La palabra de Dreyer a 50 años de su muerte

El dulce delirio de creerse Jesucristo

Ordet (1955) o La palabra, del danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968), es la versión definitiva del drama de Kaj Munk (1898-1944), seudónimo de Kai Harald Leininger Peterson, poeta luterano de Vederso (pueblito de la costa noroeste de Jutlandia) que estudió teología en Copenhague y combinó su labor pastoral con su vocación artística. Su libertad de palabra y su rechazo de la ocupación danesa por los nazis, lo llevaron al martirio por asesinato la noche del 5/ene/1944 en la que apareció abandonado en una fosa.

El director de cine Carl Theodor Dreyer, uno de los más influyentes de la escena cinematográfica europea en el Siglo XXI. Archivo

Ordet (1955) o La palabra, del danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968), es la versión definitiva del drama de Kaj Munk (1898-1944), seudónimo de Kai Harald Leininger Peterson, poeta luterano de Vederso (pueblito de la costa noroeste de Jutlandia) que estudió teología en Copenhague y combinó su labor pastoral con su vocación artística. Su libertad de palabra y su rechazo de la ocupación danesa por los nazis, lo llevaron al martirio por asesinato la noche del 5/ene/1944 en la que apareció abandonado en una fosa. El carácter pionero de su resistencia al nazismo puede hacer olvidar al Munk de los años 30, elitista y defensor de la invasión de Abisinia por tropas de Mussolini; también, al que veía al mundo dividido en dos: el de los privilegiados elegidos, poetas y artistas, al margen de leyes y normas y los únicos capaces de vivir con amor apasionado; y el del resto, sujeto a los mandatos de la moral religiosa y a la creencia en Dios: seres mortales incapaces de una pasión infinita. (1) Quien esto escribe es incapaz de vivir sin pasión y sin amor y al mismo tiempo no está sujeto a ningún mandato moral (es autoético) ni a creencia alguna en dioses.

El presente ensayo se basa en uno de los filmes más conmovedores respecto al tema de la Crucifixión y sus sucedáneos: padecimiento, tortura, suplicio, sufrimiento, lapidación en vida, tormento. A lo largo del mismo, se hará un homenaje a Kaj Munk, con motivo de los 120 años de su nacimiento y a Carl Dreyer, con motivo del quincuagésimo aniversario de su muerte y se evaluará estilo e “intenciones” del cineasta: pues no hay intenciones en el arte porque este no se corresponde con lo que se buscó y de él solo queda su resultado, el que casi nunca coincide con lo que se propuso el artista; la forma de proyectar la figura de Jesús o Cristo, para quienes creen, tal como se le conoce dentro de la iconografía cristiano/católica: cómo lo muestra a aquél y sobre su forma de narrar; y, por último, se propone un diálogo intertextual con otras obras que abordan similar temática con el fin de que se obtenga una mayor y mejor comprensión del objeto de estudio: Rashomon, de Kurosawa; Nazarín, de Buñuel; Rey de reyes, de Ray; El evangelio según San Mateo, de Pasolini; Jesus Christ Superstar, de Jewison; y La última tentación de Cristo, de Scorsese.

La palabra es la historia de un Cristo vivo, mientras la que figura en los Evangelios, hace dos mil años, es la de un Cristo muerto, como se dice al final. Filme en b/n que se inicia en las dunas de un pueblo danés. Aparece Johannes, 27 años y “demente sin remedio” que en su delirio se cree Jesús, como lo ratifica su hermano Mikkel. Un Jesús resucitado pero no crucificado, salvo por los demás hombres y en tanto metáfora. Una panorámica muestra la casa Borgensgaard, guiño al filósofo Kierkegaard, cuya impronta ha marcado a Johannes. Y empieza su discurso, entre mesiánico y lúcido: “¡Ay de ustedes, hipócritas, y de sus dudas! ¡Ay del que no crea! ¡Pero, solo los que tienen fe serán admitidos!” Para luego decir: “Yo soy la luz del mundo, pero eso no lo entienden las tinieblas”. Morten, el padre de Johannes piensa que lo que necesitan en la granja es un hombre que sacuda a la gente. Y al aparecer la pugna entre el escéptico Mikkel, casado con Inger hace ocho años, y Morten, surge también el conflicto central del filme: Anders se enamora de Anne, hija del sastre Peter Petersen, éstos los pobres de la comarca. El núcleo argumental salpica al protestantismo danés, el cual no admite más milagros que los atribuidos a Jesús. Al confrontar esta tesis oficial de la Iglesia danesa, Dreyer expone un caso de resurrección milagrosa en una aldea ubicada al oeste de Jutlandia, con el mismo rigor con el que expuso en Días de ira (1943) cómo los curas en su bondad queman a una supuesta bruja por el “bien de su propia alma”. (2) También, señala una pugna entre familias por su origen y posición de clase. Es, a su manera, una nueva versión de Romeo y Julieta pero a la danesa, aunque aquí el nudo está en la cuestión religiosa, no en la lucha de clases como en el drama del gran Shakespeare.

Por esto, se considera a Dreyer el único director en la historia del cine que ha abordado los temas nodales de la religión, desde la óptica cristiana con singular atrevimiento, sentido crítico y labor de búsqueda, lo que hace a partir de un kammerspielfilm o cine-teatro-de cámara (término de Max Reinhardt) que bañó al expresionismo alemán de 1920 y 30. La palabra muestra el antagonismo entre dos estilos de cristianismo de la Iglesia danesa: el de Peter Petersen, el sastre, y el de Morten Borgen, padre de Johannes, Mikkel y Anders, suegro de Inger y abuelo de Maren y Lilleinger. La tendencia de la Misión Interior del primero, se inspira en la piedad y la renuncia y se centra en la conversión y el subjetivismo de la salvación: ver el testimonio de Mette Marie, durante una reunión del grupo. Para sus miembros, todos aquéllos que no se han encontrado con Cristo, así estén bautizados, son réprobos y condenados al infierno. A estos cristianos fanáticos e intolerantes, el luterano Kaj Munk opone los que encarna Mikkel Borgen (Morten Borgen en el filme), seguidores del obispo Grundtvig, segundo reformador de la Iglesia danesa detrás de Hans Tausen, cuyo retrato cuelga en el salón de la casa de campo Borgensgaard del filme de Dreyer.

En contraste con el de Petersen, el de Borgen es un cristianismo luminoso que celebra la vida (y rechaza la muerte), la inteligencia y los valores “creados por Dios”, pero que en la dinastía Borgen se ha vuelto tan fanática como la que profesa el sastre. A Borgen y los suyos las conversiones de la Misión Interior les resultan ramas de la superstición y de la verborrea y su tétrica visión del cristianismo una morbosa pasión tanática. (3) En este sentido no sorprende que Johannes anuncie que hay “un cadáver en el salón” y que eso “glorificará a mi padre”, es decir, a Cristo, que en su actitud delirante es él mismo. E Inger le promete a su suegro, Morten, anguilas fritas para cenar si él le asegura que Anders y Anne serán felices, por lo cual el padre y abuelo cree que hay “una conspiración de mis propios hijos” y declara el declive de la granja porque sabe que Johannes no cambiará. Cada cual a su manera asume una actitud a medias entre el mesianismo y la semi-profecía.

Aparece ahora el modesto letrero de la casa de Peter el sastre, donde vive Anne, el amor prohibido y “encarcelado” de Anders. El sastre canta haciendo alusión al invierno, como quien alude de forma indirecta al “invierno de nuestro descontento”, como en Ricardo III (Acto I, Escena I), de Shakespeare. La madre, Kirstine, pide a Anne sacar los pájaros. El sastre averigua si su hija se ha encontrado con alguien y ella responde “con Anders”. “¿El de Borgensgaard?” —“Sí”. —“¿Hablaste con él?” —“Sí, tuvieron 15 cerditos”. Y el sastre le recuerda estar alerta para que el pecado no se apodere de ella. Mientras hablan, Anne sostiene una jaula, con un pájaro, suerte de metáfora de sí misma y de su casa/cárcel.

Sin embargo, el sastre piensa que no estaría nada mal ser el suegro de la granja (una bella ambigüedad del filme, aun con la férrea, y aparente, oposición religiosa de las familias), porque “así no le faltará nada a Anne”, señala Kirstine. “Y los pobres de aquí abajo podríamos ganar a Borgensgaard para el reino de Dios”, cree Peter y reconoce que quizás pensaba más en lo mundanal que en lo divino. El nuevo párroco va a casa de Morten, como prefiguró éste, y pregunta a Johannes si es hijo de la granja, a lo que responde: “Soy albañil”, reiterando su mesianismo. “Construyo casas”, agrega. “Mi nombre es Pastor”, dice el cura. “Yo soy Jesús de Nazaret”, añade Johannes. —“¿Cómo puedes demostrarlo?” —“Tú, hombre de fe, pero que careces de fe”. Y plantea su tesis: “El hombre cree en el Cristo muerto, pero no en el que vive. Cree en mis milagros de hace dos mil años. Ahora no me cree. He vuelto para dar testimonio de mi Padre y para obrar milagros. Ya no los hay y así habla mi Iglesia en la Tierra, la misma que me traicionó y asesinó con mi nombre.”

Anders entra a la casa de Peter y sin rodeos le pide concederle a Anne: “Rotundamente, no”. No hay que consultarle a Anne porque “no servirá de nada”, pero lo que no se dice es que la mujer no tiene voz ni voto. Los hombres, en un mundo androcentrista, responden en lugar de las mujeres. Para Peter, Anders no es lo bastante bueno, porque no es cristiano. Aparece aquí el mundo polarizado, partido en dos (como de otro modo en Jesus Christ Superstar). Pero, Anders se cree tan piadoso como el sastre y su mujer Kirstine. Mikkel se encuentra con el párroco y según aquél a Johannes no lo ha trastornado ningún amor (como sí en el drama de Munk), sino el filósofo Kierkegaard, quien fuera de cambiarle el corazón le dañó la cabeza cuando estudió teología. Al inicio todo iba bien, pero luego lo acosaron dudas y pensamientos: más tarde, se trastornó, como adivina el cura y asiente Mikkel. “Es un hombre agradable el Pastor”. “Sí, para eso le pagan”, comenta, ácido, el abuelo Morten.

“No ha de perjudicar a nuestros hijos que tengamos diferentes ideas sobre lo religioso”, dice, premonitorio, Morten a Peter sobre la relación Anders/Anne. “Mi fe es color de vida. La fe de ustedes es frialdad de muerte”, le dice Morten. Anne será tuya, le anuncia a Anders, aunque tenga que sacarla de esta cárcel, con lo cual se confirma la lucidez del guion y la coherencia del argumento, así como la metáfora visual de la jaula que sostenía Anne delante de sus padres. Cuando intentan irse de la casa de Peter, éste contesta al teléfono y sabe que el parto de Inger se ha complicado: aprovecha para asegurarle a Morten que lo seguirán atribulando los males si no se acerca a su Dios, el del mismo Peter.

Montaje paralelo: parto de Inger y regreso a casa de Morten y Anders. La cámara posa sobre una cruz mientras pasa la carroza de Morten y Anders, con lo cual los signos siguen operando en función de la narratividad fílmica. La carroza para y queda el campo de flores en cuadro. Mikkel pregunta al médico qué ha pasado y éste responde: “Nada, volverá en sí enseguida”. El pulso de Inger no está bien. El niño vive aún. En medio de las penas de Morten, aparece Johannes para decir: “¿No has visto al Señor? Él, con su guadaña y su reloj de arena se ha llevado al niño” y aún más mesiánico: “Si hubieras creído en mí esto no hubiera ocurrido”. “¿Cuántas penas has de conocer para escucharme?” Y anuncia que el hombre con la guadaña ha vuelto para llevarse a Inger. Pero, qué es la razón y la locura, pregunta Morten y Johannes cree que así se acerca a Dios y que solo le costará una palabra.

Maren le cuenta a Morten que Inger va a morir como ha dicho Johannes y que luego éste la despertará. Con lo cual se habrá dado el milagro del que se ha hablado en pro y en contra (“ya no hay milagros”, ha dicho Johannes) a lo largo del filme: “Igual que ese señor en la Biblia”, agrega Maren sobre la resurrección, que no crucifixión, de Cristo. Morten pide a Dios que no les quite a Inger. Maren le dice a Johannes que no es lo mismo tener a una madre en el cielo que aquí en la Tierra, porque “si nos hacen daño no tendremos a una madre que nos pueda proteger”. Frente a tantas cosas que la mujer tiene que hacer, como dice Johannes, Maren sostiene que, claro, tiene que ordeñar, fregar los suelos y lavar los platos: lo que la sociedad patriarcal y machista ha decretado a lo largo de los siglos.

Salen Johannes y Maren de cuadro y entra Morten, pidiendo no llegue la muerte. Close Up a Inger, agonizante. “El niño ha muerto, pero ella sobrevivirá”, asegura Morten al Pastor, en presencia del médico, que solo cree en milagros que la ciencia enseña. Ante un apunte de éste, Morten le recuerda que mientras esté en la granja, Johannes permanecerá con él y no en una institución. Pasado un tiempo, Mikkel sale del cuarto para anunciar que Inger ha muerto. Detiene el reloj a las 12:05. “No ha muerto, solo duerme”, sentencia Johannes. Más tarde, tras una discusión entre Morten y Mikkel sobre su muerte aparece su acta de defunción: “Inger Borgen, fallecida 14/8/1925.” Y no 13, como rezan los créditos. Johannes acaba de escribir algo, toma sus botas y sale por la ventana: “Me voy y me buscarán, pero adonde yo voy, no podrán venir (Juan, 13: 33)” Morten sale a buscarlo, grita su nombre, desesperado, Anders ayuda, un guarda aparece con un perro, pero todo es inútil. Cámara sobre el obituario de la nacida Kjaer, que anuncia “nos ha dejado”. Y ahora aparece 13/8 y no 14, como mostraba el acta: tal vez, cosas de la prensa, jejeje. Y firman sus familiares.

Plano sobre la cara de Peter, quien evoca la parábola según la cual quien recibe un golpe en la mejilla derecha, debe poner la otra también y confiesa que cuando estuvo Morten en su casa cometió un pecado, a lo que Kirstine se opone para sostener que fue aquél, no su esposo. Y recuerda las palabras de Cristo según las cuales ¿para qué vas a la Iglesia si antes no te has reconciliado con tu hermano? Pasa la carroza fúnebre por el camino; el plano siguiente muestra a Inger en su cajón y al lado Anders y Morten. Zoom-Out y plano abierto. Un canto general celebra el alma dichosa en paz. Travelling de izquierda a derecha y viceversa sobre los asistentes al velorio. “Tiene que servir para algo [que Inger haya muerto], si no, no habría sucedido”, afirma Morten. Y el cura: “Esa es una palabra de fe”. Johannes no aparece, según el diálogo entre el médico y Anders.

Y como las palabras exactas y verdaderas son actos por realizarse, al final se cumplen las de Morten cuando decía que Inger tenía que morir para algo: así, viene la reconciliación de aquél y Peter. Éste, tiene algo para decirle, delante de todos y antes de que se lleven a Inger: “El sitio de Inger no debe quedarse vacío”. “¿Traes a Anne, Peter?”, pregunta Anders. “Aquí la tienen”, contesta. “Ahora es nuestra. Tú serás nuestro sol”, le dice Anders a Anne. Y mientras Mikkel no puede contener el llanto frente a Inger, Morten cuenta que aquél “por fin llora”. Y cuando se despide de su “pequeña Inger”, aparece de nuevo Johannes, quien le contesta a su padre que sí ha recuperado la razón. “Si alguien hubiera rezado a Dios, Él lo hubiera escuchado”, dice Johannes. Y Mikkel: “¿Cómo te atreves a gritar sobre el cuerpo de mi mujer?” “Mikkel, hermano mío, ¿por qué entre los creyentes no hay un solo ser que crea?”, pregunta un paradójico y lúcido Johannes.

“Inger, tú te has de pudrir porque los tiempos son podridos”. Esto confirma lo que podría decirse también sobre Rashomon al retomar a Saramago: “No es tanto que los hombres sean pesimistas, sino que la época es pésima”. Johannes pide a Maren que mire a su mamá y que cuando él diga “Jesús” ella se levantará; y cuando el Pastor dice que está demente, le responde lúcido preguntando: “¿Es demente querer salvar una vida?” “Inger, en el nombre de Jesucristo, yo te lo ordeno: ¡levántate!” Y para sorpresa de todos, Inger mueve y suelta sus manos, con lo cual ya la palabra, las palabras de Johannes han tomado cuerpo, se han convertido en un hecho perceptible y palpable. Maren sonríe con la sabiduría de los niños, la que por ahora la salva del escepticismo y poca fe de los adultos: los que no necesitan ser creyentes para tener fe; basta tener fe, no necesariamente en una figura divina/ni/religiosa.

Y Mikkel dice “Inger”, simplemente, y ella abre los ojos, se abrazan y se levanta: “He encontrado tu fe”, concluye Mikkel y Anders se dirige al reloj de pared y lo activa. En el siguiente crédito cita la voz de Mikkel: “Ahora la vida empieza para nosotros. La vida”. De nuevo, como en Rashomon, se muestra que el ritmo de muerte y el ritmo de vida son inseparables, que lo que se nos quita por una parte se nos da por otra, en fin, que los milagros son posibles cuando jamás se deja de creer en lo imposible: y no propiamente por razones de fe, esa creencia en la falta de evidencias de la que habló Carl Sagan. Aunque haya que confiar en el dulce delirio de un Johannes que, así sea con fines no perversos y muy distintos a los de ciertos nativos sembradores de cizaña, siempre se creyó Jesucristo.

Este ensayo en torno a la crucifixión como tema, aludió a seis filmes más que si bien no la abordan todos, describen sucedáneos de la misma: padecimiento, tortura y suplicio, en Rashomon; lapidación en vida, en Nazarín; crucifixión, en Rey de reyes; tormento/tortura/crucifixión, en El evangelio según San Mateo; crucifixión, en Jesus Christ Superstar; y crucifixión, junto a neuropatía/psicopatía/psicodelia, en La última tentación de Cristo. Ahora, padecimiento/sufrimiento/suplicio/tormento/tortura se han perpetuado a través de la Historia. Se ha visto el estilo Dreyer junto a todo tipo de efectos, no de intenciones: desde el drama/puesto-en-escena en Rashomon hasta el melo-drama seguido de líos psicológicos en La última tentación de Cristo, pasando por la humanización del ser bíblico, pero sometida al yugo comercial en Rey de reyes, la revisión marxista/católica bajo el prisma poético/realista del director en El evangelio según San Mateo, la mirada psicodélica, basada en moda y efebofilia, del sujeto histórico/bíblico en Jesus Christ... Es importante agregar que hay otra versión, sueca, de La palabra (1943), de Gustaf Molander (1888-1973), que pasó desapercibida por haberse rodado en plena II Guerra Mundial.

En conclusión, más cerca de la pintura que de la narración pura, Dreyer, en esa cumbre del cine europeo y León de Oro, Venecia/55, que es La palabra, dibuja un río de espiritualidad rodeado de misticismo. El b/n, la luz, el detalle en rostros y objetos juegan papel clave en espacios y encuadres y recuerdan al arte flamenco y al admirado pintor danés Vilhelm Hammershøi, junto al que cree que en interiores se logra mayor dramatismo: en ambos, la quietud figurativa enfrenta al espectador con la inexorable idea de la muerte. En ese río espiritual/místico trata ante todo la inseguridad humana frente al conflicto fe/razón, el asunto entre posible e improbable del milagro y el delirio mesiánico de cierto personaje que deviene no poco del fanatismo inoculado en la gente a partes iguales por la Iglesia y el conservatismo no poco debido a la insoportable levedad humana a lo largo de la historia.                

Notas:

(1) http://www.sigueme.es/docs/libros/ordet-la-palabra.pdf

(2) Ibídem: p. 2 (de 15)      

(3) http://fama2.us.es/fco/frame/frame3/estudios/1.7.pdf    

FICHA TÉCNICA: Título original: Ordet. En español: La palabra. Año: 1955. País: Dinamarca. Formato: 35 mm, B/N, 125 min. Dir.: Carl Theodor Dreyer. Guion: Carl Dreyer basado en el drama teatral de Kaj Munk. Género: Drama/Religión, Años 20/Vida rural. Mon.: Edith Schlüssel. Mús.: Paul Schierbeck. Fot.: Henning Bendsten. Int.: Henrik Malberg; Emil Hass Christensen; Cay Kristiansen; Preben Leerdorff-Rye; Brigitte Federspiel; Ann Elizabeth; Ejner Federspiel; Sylvia Eckhausen. Productora: Palladium Films.    

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE. Hoy, autor, traductor y coautor de ensayos para Rebelión.  E-mail: [email protected]