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Víctor Erice (Carranza, provincia de Vizcaya, España, 1940), doctor en Ciencias Políticas y diplomado en Dirección de la Escuela de Oficios Cinematográficos con la práctica Los días perdidos (1963), crítico de la revista Nuestro Cine, guionista y además realizador, junto a José Luis Egea y Claudio Guerín (1939-1973: muerto de manera trágica), de Los desafíos (1968: tres cuentos sobre la violencia, producidos por el gran Elías Querejeta, 1934-2013), en su ópera prima El espíritu de la colmena (1973) evoca los ecos de una catástrofe colectiva en una conciencia individual, la de la avispada niña Ana (Ana Torrent), que todo lo ve… hermana menor de Isabel (Isabel Tellería). Como hecho curioso, y no irrelevante, los cuatro protagonistas del filme llevan los nombres de los actores, como quienes los encarnan de manera integral al fusionar ambas vidas, la de la realidad y la de la ficción.
Aunque ya es un lugar común decir que es una obra maestra no faltará quien la descalifique desde el gusto personal: como si eso tuviera que ver con los valores intrínsecos de la obra de arte, cuando esta debe juzgarse desde la doble perspectiva de sus fortalezas y de sus debilidades. Aun así, nadie podrá negar sus virtudes respecto a dichos valores intrínsecos en tanto se trata de un filme atípico en el que lo subjetivo y lo poético alcanzan pleno desarrollo y que, además, no pretende descrestar a nadie; que echa por tierra la intencionalidad en el arte pues este no obedece a intenciones sino produce resultados, ya que ante todo es la cava de los demonios y abismos del artista antes que el reducto de la razón o de la lucidez. Por eso, el arte es ante todo emoción, azar (medido), no coherencia.
Desde los dibujos de los créditos iniciales hasta la viñeta “Érase una vez…”, punto de partida del cuento arquetípico, la obra evidencia un marcado tono de cuento infantil. Lo que se ve reforzado con las canciones tradicionales en las que el compositor Luis de Pablo (Bilbao, 1930) basa su música para el filme (1). También producida por Querejeta, delantero del Real Sociedad de San Sebastián que a comienzos de 1960 colgó los guayos para convertirse en el prototipo del productor arriesgado, inteligente, capaz de transformar a filmes de autor en éxitos de taquilla, sin menoscabo de la condición artística. Está prohibido olvidar, como prohibido prohibir, que su importancia radica en haber impulsado la carrera de directores como Gutiérrez Aragón, Martínez Lázaro y, entre muchos otros, Erice, debutantes en el cine con Habla, mudita, Las palabras de Max y El espíritu de la colmena, respectivamente. Cabe recordar también que gracias a Querejeta se consolidó la obra de Carlos Saura y que Ricardo Franco, director de Pascual Duarte, adaptación basada en la novela La familia de Pascual Duarte, de Camilo J. Cela, el Nobel que no debió ser, así como Jaime Chávarri, el de El desencanto y Dedicatoria, logran hacer filmes apoyados por este productor que es a la vez un artífice de la promoción del cine español en el exterior (2).
El espíritu de la colmena narra la historia de una familia desterrada, hacia 1940, al pueblo de Hoyuelos, “en un lugar de la meseta castellana”. Un domingo llega el cine con El doctor Frankenstein (1931), primera parte de una trilogía del anglo-gringo James Whale —las otras dos son La novia de Frankenstein y La sombra de… esta ya no con Boris Karloff (1887-1969) sino con Béla Lugosi (1882-1956), en el papel del orate jorobado Igor— que a través del desorden y la muerte generalizados tocan, por medio de las fantasías escatológicas de su hermana Isabel y, sobre todo, del cine, o sea, del Frankenstein de Whale que las resume y las simboliza, a esa niña de ocho años. A Ana le tocan las repercusiones postreras de la Guerra Civil, encarnadas en pequeñas rencillas y en malentendidos que separan a los adultos que la rodean y que, como los demás personajes, son presentados al comienzo del filme, mientras llega la camioneta para proyectarlo en el Ayuntamiento: eufemismo por control oficial sobre la cultura y preaviso de la censura franquista que irá hasta el 20/nov/75 cuando muere quien la encarna tras 40 años en el poder; su madre, Teresa (Teresa Gimpera), escribe largas cartas a un amante del bando republicano en el exilio y luego las quema; el padre, Fernando (Fernando Fernán Gómez, 1921-2007), apicultor dedicado a sus colmenas (lo que parece pronto será cosa del pasado) y a escribir de noche, colabora con los insurrectos; e Isabel, que ve el filme con Ana, la anima en sus fantasías con historias que a ella misma no la asustan pero que a Ana por su sensibilidad sin par y su febril imaginación la hunden en la emoción, en aquel ambiente rudo, sin esperanzas y de vuelta de la debacle: “hecatombe”, como dirían en coro desfasado Franco/Uribe/Santos, pero que a ellos los deja intocados en España como en Colombia.
Entonces Ana se pregunta por qué el monstruo del filme mata a la niña y por qué lo matan a él; ¿por qué tanto daño, tanta maldad y venganza siendo que en realidad el monstruo no es tan monstruoso como lo pintan? Cuando vuelven del cine a casa, tras una bella elipsis de transición, Ana e Isabel se acuestan y tienen un hondo diálogo acerca de la corporeidad o no de los espíritus o fantasmas y de la verdad o mentira del cine. Isabel ha visto al monstruo vivo: “Es un fantasma, un espíritu”, dice, e invita/impele/reta a Ana a que lo busque pues “él sale por las noches”. Y agrega: “Los espíritus no tiene cuerpo, por eso no se les puede matar. Además, yo lo he visto a él vivo”, con lo cual no hace sino disparar la curiosidad de su hermana y su insaciable apetito de conocimiento por el ayer y el hoy de su historia común. Y cuando Ana le recuerda que en el filme, Frankenstein sale completo, Isabel le contesta que eso no es cierto “porque en el cine todo es mentira, es un truco”. Al final, se verá no solo que a pesar de eso no todo es mentira en el cine y que, gracias a Erice, el truco funcionó, sino que todo esfuerzo que se haga para recuperar la memoria de un país, así sea a través de la fantasía fílmica o de la narrativa literaria, es justo y, más allá, imprescindible, para hacerle contrapeso a la deliberada actitud de los Estados por borrarla.
Mientras juega con sus fantasmas en el granero, uno de ellos cobra vida tal vez por el impacto que la película le causa. Lo busca, lo invoca y cree encontrarlo en la figura de un fugitivo de la Guardia Civil, maquis o guerrillero antifranquista, a quien lleva comida, chaqueta e incluso el reloj de su padre. Se trata del espíritu de uno de esos que los adultos, ciertos adultos, conservadores y reaccionarios, llaman “un enemigo de la patria” o, en palabras de Ibsen, “un enemigo del pueblo”, al que hay que exterminar antes de que él desestabilice con su inteligencia, capacidad visionaria y lucidez a una sociedad adormilada, embrutecida, narcotizada, ante todo por ser del bando que ha perdido la guerra: lo que Ana en su inocencia ignora; hay un tiroteo en la noche, del que el espectador es testigo en la distancia: la Guardia devuelve a Fernando su reloj y su chaqueta. Tras esto, Ana intuye que le han arrancado de su vida al delicado monstruo, del cual solo quedan rastros de sangre. Cuando descubre que el soldado no está o ha huido o quizás lo hayan matado como al monstruo, sale a buscarlo, se pierde en la noche y acaba por imaginar, junto al río, tras su experiencia con la silosibina del hongo prohibido, que encuentra al mismísimo Frankenstein reflejado en el agua (3), en una escena inefable por su significado y poesía, lo que de por sí contrasta con el espacio de muerte en que surgió: Ana ha emprendido la búsqueda de sí misma a partir del entorno que la rodea, uno en el que ella se debate entre la incomunicación familiar, las secuelas de la guerra y su necesidad de hacer explotar todo ese magma volcánico interior forjado en sus profundas charlas con Isabel. Cuando ésta simula estar muerta le causa quizás el mayor trauma a Ana, en una escena que recuerda la historia del origen de Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Wollstonecraft Shelley, novela concebida en la Villa Diodati, del poeta Lord Byron, en Ginebra (4). En efecto, el 16/jun/1816, poco después de la muerte de su primera hija, Mary Shelley soñó con un cuerpo inerte, recostado en una camilla, con maquinaria por doquier y un fuerte resplandor que poco a poco reanimaba al cuerpo en apariencia inerte (ni más ni menos que la pesadilla que le rompería el cuello a la hasta ahora romántica historia literaria, de la que surgiría el paradigma de las novelas de terror): la escena, guardando distancias, no es muy distinta a la del momento en que Ana ve a Isabel tirada en el suelo en el filme El espíritu…
Todo esto ocurre un año después del fin oficial de la Guerra Civil española, episodio originado por el Generalísimo Franco, como si no bastara con General, para que todo el mundo note que se trata de la misma bosta… recordando a Girondo en Lo que esperamos tardará, tardará: “Ya sé que todavía pasarán muchos años/ para que estos crustáceos/del asfalto/ y la mugre/ se limpien la cabeza,/ se alejen de la envidia,/ no idolatren la seña,/ no adopten la impostura,/ y abandonen su costra/ de opresión,/ de ceguera,/ de mezquindad,/ de bosta” (5). Pero, en El espíritu de la colmena la guerra no es el incentivo o el móvil para una reconstrucción cuidadosa ni para una interpretación que intente aclarar las razones de los bandos en pugna. Es apenas el trasfondo dramático, la causa eficiente de los terrores y fantasías de la pequeña Ana. El pandemónium de la guerra y sus patéticos resultados se han evacuado del universo poético de imágenes visuales (pues las hay también literarias) del filme de Erice, revelando de paso su opción primordial: escuchando el consejo de Kipling, cuenta su drama psicológico como si no lo entendiera del todo. Lo que evidencia que le interesa mucho más la textura de sus imágenes y la sutileza de las inflexiones que la direccionalidad de la anécdota, en la síntesis de su relato cuya elección es deliberadamente subjetiva y poética: aun anclado en lo fantástico jamás se aleja de la realidad, como si de un Cortázar cineasta se tratara, para hacer todavía más impactante e inefable su relato fílmico.
Subjetividad que, a causa del encuentro niña/monstruo, lo lleva a traducir simbólicamente las repercusiones que sobre una conciencia en formación tienen los terrores inculcados por el medio: la monstruosidad de Frankenstein es la huella de la diferencia y de la marginación; es la repetición distorsionada de la presencia del fugitivo/herido al que Ana accede con la absoluta candidez que le permite su extrañeza en el conflicto que sacude a los mayores. Subjetividad poética que se traduce también en esa visión trémula y enigmática de la infancia, etapa marcada por una desmedida actividad ectoplásmica y susceptible por excitable; y que se revela en los trazos impresionistas con que la fotografía de Cuadrado (1934-1980: introductor en España del concepto visual de la Nouvelle Vague y quien quizás por quedarse ciego de manera progresiva se suicidó), presenta el paisaje castellano y en la proclividad a insinuar lo inabarcable mediante el recurso de apelar no a lo obvio sino a lo inacabado: como quien sabe que toda verdad artística jamás presenta una totalidad, sino una parcela del asunto descrito; al que, por cierto, contribuye el guion escrito por Erice/Ángel Fernández-Santos (1934-2004), uno de los más abundantes —y no prolíficos: eso son conejos, gatos y ratas, en especial la variedad políticus, já— guionistas españoles; al lado de Rafael Azcona (1926-2008), considerado el mejor de la historia en su tierra, con mayor número de premios Goya, seis, además de nominaciones a Mejor Guion Original y Adaptado y del Goya de Honor que logró en 1998. Otro aspecto quizás no irrelevante sea que los cuatro protagonistas reciben los nombres, se dijo, que los actores llevan en la vida real, en una forma indirecta de desdramatizar la historia, a fin de hacerla más verosímil y, sobre todo, por la (momentánea) incapacidad infantil de separar la realidad de la ficción.
El espíritu de la colmena es un filme difícil pues transita por la peligrosa vía del deslumbramiento formal que en tantas otras ocasiones ha desembocado en la afectación y el manierismo artísticos. Que eso no haya ocurrido en la obra de Erice es un logro fuera de serie que hace lamentar haber tenido que esperar diez años hasta la aparición de El Sur, en la que parte del relato homónimo de Adelaida García para mostrar de nuevo el conflicto niños/adultos, con un guion en dos partes: la inicial, desarrolla las complejas relaciones entre Estrella, una niña primero de ocho años y luego de 15, y su padre, el médico Agustín, en un contexto familiar, otra vez de posguerra, en la casa de La Gaviota (no mexicana, jeje), situada en las afueras de una ciudad al norte de España; la segunda, prolonga la historia y expone las claves de su desarrollo, en un pueblito del sur. A la postre, se realiza apenas el rodaje y montaje de la parte del norte pues al ver Querejeta que a la obra no le falta nada, decide no rodar la parte del sur: el resultado es parte de un proyecto ambicioso pero frustrado. Y luego esperar otros nueve años para El sol del membrillo, impresionante trabajo sobre la duración, más documental que ficción, al cabo más ficción que documental, algo más que un simple oxímoron, en el que Antonio López trata durante dos horas y pico de pintar un membrillo sin conseguirlo aunque, eso sí, logrando desarrollar al máximo el arte de la paciencia en pos de un objetivo artístico y de afirmación vital/sensible: perseguir la luz antes de que se pudran los membrillos y tratar de capturarla en el instante justo (6).
Igual que en la comedia bufa El milagro de P. Tinto, de Javier Fesser, desopilante historia de un pueblo donde el tren pasa cada 75 años y, no obstante, cada vez que pasa mata a uno de sus doce pobladores, que por la censura franquista no entienden nada del sexo y por eso creen que los niños se conciben moviendo ambos brazos, al unísono, adelante/atrás y por eso los primeros dos hijos les llegan caídos del cielo, cuando en El espíritu de la colmena doña Lucía (Laly Soldevila), señala al muñeco de madera con que enseña anatomía y les pregunta a las niñas qué le falta a don José, ellas responden: “Los ojos”, aunque todos sepan que el pene y la maestra parezca en la luna… pero, en realidad, está pensando en el ya citado y al que parece no ver hace… ufff. Pese a todo, lo importante aquí no es la supina ignorancia erótica, sino la fascinante mirada de una niña a la que nada escapa. Porque cuando es tentada por los hongos a fin de lograr el sueño definitivo y luego examinada por el médico, que asegura que olvidará todo por tratarse de una niña, en el epílogo se percibe que ella no ha olvidado nada pese a que, eso sí, en el ínterin, la inocencia ha sido ultrajada/asesinada: como en El manantial de la doncella (1960), de Ingmar Bergman (7).
Sin embargo, en conclusión, la respuesta del arte en forma de metáfora esperanzadora y propositiva no se hace esperar. Cuando en una instintiva necesidad de autoafirmación, desde el balcón la protagonista dice: “Soy Ana, soy Ana”, al tiempo plantea la comunicación como acto de resistencia, frente al lamentable statu quo dominado por las funestas figuras del patriarcado y del machismo, en un mundo lastimosamente androcéntrico, desde la época ancestral antes del dictadorzuelo hasta hoy. Donde la mujer continúa enfrentando la tristeza, el dolor y la muerte por el sesgo de la economía, la justicia y la política, bajo el símbolo de la discriminación laboral, que Marx/Engels combatieron, por el yugo capitalista (8), como se ve en el filme El joven Marx (2017), del haitiano Raoul Peck: hecho que ha dominado el espectro mundial desde la I Revolución Industrial (vapor/fábricas textiles), pasando por la segunda (carbón/hierro/acero) y la tercera (microelectrónica), hasta llegar a la cuarta (Inteligencia Artificial), en la que ya comienzan a quedar atrás en la historia no los efectos de la represión sexual franquista sino las amantes de carne y hueso, dando paso a las muñecas sexuales de todo tipo y procedencia, empezando, curioso, por una japonesa y no por una china (9). Y eso porque los hijos de los burgueses acabaron, ya antes, con la china de la cocina y, entonces, de la novela Terremoto (10) se pasó a Pisingaña (11), por los rigores de la violencia sexual contra la mujer y contra los niños de todas las latitudes: en el filme, violencia no sexual, ejercida contra una niña.
Violencia patriarcal/machista que a su manera refleja la historia de Ana, la entrañable niña a la que le espera un futuro nada prometedor ni envidiable, dada su infancia suspendida. Con mayor razón en un espacio androcéntrico, en el que, a semejanza de lo que ocurre con el paradójico título del filme, extraído del libro “más hermoso que se ha escrito nunca sobre la vida de las abejas” (Erice) del poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck, quien usa la expresión “El espíritu de la colmena” para describir ese impulso vital enigmático al que las abejas parecen obedecer y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender, como sostiene el propio cineasta/creador de una obra capital en la historia del cine: no la razón de las mujeres, mucho menos de las niñas, caso de Ana, que sí comprenden al mundo, no solo de las abejas, en razón de su carácter receptor/dador de vida. He ahí, para terminar, la razón de mayor peso para entender el carácter vital/metafísico y amoroso de El espíritu…, y así conmemorar un aniversario más de su estreno mundial ocurrido en 1973.
Dedicado a mi hijo Santiago, en recuerdo de nuestra bella hija y hermana Valentina.
FICHA TÉCNICA: Título original: El espíritu de la colmena. País: España. Formato: 35 mm; color; 97 min. Director: Víctor Erice. Guion: Ángel Fernández-Santos, Víctor Erice. Fot.: Luis Cuadrado. Mon.: Pablo G. del Amo. Mús.: Luis de Pablo. Int.: Ana Torrent (Ana); Isabel Tellería (Isabel); Teresa Gimpera (Teresa); Fernando Fernán Gómez (Fernando); Laly Soldevila, 1933-1979 (doña Lucía). Prod.: Elías Querejeta P. C.
NOTAS:
(1) http://www.rebelion.org/noticia.php?id=226688
(3) Frankenstein, uno de los principales referentes del género de terror, tanto en literatura como en cine, y del cual se conmemoran 200 años de existencia, en 2018, como quiera que la novela de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) fue publicada el 1°/ene/1818. Cabe recordar que su título completo fue Frankenstein o el moderno Prometeo.
(4) Allí, George Gordon Lord Byron, Mary, su esposo Percy Shelley y el psiquiatra de éste, Polidori (quien escribió uno de los cuentos pioneros de la literatura de vampiros titulado, justo, El vampiro) después de compartir la antología francesa de cuento gótico alemán Fantasmagoriana, decidieron, cada uno, escribir un cuento de terror. De ahí también vio la luz la oscura novela Frankenstein. Extrapolando, hay un símil innegable entre la historia de la España de Franco y la historia de El espíritu de la colmena.
https://www.infobae.com/america/cultura-america/2018/01/03/las-lecciones-inmundas-del-corazon/
(5) http://ciudadseva.com/texto/lo-que-esperamos/
(6) http://www.euskonews.com/0092zbk/gaia9202es.html
(7) https://elcriticoabulico.wordpress.com/2016/04/12/el-manantial-de-la-doncella/
(8) Con la única excepción de Islandia, que en marzo/2017 decretó la igualdad salarial para hombres y mujeres y donde ahora, a partir del 1°/ene/2018, es ilegal pagarle a un hombre más que a una mujer.
(10) Terremoto (Tercer Mundo Editores, 1966, Bogotá, 126 pp.) es el título de una obra de Germán Pinzón M. que ganó el Primer Premio Nadaísta de Novela de Vanguardia y que dio origen al filme Pisingaña (1985), dirigido por su hermano Leopoldo Pinzón M. y ganador del Premio del Público en Cartagena ese mismo año.
(11) http://www.colombiaaprende.edu.co/html/familia/1597/articles-341487_doc21.pdf Ver p. 21 sobre “Pisingaña”.
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE. Hoy, autor, traductor y coautor de ensayos para Rebelión. E-mail: lucasmusar@yahoo.com