“Desconfío del documental que se ve como una herramienta de ingeniería social”

João Moreira Salles es un documentalista, guionista y productor del cine brasileño. / Archivo particular

Cualquiera podría pensar que quien es concebido como uno de los exponentes más importantes del género en Latinoamérica, tendría una respuesta elaborada y bien ingeniosa sobre la manera en que llegó al documental. Pero Moreira Salles es honesto y sencillo, y tal vez por eso resulten tan llamativas sus declaraciones. Máxime si tenemos en cuenta que se trata de un personaje poliédrico: editor, guionista, periodista, productor, y que no teme en decir que pertenece a la clase privilegiada de su país, la misma que, acá o allá o donde se mire, se ha encargado de filmar de arriba hacia abajo, del norte al sur, horizontalmente.  “Son pocas las películas sobre la clase a la que pertenezco. Tengo acceso a ella y me pareció más natural que dirigiera la cámara en mi propia dirección”, dice.

Mucho de ello se lo debe a Eduardo Coutinho, reconocida figura del cine brasileño, y con quien trabajó como productor en muchos de sus proyectos, “Yo creo que sus películas son algunas maravillosas, pero son menores si las comparamos con su obra. No consigo identificar otro realizador-director de Brasil que tenga una obra tan consistente”.  Y a su hermano, Walter Salles, destacado cineasta de Brasil.

Invitado de honor a la novena edición del FICCALI, Moreira habló de sus acercamientos al cine y su manera de concebir el género. 

-¿Cómo fue su primer acercamiento con el cine documental?

Fue por casualidad. En 1986, mi hermano Walter viajó a Japón para probar una nueva cámara, la Sony Betacam, novedad absoluta en ese momento. Yo acababa de formarme en economía y estaba a punto de ir a Estados Unidos, donde había sido aceptado en un programa de doctorado. En el intervalo entre la vuelta de él y mi ida, Walter me pidió que le ayudara a organizar unas 60 horas de imágenes que había traído de Japón. Había un poco de todo. Mi papel era encontrar un hilo narrativo que diera ese nexo a toda esa riqueza, y fue lo que hice. Sugerí un guion y escribí el texto de la narración. Los cinco programas de la serie sobre Japón fueron al aire en la televisión abierta brasileña. Fue la primera vez que una producción independiente ocupó el horario noble de una emisora ​​comercial, y la repercusión fue bastante buena. Me pareció la experiencia interesante y no fui a Estados Unidos. Lo esencial de esta historia es que entré accidentalmente en el cine. Nunca fue una vocación, y para ser honesto tengo que admitir que sigue sin ser. El cine no es central en mi vida y mis lagunas cinematográficas son muy grandes.

-¿Por qué el cine documental y no el de ficción?

Tal vez porque ha sido marcado por aquella primera experiencia. Si mi hermano me hubiera pedido que le ayudara a escribir un guion de ficción, y me hubiera salido bien, tal vez hoy fuera un director de ficción. Habiendo dicho esto, aprendí a respetar la historia del documental, cuya riqueza es fenomenal. Es posible argumentar que buena parte de las innovaciones de lenguaje del cine ocurrieron antes en el campo de la no-ficción y sólo después fueron absorbidas por los ficcionistas. El documental es muy rico y me basta.

-¿Cuál cree que debe ser el objetivo del documental en el espectador?

Soy bastante escéptico en cuanto a la capacidad del cine en promover cambios concretos en el mundo y desconfío del documental que se ve como una herramienta de ingeniería social. No pretendo decir al espectador lo que él debe pensar de mi película; que él saque sus propias conclusiones, y cuanto más contradictorias, mejor. Para tomar de préstamo una bonita idea de Frederick Wiseman, el buen cine es aquel que sucede en algún lugar entre la pantalla y los espectadores, un lugar que no pertenece a nadie. En mi opinión, la obligación del cine documental no es cambiar el mundo, sino cambiar el cine documental, expandir sus posibilidades. El cine que interesa es aquel que inventa nuevas maneras de contar viejas historias.

-Borges decía que en la literatura uno elige los temas y en el periodismo los temas lo eligen a uno; saco a colación la frase porque usted también es periodista, ¿cree que los temas lo eligen a usted en el periodismo y que usted elige los temas en el cine?

Esta es una de esas fórmulas astucias que parecen explicar todo, pero sólo explican parte. Es cierto que el periodismo es más industrial mientras que el documental es (o debería ser) más autoral. Sin embargo, los documentalistas también son convocados por los temas, y este fue mi caso, por ejemplo, en la elección de 2002 en Brasil. Por primera vez en la historia del país alguien con las características de Lula tenía posibilidades reales de llegar al poder. Me sentí obligado a intentar registrar ese hecho y fue por eso hice “Entusiasos”. Lo mismo se dio con “Noticias de una guerra particular”, que dirigí con Katia Lund. En los últimos años de la década de los 90 del siglo pasado, la situación de la violencia en Río alcanzó niveles insoportables. Fue casi inevitable querer producir un documento sobre lo que pasaba en mi ciudad. En los dos casos, no fui detrás de los temas, fueron los temas que se impusieron. En cuanto al periodismo, la revista para la que escribo, Piauí, tiene periodicidad mensual, lo que significa que ella no tiene el deber ni la capacidad de cubrir el noticiero diario. Esto nos da más libertad para elegir temas menos urgentes y nos libera un poco de la obligación de escribir sobre los asuntos inevitables. Con eso, se abre la posibilidad de elegir nuestras pautas. Claro que esta libertad no es absoluta - somos una revista de reportaje sobre Brasil - pero es mucho mayor que en el resto de la prensa. En ese aspecto, Piauí tiene un que de artesanal - hacemos reportaje a nuestro modo.

 Sus reflexiones sobre el documental brasileño son muy interesantes, considera que ha existido una línea dominante, esto es, que los ricos filman a los pobres… En ese sentido, ha dicho que un cine revolucionario sería el de los pobres sobre los ricos, pero añade algo aún mejor: un cine de los ricos sobre los ricos.  Es conocido que su hermano Walter Salles es un exitoso director y que su familia pertenece a una privilegiada clase social, de ahí que sea llamativo saber a qué se refiere con esa última idea.

Fue una decisión muy personal y no pretendo que sirviera de modelo para nadie. La gente necesita tener la libertad de filmar lo que quieran. En mi caso, la idea de seguir haciendo películas sobre los que están del otro lado de la burbuja brasileña comenzó a molestarme. Filmamos porque podemos filmar, porque las estructuras de poder vigentes hacen que sea infinitamente más fácil a las personas blancas y privilegiadas filmar negros sin privilegio, que viceversa. 

 Películas como ‘Santiago’ y ‘En el intenso ahora’ son coherentes con sus planteamientos. En esta última, usted entrega una versión diferente a la del mayo del 68 en París, digamos que busca desdibujar la idealización que hay sobre la histórica fecha. Lo cual vuelve a ser congruente con su concepto de cambiar la manera en que los documentales retratan al mundo; ahora, ¿por qué considera que debe ser así?

Tengo gran admiración por los que tomaron parte en los eventos del mayo francés. No se trata de reintegrar aquellos hechos movido por el placer perverso de desmontar este o aquel mito y, con ello, disminuir el valor de aquellas personas. Pienso que varios personajes se vuelven aún más conmovedores cuando están desnudos de la idealización que los acompaña desde aquellos años, y eso porque ganan dimensión humana, con todas sus gloriosas contradicciones.

En una lectura personal, diría que su postura frente al cine tiene similitudes con uno de los novelistas más importantes de Brasil, Rúbem Fonseca, quien ha sostenido que el escritor tiene que ser esencialmente subversivo y estar contra la moral y las buenas costumbres, ¿cree que la figura del director de cine documental debe ser igual?

Usted me hace un elogio desmerecido. Rúbem Fonseca es un escritor imprescindible para comprender Brasil. Me siento muy halagado con la comparación, pero no creo que se sostenga. No soy imprescindible, y digo eso sin ninguna falsa modestia. En cuanto a la pregunta, creo que sí, el cine documental necesita tener esa dimensión subversiva, no tanto en relación con la moral y las buenas costumbres (aunque sea divertido si él también se comporta mal ahí), pero principalmente con relación a las ortodoxias del propio documental, es decir, a las buenas costumbres narrativas y a los sentimientos piadosos del documental tradicional. Usted tiene un excelente ejemplo ahí en Colombia: “Agarrando pueblo”. Que sea para siempre maravillosamente maldito.

Por último, ¿qué tendría por decirles a aquellos que le quieren apostar al cine documental?

Que piensen en forma, más que en tema. Y que hagan películas intransferibles, es decir, películas que otros no podrían hacer.

*Moreira Salles estará junto a Luis Ospina en el coloquio “Todo comenzó por el archivo” el 11 de noviembre en la Cinemateca la Tertulia.