estancamientos promovidos por Pacheco, el escalón decisivo en la evolución del sonido lo había dado el panameño Rubén Blades, quien debutó en Fania con la canción Juan Pachanga y desde ese primer tema mostró por dónde iría ahora el camino. Con el respaldo de Fania, se unió a Willie Colón y, en el segundo trabajo que hicieron juntos, las canciones Pedro Navaja y Plástico causaron delirio.

El álbum se llamó Siembra, de 1978, y ha sido, hasta ahora, el disco más vendido en la historia de la salsa. El secreto estuvo en perfeccionar esa costumbre de contar historias de vida y del barrio. Hicieron de cada canción una pequeña película cantada, donde había inicio, detonante y final, a través de personajes definidos y particulares. El punto más alto de ese estilo lo logró, el mismo dúo, con el disco Maestra vida, de 1980, una ópera que cuenta las alegrías y el sufrimiento de los Da Silva, una familia latina. Celia estuvo al margen de esa llamada salsa social. En el disco con su nueva sociedad grabó la canción La dicha mía, escrita por Pacheco, donde cuenta lo que le había ocurrido en su vida hasta ese día. Allí confesó: “Lo primero que yo hago al despertar / es dar gracias a Dios, / todos los días / y rezarles / a todos los santos, / y agradecerles / la dicha mía, / la verdad es que he sido muy dichosa, / la suerte mía no se puede comparar”. Fueron años de nostalgia. En el siguiente trabajo, gracias a las gestiones de Massuci, se reunió con la Sonora Matancera e imprimieron Feliz encuentro, donde hubo canciones especialmente preparadas para la ocasión, como Celia y la Matancera. Fue la última vez en su vida que grabó con la orquesta cubana donde empezó a ser conocida. En esos días había superado el medio siglo de vida y ya tenía un prestigio suficiente que, tal vez sin que ella lo sospechara, seguiría creciendo con los años. Lo que había hecho en su vida alcanzaba para que le rindieran homenajes. Uno de los primeros fue el libro del colombiano Umberto Valverde Celia Cruz, reina rumba, publicado en diciembre de 1981. Allí hay una mezcla entre experiencias del autor y biografía. Se cuenta la vida de Celia y se repasan sus inicios en La Habana.

El autor le mandó una copia de su texto a Guillermo Cabrera Infante. El escritor cubano le contestó en una carta donde celebra la publicación y le confiesa que, cuando oía a Pacheco, haciéndole fondo a Celia, se daba cuenta de que usaban su voz, “genuina, auténtica y a la vez imperecedera”, para ocultar el préstamo total y violento. Luego de sus criticados pero contundentes cantos con Pacheco, siguió en el tono de encuentros evocadores y no dejó de reunirse con amigos de la Fania. En 1983 se publicó Tremendo trío, al lado de Barretto y Adalberto Santiago; y su último disco con Pacheco, de 1985, se llamó De nuevo. Fueron dos trabajos que no superaron en popularidad a los de finales de la década de los años setenta. Celia, a pesar de los años, mantenía su voz intacta. Las reuniones de Fania seguían llenando estadios, aunque no había mayores novedades salvo Lo que pide la gente, de 1984, donde Celia hizo el tema Usando el coco, en una demostración magistral de soneo. Esa buena costumbre de improvisar había surgido desde las primeras presentaciones cuando, en una prolongación de los solos instrumentales al estilo del jazz, los conciertos se cerraban con todos los cantantes en la tarima inventando pregones. Su canción favorita para el soneo era Bemba colorá.

En la euforia de las presentaciones solía cambiar toda la letra y terminaba inventando una nueva canción manteniendo únicamente el “¡colorá!” del coro. En esas improvisaciones algunas veces cantaba su propia historia. “Un pajarillo en su jaula, / colorá, / vuela y vuela sin cesar, / colorá, / y siempre buscando el mar, / colorá, / sitio por donde escapar, / colorá, / pobrecito, ay cómo sufre, / colorá, / buscando su libertad, / colorá, / y yo, yo como el pájaro quiero, / colorá, / yo como el pájaro quiero, / colorá, / mi libertad recobrar, / colorá”. Eso fue lo más cerca que estuvo de la composición.

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Aquellos versos de Celia se hicieron famosos en la Fania y le sirvieron para triunfar en un ambiente exclusivo de hombres. Nadie en su género la igualó en protagonismo y calidad. Fue la única mujer en el nacimiento de la salsa y se ganó el puesto desde aquella invitación que le hizo Harlow para participar en Hommy. Cuando viajó de México a Nueva York y entró al estudio donde grababan la ópera, Harlow le propuso que, como había conocido la música a través del casete que le envió, ensayaran el número antes de grabarlo. Celia, que no estaba de buen humor porque era domingo y no le gustaba trabajar ese día, le dijo que no. Que lo imprimieran de una vez por todas.

El pianista dudó. Le pidió a Pacheco que reemplazara a Barretto en la tumbadora, pues no había llegado, e iniciaron la grabación. Fue como si Celia conociera la orquesta: no se equivocó y la versión quedó en el primer intento. La que apareció en el disco fue la primera y única que se grabó. Los músicos estaban aterrados. Harlow, que nunca había visto y nunca vio que alguien hiciera algo igual, pensó: “Esta mujer es única”.

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