Charles Chaplin: El genio que hablaba a través de su cine

Imagen de Chaplin, quien para Jorge Luis Borges, era “uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo” / Archivo

Fui perseguido y desterrado, pero mi único credo político siempre fue la libertad.

Charles Chaplin

Ante el mar de textos sobre Charles Chaplin, a 40 años de su muerte, este ensayo propone nadar en pocas aguas y, ante todo, que hable su cine. Se trata de entrar en los terrenos del arte, no, una vez más, en los del chisme. ¿A quién le debe importar la vida de alguien si su arte es más relevante? Pretende, también, hablar en serio de su humor. Porque, ¿alguien cree aún que producir risa es una tarea trivial? Por último, desmitificar la figura del genio: ¿cómo no hablar, por ejemplo, de su infancia miserable, la que con el paso del tiempo pudo transformarse de alguna forma en soberbia, por resentimiento, o por contraste en nobleza? ¿Qué importa, v. gr., que a Cabrera Infante o a Fernando Trueba o a Jorge Luis Borges les parezca antipático o muy poco simpático e incluso a don Luis Buñuel le suscite la idea de que “en recuerdo de los tiempos en que no pretendía ser más que un payaso, tengamos para él un piadoso merde y no volvamos ya nunca a verlo”? ¿Qué importa que pocos críticos se hayan acercado a la esencia de su arte? Tal vez nadie como Élie Faure, el historiador del arte. ¿Por qué el análisis de una obra, para el caso la de un genio, tiene que ser por fuerza una apología del personaje? ¿Acaso no se puede criticar lo que se quiere, sin denostarlo, como hizo el actor/director Buster Keaton? ¿Por qué no es posible la sinceridad?

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Para el escritor cubano Cabrera Infante, Chaplin era el artista más antipático, quizás lo que él no pudo, y su autobiografía un libro para olvidar, quizás porque no la escribió él. Para el español Fernando Trueba, Chaplin no es simpático, quizás porque él tampoco. Para Jorge Luis Borges, Chaplin “es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo”. Pero, agrega: “Como cineasta, una porquería”, quizás lo que él hubiera sido en caso de no resultar escritor. Un psicoanalista, en los tres casos, diría: “Proyecciones”… Charles Spencer Chaplin, actor, compositor, productor y cineasta/autor inglés, obtuvo fama internacional con sus películas mudas y es uno de los grandes creadores de la historia del cine. Nació en Londres, en una familia judía de actores de music-hall, y comenzó a actuar a los seis años en musicales y pantomimas. Conoce la miseria tras la muerte de su padre por alcoholismo, el mismo que llevará a su madre al manicomio. Gracias a su hermano Sidney, Charlie entra en la compañía de Fred Karno, quien conservaba la tradición de la pantomima inglesa, y en 1910 viaja a EE.UU, país en el que hace una primera gira y luego, en 1912, regresa convertido en un prestigioso actor de varietés; se radica allí dos años después.

Es descubierto por el productor y director Mack Sennett, en realidad Michael Sinnott, oriundo de Danville, Canadá, y rueda para él Making a Living (1914) o Charlot periodista, el primero de 35 filmes para la Keystoneen los que imperan las persecuciones y los tortazos. Sennett introduce un nuevo elemento dentro del Slapstick o comedia muda gringa: mover la película dentro de la cámara más despacio, para así aumentar la sensación de velocidad de movimiento, consiguiendo un efecto cómico que sería modelo durante toda la década de 1920. De sus más de mil películas mudas, entre 1910 y 29, surgió el grupo femenino “las preciosas chicas de Mack Sennett” y el grupo de policías cómicos los “Keystone Cops”. Sennett dirigió a los cómicos mudos más famosos: Fatty Arbuckle, W. C. Fields y, entre otros, Buster Keaton. Para muchos, un genio superior a Chaplin, éste deudor a su vez del francés Max Linder, menos conocido como Gabriel Leuvielle, a quien justamente le dedica una fotografía suya: “Al único Max, el maestro, de su alumno, Charles Chaplin”. Pero, obvio, el gesto no les gusta a los ingleses ni a los gringos, siempre con pretensiones paternalistas no solo frente a Chaplin sino maternalistas, já, frente a la cultura.

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Linder, figura seminal dentro del cine cómico, creó un tipo universal de dandy elegante que procedía del teatro de boulevard. Chaplin, un tipo de vagabundo cuyas ropas harapientas provenían del music-hall de los bajos fondos londinenses, donde el lenguaje no era otro que el descastado cockney. En los filmes para la Keystone ya había adoptado, “no sin vacilaciones” (Sadoul), el personaje que habría de darle fama: bombín, bigote pequeño, corbata de gala, pantalones anchos y raídos, bastón de bambú, saco ajustado, chaleco de cinco botones, zapatos grandes, anchos y rotos, andar de pato, sentir/pensar de ser humano.

En los 14 filmes para la Essanay (1915), por los cuales recibió el fabuloso salario de 1.250 dólares a la semana y una bonificación de 10.000, mientras en la Keystone era de apenas 150 y sin bonificación, el personaje de Chaplin maduraba, había desarrollo y profundización de sus ideas. Sus gags fluían con prisa pero no sin pausa, con mayor orden y control. Atrás quedaban las tumultuosas persecuciones. Su técnica estaba ya cerca de la perfección, basada sobre todo en un sin igual sentido del ritmo. Si bien el material básico era la farsa, gracias al tratamiento dado por el personaje pronto se transformaba en sinceridad, en hecho verosímil con tal percepción humana que el espectador la sentía suya… De esta época hay que hacer mención de Su nuevo trabajo, una mirada satírica aunque fascinante del mundo del cine en la que la improvisación fue el mayor soporte del humor: así, parodiando a la Keystone, el estudio del filme fue rebautizado Lockstone. El fotógrafo fue Roland Totherot, quien comenzó un trabajo de 40 años junto a Chaplin. También, El vagabundo, primera de sus comedias en introducir la nota del patetismo, pionera en dejar al vagabundo sólo por la carretera que se extiende al horizonte. Escena que sólo tendrá un sentido positivo hasta que llegue ese prodigio del cine moderno, y no es redundancia, Tiempos modernos (1936), en la que al final el vagabundo por primera vez camina hacia el horizonte, como quien va hacia la utopía, de la mano de su mujer. En 1913 apareció por primera vez en cine, en filmes de la Keystone, de Sennett. En Carreras de autos para niños (Carreras sofocantes, 1914) encarnó por primera vez al vagabundo Charlot, papel que haría luego en más de 60 películas, incluida El vagabundo (1915). En este año se asoció con la empresa Essanay, después con la Mutual (1916) y más tarde con la First National(1918-22), hasta tener sus propios estudios en Hollywood en 1918.

Durante estos años de películas cortas, desarrolló paulatinamente el personaje del vagabundo, pasando del estereotipo del payaso travieso a la figura humana y compasiva que calaría en los espectadores de todo el mundo. En 1919 fundó, junto con Mary Pickford, Mac Adoo, Douglas Fairbanks y D.W. Griffith la United Artists Corp., en la que seguiría hasta el año 1952, cuando vendió el 75 % de sus acciones a un grupo liderado por Arthur Krim. Hecho que supone el nacimiento de algo que se dice nació en Francia, el cine de autor: es decir, dominar con su propia visión el conjunto de su obra y mediatizar con la visión misma la relación acrítica entre los actores/personajes y el espectador. Con lo cual se adelantaba casi cuatro décadas al concepto film d’auteur supuestamente creado por los franceses surgidos en Cahiers du Cinéma, que lideraba André Bazin y que daría origen a la Nouvelle Vague, cuyo sello de marca surge del ingenio de Françoise Giroud y no se refiere al cine sino a la moda. Entonces, Chaplin fue director, productor y actor de sus filmes.

Los más importantes como tal fueron los mudos: El chico (1921), que marca el debut de Jackie Coogan, el niño que no resistió el sacudón de la celebridad y por ello murió joven, Una mujer de París (1923), considerado por Caín “algo más que una comedia de crímenes: es una obra maestra”; El peregrino (1924), una joya del slapstick (nombre que procede de un viejo utensilio de vaudeville, una vejiga de chivo en el extremo de un palo con la cual un comediante le pegaba a otro, que caía en medio del estruendo) en la que Chaplin se burla de los funcionarios; La quimera del oro (1925), más que una sátira perfecta sobre la fiebre del metal, una metáfora sobre la avaricia humana. No obstante, no es cierto que Chaplin buscara la felicidad a través del dinero: después de descubrir la mina y volverse millonario, el hombrecito acaricia con amor su traje de vagabundo y vuelve a vestirlo.  Por La quimera, declaró, le gustaría ser recordado: “He hecho en esta película lo que quería hacer. No tengo disculpa ni pretexto. La he hecho tal y como quería”. Hay que señalar que la secuencia de la danza de los panecillos había sido inventada y “ejecutada” de forma soberbia en The Cook (1918) por el antiguo, pero desde entonces olvidado co-protagonista, e igual en el campo de la comedia, Roscoe Fatty Arbuckle, de cuya muerte provocada aún se habla…

El circo (1928), Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936), todas ellas obras maestras igual que récords de taquilla, realizadas ya durante el cine sonoro. Cuando realiza Una mujer de París, que no protagoniza, advierte: “La humanidad no está dividida en héroes y traidores, sino sencillamente en hombres y mujeres a los que la naturaleza ha dotado de pasiones, buenas o malas”. Cosa que dice seguramente porque ya se le viene encima la fama de pedófilo que años más tarde lo llevará a encarnar al célebre asesino de mujeres Landrú en Monsieur Verdoux(1947), filme en el que por última vez figura Charlot. Tras su prohibición en los EE.UU, sentenció: “Si la guerra es la continuación lógica de la diplomacia, mi personaje cree que el crimen es la continuación lógica de los negocios”. Frase que no les gustó, esta vez, al presidente Truman ni a los empresarios, já.

A estas siguieron El gran dictador (1940), Monsieur Verdoux (1947), Candilejas (1952) y Un rey en Nueva York (1957). Este, un ajuste de cuentas, fallido, con la sociedad gringa, tras el desencuentro con el Comité de Actividades Antipatrióticas, a cuyo cargo no estuvo Joseph McCarthy, quien cobró los dividendos políticos, sino J. Parnell Thomas, senador republicano de New Jersey y verdadero autor de la caza de brujas que cobró la vida artística de los diez más importantes guionistas de Hollywood, entre ellos, John Howard Lawson, Ring Lardner Jr. y Dalton Trumbo, y el exilio de directores como Huston, Welles, Losey, Dmytryk y Chaplin, quien sobre su filiación comunista, dijo: “No soy comunista; nunca en mi vida me he afiliado a un partido político u organización. Soy lo que ustedes llaman un traficante de paz”. Y luego de rodar el drama shakesperiano Candilejas, declara: “Creo en la libertad; esta es toda mi política; soy del partido de los hombres, tal es mi naturaleza. No creo en la técnica, ni en el paseo de las cámaras por delante de las narices de las estrellas; creo en la mímica, creo en el estilo. No tengo ninguna misión: mi objetivo es el de proporcionar placer a la gente”. Factores, a menudo despreciados al efectuar un balance no tanto profesional, sobre su carrera, sino ético/estético y, cómo no, humano y humanístico.

Una declaración no sólo contra el Stablishment sino contra la industria hollywoodense, siempre tan preocupada por el glamour y las Stars, la vanidad, la moral y las buenas costumbres, para mantener tranquilas a las buenas conciencias, a las ligas de la decencia… las mismas que hoy, en un malísimo gag, intentan revivir ciertos políticos colombianos de cara a las elecciones de 2018: lo que, sin duda, le causaría mucha gracia al crítico Chaplin, candidato al Nobel de Paz en 1948, lo que hoy haría sonrojar a nuestro (?) segundo Nobel.     

Aparte dirigió, sin protagonizarlas, Una mujer de París (1923) y La condesa de Hong Kong (1967), donde hace un pequeño papel. También compuso la música de la mayoría de sus películas aunque justo es reconocer que se quiso apropiar de la de Luces de la ciudad (1931), cuya tema principal, La violetera, fue escrita en realidad por Padilla y Montesinos, a quienes suplantó porque “la cantaba en el baño”: fue demandado y perdió el pleito. La música incidental resultó accidental. No obstante, en los créditos figuró: “Music Composed by Charles Chaplin”. Luis Bacalov, con la de El cartero, sí ganó el juicio: no se apropió sino de los acordes iniciales de un tema original de un desconocido… Como en La gente de la Universal: ¿quién tumba a quién, dentro del capitalismo? ¿El tumbado, acaso importa?

Chaplin perfeccionó un estilo personal de interpretación, derivado del payaso de circo y del mimo, combinando la elegancia acrobática, la expresividad del gesto y la elocuencia facial, con un impecable sentido del ritmo. Su creación del vagabundo Charlot, símbolo universal de la individualidad indestructible, triunfante contra la adversidad y la persecución, tanto humana como mecánica, le hizo célebre como comediante y actor dramático. La llegada del sonoro no perjudicó la efectividad de su pantomima, de la que dependía en gran parte su creación. Al tiempo, comenzó a mostrar preocupación por los problemas sociales de su época. Más tarde abandonó el papel del vagabundo para hacer personajes específicos, en una transición que marca El gran dictador, donde ya utiliza plenamente los recursos del sonoro. El enfoque chapliniano combina la sátira y el patetismo melodramático, bajo los que late el amor a la humanidad y a la libertad individual. Escribió My autobiography, by Charles Chaplin (Simon & Schuster, 1964) y Mi vida en el cine (1975), obras claves.

A finales de la década de 1940 y comienzos de la del 50, Chaplin sufrió la persecución por su pensamiento político, en apariencia, de izquierda; abandonó EE.UU en 1952 para establecerse en Suiza. En 1972 volvió por un breve periodo de tiempo para recibir varios premios, entre ellos un Oscar honorífico por sus aportes al cine. Antes había dicho: “No volvería a los EE.UU ni aunque Jesucristo fuera presidente”. Jesucristo nunca fue presidente pero él sí volvió: la vanidad no se excusa; el genio también muere por la boca.

¿Qué importa si a Caín, o a Trueba o a Borges no les resulta simpático? El genio rara vez es alguien agradable a los demás: de por sí, es excéntrico, ensimismado, singular: no hace parte de la masa, es su antítesis. Y Chaplin era además, conviene no olvidarlo, vanidoso, ególatra, megalomaníaco pero, eso sí, como dice Élie Faure: “Si Chaplin se inclina hacia el lado de la risa, como Shakespeare hacia el lado del éxtasis lírico es, de nuevo como Shakespeare, para evadir la realidad que acongoja”. Cualidad que no es propiamente de la masa sino del ser único, del diferenciado que la sociedad separa, del artista marginal… El genio es un enajenado de la sociedad. Y Chaplin encontró en su arte la forma de hallar un lugar en el mundo, así como de establecer un puente con la sociedad de su tiempo. Tal vez por eso, Faure señala: “¿Qué debe decir uno acerca de su modo de caminar, que posee tal ritmo musical, […] de sus saltos de júbilo y de festividad, […] de la silueta de este drolático payaso mecánico ante el cual la humanidad entera tiembla de la risa?”

Pero, contra lo que se haya dicho o pueda decirse, Chaplin es un poeta antes que un payaso. Y si es un payaso, lo es sin tintes peyorativos. El que sea poeta hace que sienta y piense, lo que a los ojos de Faure lo convierte en “un conceptualista”: un artista que usa el cuerpo en función de las ideas. Un ideólogo del humor si se quiere, si no sonara tan triste por pedante. Un artista que, como Keaton, para muchos, superior, con su cara de palo, hace llorar al espectador de risa. Lo cual hace palpable la convivencia de comedia y drama pues una no existe sin el otro, como enseñan los griegos; del goce y de la tragedia. Con estos elementos Chaplin es capaz de interpretar estados de ánimo que contienen una poderosa preocupación social y política: aunque sea lícito pensar que la política nada tenga que ver con el humor.

Tal vez nadie, aparte de Élie Faure, como Buster Keaton se haya acercado tanto al arte de Chaplin ni con tanta autoridad como certeza: “… me temo que la avalancha de elogios a su brillante dirección trastornaron a Charlie. Su desgracia fue creer lo que los críticos escribieron sobre él. Dijeron que era un genio, cosa que yo sería el último en negar, y a partir de entonces, Charlie Chaplin, el payaso divino, intentó comportarse, pensar y hablar como un intelectual”. Esto, quizás haya llevado a otro genio, Luis Buñuel, 1929, a afirmar: “Charlot ya no hace reír más que a los intelectuales. Los niños se aburren con él. Los campesinos no lo comprenden. […] Ha desertado del bando de los niños y ahora se dirige a los artistas y los intelectuales. Pero en recuerdo de los tiempos en que no pretendía ser más que un payaso, tengamos para él un piadoso merde, y no volvamos ya nunca a verlo”.

Pero se equivocaba Buñuel, porque después vendrían, en seguidilla, Luces de la ciudad, Tiempos modernos, El gran dictador. Tres piezas maestras de la comedia chapliniana, tres soberbias obras de arte exentas de soberbia, rencor, pedantería. Tres filmes que obligan a no dejar de verlo en adelante. Para Fatty Arbuckle, el admirable Chaplin era el único de sus colegas del que se estaría hablando un siglo después… Mientras ello ocurre, va su plegaria por una democracia real en un fragmento del discurso final de El gran dictador: “Queremos vivir de nuestra mutua dicha, no de mutua desdicha. No queremos despreciarnos y odiarnos mutuamente. En este mundo hay sitio para todos. El odio de los hombres pasará y los dictadores perecerán, y el poder que han usurpado al pueblo, al pueblo volverá”.        

Charles Chaplin con sensatez y seguridad pasó, en muy poco tiempo, de ser actor de la productora Keystone, de Adam Kessel y Mack Sennett, adonde llegó en 1913 para suplir la baja del actor Ford Sterling, a convertirse en autor completo, es decir, en pionero de lo que a partir de la Nouvelle Vague francesa se llamó cine de autor: promotor, argumentista, director e intérprete fundamental de películas que por su calidad de producción, cuidado e inversión en ellas, sobresaldrían fácilmente en el conjunto de un cine burlesco, hasta ese momento el más barato y ramplón de cuanto se producía. Este hecho trajo consigo una paradoja: por la poca estima de que gozaba, aquel cine disfrutó de una libertad excepcional (hasta cuando, a comienzos del sonoro, vino la censura del Código Hays); entonces, si en los melodramas edificantes policía significaba representante del orden, en las comedias Keystone se transformaba en agente y víctima propiciatoria, a la vez, de un desorden en el que las mentes lúcidas de la época no tardaron en señalar la virtud de la subversión liberadora. La que en calidad de inmigrante europeo, judío, plasmará justamente en El inmigrante (The Immigrant, 1917), título de por sí significativo en un país de inmigrantes, al ejercer su sátira contra la Estatua de la Libertad, símbolo de la Tierra Prometida que debía ser EE.UU para el mundo entero como tributo a las necesidades de un capitalismo pujante, dispuesto a correr las cercas de su inabarcable potrero imperialista. Sátira que Chaplin practicó en un momento en que EE.UU quería dar la imagen del héroe joven y seductor que pretende salvar a esa heroína llamada democracia, cuyos rasgos eran los de una libertad convertida en estatua, por inmóvil, y regalada por los franceses.  

Al recalcar la incongruencia entre el mito democrático burgués y una realidad represiva, Chaplin encarriló la identificación actor-personaje y espectador por vía contraria a la enajenante prevista para dicha identificación: Frankenstein —el monstruo que no era tanto— se volvía contra su creador… lo que, sin embargo, no representó un ataque al principio mismo de identificación ni a su potencia enajenante. Para Hollywood fue una contradicción que se tradujo en una larga pelea: nadie como Chaplin afirmaba el poder del Star System; nadie había sabido valerse del mismo para lograr objetivos contrarios a los planeados: con la creación de la United Artists, en 1919, junto a Griffith, Fairbanks y Pickford, dio al mundo una cátedra de subversión empresarial e industrial, dinamitando sistemáticamente a través de la sátira, la ironía, el humor, las instituciones respetables: la policía, en El aventurero (1917); el funcionario oficial, en El inmigrante (1917); la mojigatería religiosa, puritana e hipócrita en El peregrino (1922); pero, dinamitando también la crueldad de la guerra y el sinsentido del heroísmo en Armas al hombro(1918). En pocas palabras, dando origen al mítico cine de autor que los franceses se auto-atribuirían casi 40 años después con la creación de lo que algunos despistados llaman, de modo pomposo, la Nouvelle Vague o Nueva Ola francesa: un simulacro de Movimiento.  

Es decir, un autor político en el más concreto y a la vez amplio sentido del término, que había perdido hacía mucho su inocencia en el sórdido East End londinense y que, claro, no la iría a recuperar, como muestra Lynch en Mullholand Drive, donde no hay inocencia que sobreviva, en Hollywood: lugar en el que, dice Blaise Cendrars, “¡si no viene rodeado de gran pompa y ceremonia, no conseguirá gran cosa, no pasará, tropezará con el muro!” Y pese a lo que digan sus críticos, Chaplin tal vez se cansó de conseguir todo lo que se propuso y por eso se fue a Suiza; críticos de diversas nacionalidades erigieron un castillo de la envidia, tras su muerte, cuando él sólo quería divertir a la gente… olvidó, sí, que el consumismo lleva a esta a ver posar las cámaras en las narices de las estrellas antes que a gozarse la vida; que la crueldad es uno de los placeres más viejos de la humanidad: y que, por eso, ella es más proclive al sadismo que a la alegría; al masoquismo que al placer; a la tragedia que a la comedia. Por contraste, el humor de Chaplin es el reverso de su amargura infantil y su genio un medio para dar placer, único/feliz objetivo de su vida y de su arte.

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE. Hoy, autor, traductor y coautor de ensayos para Rebelión.  E-mail: lucasmusar@yahoo.com