La cuerda floja

Este texto, publicado por el ‘Magazín Dominical’ de en agosto de 1967 (poco antes de que ‘Cien años de soledad’ viera la luz), es un fragmento del extenso artículo que el autor chileno incluyó en su libro ‘Los nuestros’, obra que agrupó a los autores que después formarían el ‘Boom’ literario latinoamericano. Aquí recogemos sus palabras sobre las primeras obras de García Márquez y una charla que tuvo con él en Pátzcuaro, México.

Gabriel García Márquez con León de Greiff, uno de los referentes poéticos del escritor. / Fotos: Archivo - El Espectador

El atardecer que pasamos en las transparencias elíseas de Pátzcuaro con nuestro huésped, Gabriel, un ángel caído del cielo —los años flacos le han dado un sentido pródigo de la hospitalidad e insiste en pagar nuestra cuenta de hotel—, es como un ensueño. El aire es puro y sin embargo respiramos apenas. El escenario es una tranquila posada colonial a orillas del camino que lleva al pueblo vecino. Una entrada tétrica da a un patio interior con plantas en macetas y fragantes macizos de flores, rodeado por arcadas a las que se asoman por ventanillas crepusculares los cuartos oscuros. En un tablero que cuelga frente a la recepción hay listas de nombres y horarios de filmación. Aquí amanece a las cinco o seis de la mañana y cae la noche temprano. Son las diez, hora en que el equipo bate su retirada melancólica, y quedan cuatro gatos en el comedor. Por allí hay un salón de fumar húmedo y vacío y una sala de juegos en humoso abandono, con cancha de bolas y mesas de ping-pong. De vez en cuando se precipitan sombras por los pasillos, rechina una llave gruesa en una cerradura y retumba una puerta. Pero hay poco movimiento después del anochecer.

Acabamos de sentarnos en nuestro cuarto, un poco incómodos con nuestros lápices y bloques de papel —no se nos permite usar grabadora— cuando aparece en un tenebroso recodo del pasillo el ángel Gabriel, con el bigote erizado y lucecitas en los ojos. Entra furtivo, algo agitado, pero contento. Se aburre en Pátzcuaro, donde la compañía siempre es la misma, y está encantado de tener con quien hablar. Que el tema de la conversación sea él mismo hace peligrar las cosas, pero al mismo tiempo lo intriga. “Lástima que no puedan quedarse más tiempo”, dice cuando le anunciamos nuestra partida para el mediodía siguiente. Quién sabe por qué caminos nos llevaría si nos quedáramos. Cuando levanta vuelo, se sorprende a cada vuelta. Ahora —es una noche perfumada que promete bien— se tira de espaldas en la cama como un paciente en psicoanálisis, llenando de puchos el cenicero.

Habla rápido, a como le salga, tejiendo hilos de ideas que se enroscan en el aire y se pierden a veces antes de que los pueda atrapar. Se hipnotiza él mismo, y hace una estrategia de la negligencia. Pero no se deja ir. En realidad, se escucha atento cada palabra que dice, como si tratara de oír fragmentos de una conversación en el cuarto de al lado. Lo que importa es lo que queda en el silencio.

Así escribe también, sin fijarse un plan, en una especie de alerta total, registrando las vibraciones que van por las grietas y los surcos ocultos. No se ajusta a ninguna receta predeterminada. “Tengo ideas políticas firmes”, dice, “pero mis ideas literarias cambian con mi digestión”. Si cuenta una historia, es menos para desarrollar un tema que para descubrirlo. Para él los hechos y los datos son provisionales, válidos no como afirmaciones sino como tentativas. Lo que vislumbra hoy puede descartarlo mañana. Si al final, sumando todo, los resultados no siempre son netos, es tal vez porque deberíamos restar, y no sumar, para hacer el balance. Su mundo no tiene ni principio ni fin, ni borde exterior: es centrípeto. Lo que lo sujeta y define es la tensión interna. Siempre está a punto de tomar forma concreta, pero sigue siendo impalpable. Y así debe ser. Su relación con la realidad objetiva es la de un retrato mental en que las semejanzas fluctúan como las ondas luminosas en un espectrograma. Es un negativo en una placa sensible que al proyectarse varía según el ángulo de refracción. Porque García Márquez nunca fija completamente sus términos, las posibilidades son inagotables. Una sola fuente ha alimentado todas sus obras, que han crecido en él lado a lado como fases de una misma imagen, o impulsos que describen una sola figura total. Y efectivamente, El coronel no tiene quien le escriba, Los funerales de la mamá grande y La mala hora fueron escritos los tres más o menos al mismo tiempo, cada uno como un eco de los otros, contenido en ellos, o conteniéndolos. Debían originalmente formar un solo libro, La mala hora, que incluiría a los demás. “Quise ponerle todo lo que sabía”, dice García Márquez. Luchó con él cinco o seis años, sin ver nunca la salida. Había demasiada acumulación. Tratando de estructurarlo —era obeso— le hizo brotar los tumores. Desechó partes y amplió otras que adquirieron vida propia. Así nacieron de las costillas de Adán El coronel y la mayoría de los cuentos de Los funerales, donde se repiten los mismos personajes y situaciones que pertenecen al mismo esquema. El coronel, dice García Márquez, comenzó como un episodio de La mala hora. Pero a medida que el protagonista adquiría peso y volumen “se salía”, hasta que tuvo que darle casa propia. García Márquez se desvió para desenredar el hilo antes de volver a la matriz, donde lo esperaban mil hilos más, listos para ramificarse en todas las direcciones desde su carrete infinito.

Desde entonces García Márquez explota minucioso su veta única. Se da cuenta de que es un procedimiento peligroso, pero la necesidad compulsiva de contar y recontar siempre el mismo tesoro avaro, obteniendo nuevos incrementos cada vez, es en él una especie de fuerza umbilical. La duda metódica le hace releer constantemente sus libros. Puede recitarlos en cualquier momento. Se sabe capítulos enteros de memoria. Para mantenerlos vivos y encendidos, tiene que revisarlos cada día, retrocediendo sin cesar por los caminos conocidos con la ferviente esperanza de encontrar rutas nuevas. Pero va siempre cerrando un círculo, y acaba donde empezó. “Escribo un libro que ya no sé cuál es”, dice. Tendrá que seguir recogiendo las piezas sueltas del rompecabezas hasta que no dé más. Cada una es como otra piedra de toque en la oscuridad. Se aferra, empecinado, a cada indicio. Su obstinación nace de la nostalgia: por una época, y un lugar. Ha estado fuera demasiado tiempo. “Se me están enfriando los mitos”. Hará cualquier cosa para revivirlos, porque le alumbran el camino de vuelta a su infancia perdida.

“Tuve una infancia prodigiosa”, dice García Márquez. Apenas conoció a sus padres. Se imaginaba a su madre ausente como un gran regazo indefinido en el que nunca se sentó. La conoció por primera vez a los siete u ocho años. Ella lo había dejado al cuidado de sus abuelos, que recuerda como a seres fabulosos. “Tenían una casa enorme, llena de fantasmas. Era una gente con una gran imaginación y superstición. En cada rincón había muertos y memorias, y después de las seis de la tarde la casa era intransitable. Era un mundo prodigioso de terror. Había conversaciones en clave”. Él era un niño deslumbrado que se retraía en el borde de una silla en un rincón o se atrincheraba detrás de los muebles. Al pie de su cama asomaba ominoso y parpadeante un gran altar dorado con santos de yeso cuyos ojos brillaban en la oscuridad. Su abuela, una presencia despavorida que rondaba por la casa como un alma en pena, entraba de puntillas por la noche, y lo aterrorizaba con sus cuentos. Era una mujer nerviosa, excitable, propensa a los accesos y las visiones. En cambio, su abuelo —que ocupaba un pequeño puesto político en la burocracia local— era su gran compañero, amigo y confidente, “la figura más importante de mi vida”, dice García Márquez, que ha evocado sus rasgos en más de un personaje. Juntos daban largos paseos e iban al circo. El anciano había combatido en las guerras civiles, que lo habían marcado profundamente. En una ocasión había tenido que matar a un hombre: un acto que lo persiguió siempre después. “Tú no sabes lo que pesa un muerto”, le decía a su nieto con un suspiro. Murió cuando el niño tenía ocho años, y ese fue el final de toda una era para García Márquez. “Después todo me resultó bastante plano”, dice. Crecer, estudiar, viajar, “nada de eso me llamó la atención. Desde entonces no me ha pasado nada interesante”.

Dice que todo lo que ha escrito hasta ahora lo conocía ya o lo había oído antes de los ocho años. Necesita un largo período de sedimentación antes de poder aprovechar los residuos de sus experiencias. Primero tienen que asentarse bien, para que fermenten. Y después él se acomoda entre ellos, adaptándose al esquema invisible. Porque para trasponer, antes tiene que restaurar. Es una tarea delicada para la que no hay método seguro. Toca de oído. Las cosas parecen llegarle solas, de la bruma o del vado. Si inventa algo, es casi por equivocación. “Todo lo que escribo son cosas que conozco. Gente que he visto. No analizo nada”. Le basta estar en onda, receptivo. “No sé muy bien”, confiesa, “qué función moral tiene la gente”. Lo que sabe es que se le aparecen en un gesto súbito, un incidente, una mueca, una voz olvidada, fulguran un instante y luego se borran. Él las caza, si puede, al vuelo. El hombre cauto duerme con un ojo abierto, listo a pegar el salto cada vez que le laten las sienes, aunque no sea más que para dar a tientas en la nada.

Tarde o temprano la vigilia tendrá su recompensa. La tuvo en La hojarasca, que García Márquez comenzó cuando tenía diecinueve años, aunque se publicó ocho años después. La hojarasca es un libro embrionario, apenas una promesa de lo que siguió, pero lleno de drama y colorido y además rebosante de acontecimientos históricos que servirán de telón de fondo al resto de su obra. En La hojarasca García Márquez revolvía a los muertos en sus tumbas. Ellos llevaban la delantera. El período que abarca en la historia de Macondo —1903 a 1928— antedata al autor. Termina en el año en que él nació.

Tortuosos monólogos que giran en torno a un cadáver en su féretro evocan la epopeya del auge y la decadencia de Macondo reflejada en los destinos de una familia a lo largo de tres generaciones, cada una de las cuales tiene un representante en escena, como narrador y, supuestamente, punto de vista sobre la acción. De entrada aparece esa figura característica de García Márquez, el viejo y altivo coronel retirado del campo de batalla tras años de una asociación febril pero algo tenue con las fuerzas de la guerra civil. La primera mujer del coronel murió de parto. El coronel se ha vuelto a casar, y tiene de su segundo matrimonio una hija voluntariosa y enérgica, Isabel, que vive con él en el hogar ancestral —una copia, dice García Márquez, de la casa de sus abuelos— después de haber sido abandonada por un marido veleta. El viejo coronel, Isabel y su hijo, un niño que es una borrosa proyección del autor, son testigos de una tragedia común.

Recapacitan durante el velorio de un viejo amigo de la familia que se ha ahorcado. El muerto es el eje de la historia, que va reconstruyendo su turbulenta carrera al suicidio. Era un extraño personaje, un médico de oscuro origen y dudosa extracción —extranjero, tal vez: solía leer diarios franceses— que llegó como un presagio a instalarse con la familia años antes, armado de misteriosas recomendaciones de algún conocido común cuya identidad no se revela. La familia lo alojó, no se supo nunca muy bien por qué, tal vez por esa remota amistad, relación o parentesco que sólo parece conocer la segunda mujer del coronel, Adelaida. Durante años fue el único médico en el pueblo. Era un hombre silencioso, taciturno y sedentario que ejercía indiferente su profesión bajo la protección del coronel. Durante la “fiebre del banano”, cuando la población iba en aumento y llegaron con ella otros médicos al pueblo, se fue retirando poco a poco del mundo, rehuyendo a toda compañía, hasta que se encerró entre telarañas en su cuarto. Allí, presa de los delirios del celibato, pasaba las noches en vela retorciéndose en su colchón vado. Circulaba por ese entonces el rumor de que le hacía la corte a escondidas a la hija del peluquero, una pobre criatura que veía espíritus y que con el tiempo, según parece, trajo uno al mundo. Hasta que un día el doctor se fugó con la criada de la familia, Meme, a quien ya había hecho abortar una vez, y vuelto a embarazar. La instaló con todo lujo, vistiéndola como una gran dama de la alta sociedad, y para colmo la enviaba por puro gusto a la iglesia para escandalizar a las beatas del pueblo. Llegó hasta a comprarle un negocito con sus ahorros, y cuando ella a pesar de todo se mandó a mudar, era tal el resentimiento en el pueblo por todas sus afrentas que se le acusó de haberla asesinado para impedir que lo envenenara.

Por entonces la hostilidad contra el doctor era general. Y él tampoco se mostraba conciliador. Cuando el bandidaje dejó en escombros a Macondo y los otros médicos tenían las manos llenas, él se negó rotundamente, por razones desconocidas, a atender a los heridos, con lo que finalmente se conquistó la enemistad imperecedera de todos. Adelaida está convencida de que es el diablo en persona. Y ciertamente, como lo sugiere otra hipótesis que queda también trunca, es o bien un penitente extraviado, o un espíritu del mal. Hay aquí, entre Dios y el demonio, una ambivalencia irresuelta. En todo caso, se ha ido agolpando en su puerta la turbamulta, y de no intervenir a último momento el cura, que simpatiza misteriosamente con él, lo habrían linchado.

Ahora, muerto, el doctor sigue haciendo estragos. El pueblo está alborotado, y amenaza el tumulto en las calles. Parecería que el doctor tocara en carne viva a la gente, desencadenando sus temores y odios reprimidos. En realidad, es el espectro del pueblo, la imagen del espanto en la memoria colectiva. Es la rabiosa conciencia de Macondo, que no descansará jamás. El nuevo cura, el padre Ángel, expresando la voluntad popular, ha desautorizado su entierro en terreno consagrado. Sólo el viejo coronel —que le debe la vida desde una ocasión en que Macondo sucumbió a la gripe— lo defiende. Contra las enfáticas objeciones eclesiásticas, mantiene una vieja promesa de hacer que su tenebroso amigo sea enterrado decentemente. ¿Pero quién dice que se quedará en el camposanto? Un epígrafe que cita a la Antígona de Sófocles comenta irónico la escena: “Y respecto al cadáver de Polinices, que miserablemente ha muerto, dicen que se ha publicado un bando para que ningún ciudadano lo entierre ni lo llore, sino que insepulto y sin los rumores del llanto, lo dejen para sabrosa presa de las aves que se abalancen a devorarlo...”. Y así, como Polinices, perecerá el doctor, pero no su recuerdo, ni todas las pasiones que dejó atrás, que seguirán rondando como un castigo por el pueblo.

La hojarasca —que tuvo un gran éxito en Colombia, donde se vendieron treinta mil ejemplares en cuanto salió, gracias, según García Márquez, a sus amigos en el periodismo— es una obra un tanto despatarrada, impulsiva, verbosa, escrita a saltos y arranques que no llegan a encadenarse completamente y a veces se pierden en la maraña. El autor parece dar vueltas a su tema al revés y al derecho sin encontrarle nunca los puntos cardinales. Es que se atropelló un poco, dice. La hojarasca lo poseyó como ningún otro libro pudo hacerlo después. Le salía por los codos, inconexa y sin ningún propósito “literario”, el único de sus libros, dice, escrito “con verdadera inspiración”. Recuerda que lo absorbía y lo arrastraba un torrente de ideas que reventaba todas las compuertas. Era su época faulkneriana.

En Faulkner —insiste que habría que nombrar también a Virginia Woolf— había encontrado, si no una temática, en todo caso un arte y un estilo. Como tantos de nuestros escritores antes que él, llegó a Faulkner como a una revelación. Y se entusiasmó. “Cuando leí a Faulkner, pensé: tengo que ser escritor”. Los materiales caóticos que entraban en el arte faulkneriano, dice, se parecían mucho a las materias primas de la vida colombiana. Faulkner le mostró cómo podía ser manejada y transformada esa turbulencia elemental. Pero también lo abrumó.

Si La hojarasca, a pesar de sus esplendores, se malogra, es porque está escrita en un idioma prestado que nunca llega a ser un lenguaje personal. Sus tramas entrelazadas, sus episodios superpuestos, sus juegos de tiempo, con sus retrocesos y repeticiones, son recursos mal aprovechados que frustran el propósito que deberían servir. Los monólogos complementarios de los tres narradores sofocados e indistintos fracasan porque complican la acción sin matizarla. En vez de iluminar a los personajes los confunden, puesto que todos hablan con la voz del autor. Hombre, mujer y niño contribuyen cada uno con una piedra de narración directa a un bloque de acontecimientos único y externo que no tenía por qué haber sido fragmentado en primer lugar. Como no hay intimidad en los monólogos, el resultado no es la densidad sino la monotonía. Un mal relacionado con el primero son ciertos episodios en la vida del niño, al margen de la acción principal, que tenían por objeto, dice el autor, dar al niño —cuya caracterización queda pendiente— cuerpo o existencia paralela fuera del escenario inmediato del velorio. Pero no cuajan. En general se malgasta mucha energía en La hojarasca, que con toda su carga emotiva queda informe y difusa.

Pero no todo es pérdida, ni mucho menos. El tejido es fino, y se notan aquí ya claramente ciertas características distintivas del estilo de García Márquez que tendrán más relieve en obras posteriores. Hay prototipos: el vetusto coronel, el médico sutil y atormentado, la serena y consecuente figura femenina, siempre, en García Márquez, un baluarte en la adversidad. Aparecen esas misteriosas y fatales afinidades que unen a la gente más improbable por algún rasgo secreto que comparten como una maldición común. Está por ejemplo el caso del médico y de su amigo párroco que se parecen como hermanos y llegaron ambos al pueblo el mismo día. Pocas veces se encuentran, pero cuando lo hacen parecen reconocerse el uno en el otro como si se hicieran contrapeso, por así decir, uno encarnando de alguna manera, se supone, el orden divino, el otro las fuerzas abismales. Intuimos la situación sin poder explicarla. Y es que todo forma parte de un esquema oculto que no se entrega nunca plenamente. Hay un elemento de mistificación deliberada en La hojarasca. Hay referencias cifradas, supresiones, vacíos, intermitencias, puntos ciegos. Más allá de los hechos cotidianos que constituyen el relato, se advierte la intención mágica. Frecuentemente nos sentimos al borde de una revelación que nunca llega. García Márquez evita las revelaciones, por considerarlas “un mal recurso literario”. Sin embargo, las arma a menudo, sin dejarlas estallar. Admite que la promesa es mayor que la entrega. Pero no hay remedio, porque la anticipación es más poderosa que cualquier resolución, que en el contraste parecería siempre o insípida o melodramática. Lo que le gusta hacer a García Márquez es llevar al lector al borde mismo de la evidencia y luego soltarlo, dejándolo en suspenso. El método no siempre funciona. A veces irrita. Pero aumenta la presión atmosférica. Y, cuando se cierra el libro, eso es lo que queda. Macondo es un pueblo angustiado por siniestros presentimientos de pestilencia y catástrofe. El ambiente es epidémico.