El canon de las formas

En el siglo XIX, la Escuela de Bellas Artes impulsó la aplicación de reglas estéticas a la pintura y la escultura. Esta muestra recorre esa ambición y sus matices.

‘Estudio académico’ de Enrique Recio y Gil (1894, óleo sobre tela). / Reproducciones: Museo Nacional

El pintor y escritor José Manuel Groot, nacido en 1800, bogotano, escribió un poema diciente en octosílabos sobre los modos de la plástica en ese tiempo: “Un cuadro quiero pintar / en que represente al vivo / las costumbres y maneras / del rústico campesino. / Costumbres con su lenguaje / no de la clase del rico, / que no pinto sino al pobre / con sus modales y sus dichos”. El poema, que es una declaración de principios, es también, un síntoma de las necesidades de una escuela que nació en los viajes de Alexander von Humboldt y Agustín Codazzi por el país y los dibujos de Ramón Torres Méndez: el costumbrismo se dedicaba, en breve, a retratar el día a día de la gente trabajadora, de los campesinos, de los animales y los paisajes.

Su influencia se extendería en buena parte del siglo XIX hasta la fundación de la Escuela de Bellas Artes en 1886, a la que el Museo Nacional dedica una muestra con más de cien obras. Esta escuela, además de condensar la fuerza artística de la ciudad en un solo punto, impulsó un canon para la creación plástica. Dicho de otro modo: instauró una serie de reglas sobre la proporción y la armonía que permitían calificar a una pintura como correcta, como bien hecha. “Cuando la escuela se funda —dice el curador de la exposición, Miguel Huertas— hay una insistencia permanente en que el arte sea una actividad civilizadora, que nos hace más tolerantes. Es un hecho simbólico muy fuerte que trece años después de fundada la escuela estalla la guerra (de los Mil Días). Creamos las instituciones culturales, pero no por eso la población se hizo más dialogante. La guerra confirma la hegemonía conservadora. Y el discurso de la academia es conservador”.

Las pinturas de la escuela, cuyas directrices eran conservadoras (y el arte siempre será un modo de segregar una estética, y la estética es una representación política), eran el retrato vivo del proceso de formación del país. “El primer deber que hay —dice Huertas, sobre cuya tesis de doctorado se realizó la muestra— es demostrarnos a nosotros mismos y a los otros países que no somos una nación de vagos. ¿Cómo demuestra uno que es un país civilizado? Teniendo escuelas de artes, teatro, etc”. En palabras de Huertas, uno de los cuadros que presenta esa necesidad es La mujer de Levita de los montes de Efraím, ejecutado por Epifanio Garay en 1899 (arriba está su reproducción). Más allá de la tragedia que le es propia, la mujer es, en muchos sentidos, una alegoría a la patria desbordada y violada que produciría la desunión.

La escuela se fusionó con la Universidad Nacional en 1936, bajo la presidencia de Alfonso López Pumarejo. Por ese entonces, durante ocho meses, su nuevo director, Alberto Arango, pidió que los modelos (el canon) fueran desplazados de las aulas para animar la imaginación de los pintores noveles. Esta revolución menor, pero significativa, fracasó cuando la dirección fue tomada de nuevo por una directriz conservadora que permaneció hasta el crecimiento exponencial de la pintura moderna (Botero, Grau, Obregón) en los años 50. La nueva crítica, encabezada por Marta Traba, también destrozó las intenciones del canon.

La muestra, que presenta pinturas y esculturas, incluye también un cuadro de Andrés de Santa María, El lavadero sobre el Sena, de 1887. Él es considerado como el primer pintor vanguardista del país, pero Huertas ve un matiz en esa calificación: Santa María era vanguardista aunque se mantenía dentro de los requisitos del canon. Su obra, colorida y de formas difuminadas, también tiene fronteras inamovibles. El canon permite ciertos desvíos.

 

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