El grafiti es expresión pura

Los artistas de Vértigo Grafiti pintaron el mural “Prisma afro”. / Nicolás Fernández

¿Cuál es la relación que tiene el grafiti con el arte? ¿Existe una conversación, un contrapunteo o se trata de un género específico de las artes plásticas?

El arte, en tanto producto de la expresión, tiene el mismo origen del grafiti. La diferencia más consistente es que el grafiti no necesita de personas o instituciones que lo reconozcan como tal, o que a los artistas se los bautice como tales, en cambio, el mundo del arte, y sus mercados, se han construido a partir de este tipo de esquemas y estructuras de reconocimiento y validación. El grafiti siempre es expresión pura, sin intermediarios, sin validadores; el arte, desafortunadamente, no.

Entonces, ¿dónde nace el grafiti?

Si se quisiera identificar el día uno del grafiti, se puede tender un puente desde la expresión prehistórica en las paredes de las cuevas de España y el sur de Francia (muchos textos así lo sostienen). Desde esas narrativas que daban cuenta del entorno, de la cacería, del bisonte, de la realidad; lo que supone un ejercicio muy similar al que sucede en las calles del mundo hoy en día.

¿Cuáles son sus vertientes?

Existen diferentes formas de hacer grafiti. Casi todas las personas en algún momento de la vida han hecho algún tipo de ejercicio de inscripción en una pared o en una superficie. La fuerza del grafiti es que engloba una serie de prácticas indeterminadas y efímeras. Sin embargo, de alguna manera se podría afirmar que hoy en día hay dos tipos de grafiti muy particulares en casi todas las ciudades del mundo: el Writing y el StreetArt. El primero, con un origen en Filadelfia a finales de los cincuentas y popularizado en el metro de Nueva York durante los años setentas y ochentas, se fundamenta en la repetición de un nombre, con particularidades cercanas al expresionismo abstracto, al cómic y al popart. El segundo, de cierto modo resultado de las últimas vanguardias históricas del siglo pasado, un descendiente del Dada, el Situacionismo, y otras corrientes que lo acercaban a la vida cotidiana y a la ciudad y que tiene como mayor referente el mayo de 1968.

¿Cuándo empieza a gestarse el grafiti en Colombia? ¿Y cuál es su herencia más inmediata?

De nuevo, si se quisiera indagar cuál es el momento en el que en Colombia las paredes empiezan a verse como un formato de comunicación atractivo, uno puede ir a lo que sucedía en los territorios que hoy ocupan Usme o Bogotá hace diez mil años donde se hallaron pictogramas indígenas en piedras de tamaño considerable. Otro antecedente llamativo está en nuestra narrativa de Independencia: cuando Francisco José de Caldas con un pedazo de carbón hizo un círculo atravesado por una línea, para muchos la letra griega Theta, con la que iniciaba la palabra “Thanatos” que significa muerte. Nada sorprendente teniendo en cuenta que lo llevaban a fusilar en ese momento.

¿Y en tiempos más recientes?

Más adelante, ya en el siglo XX, e invocando causas estudiantiles y de reivindicación social e inspirados por lo sucedido en mayo de 1968, se empieza a utilizar con más recurrencia el grafiti político, de hecho el M-19 utilizó el grafiti como una herramienta activa de comunicación y propaganda. Luego, ya en los ochentas, con la llegada de la cultura Hip- Hop empiezan a llegar los primeros referentes de grafiti norteamericano a Colombia, primero a Medellín y luego a Bogotá. Y ahí van creciendo las dos sendas. El gran apogeo se da a finales de los noventas.

¿Cómo es la relación del grafitero con la ciudad que, en principio, podría considerarse como un espacio público, un espacio de todos y de qué depende esa iniciativa del grafitero para transformarla?

Este es uno de los temas más controversiales y a la vez controvertibles: para el grafitero la ciudad es su campo de acción natural. Lo que se ha dicho, especialmente la teórica del grafiti Anna Waclawek, es que con el grafiti se está retando la imposición visual que por sí misma implica la ciudad y sus componentes: el puente, el rojo del Transmilenio, la publicidad exterior, las alamedas; lo que busca el grafiti entonces es equilibrar las fuerzas, en un proceso que nunca ha sido democrático, como es el desarrollo de la ciudad.

Teniendo en cuenta los cuestionamientos que para muchos trae el grafiti frente a la idea de ensuciar la ciudad ¿existe una estética del grafiti?

Partiendo del planteamiento griego no puede existir estética sin una ética que lo respalde, la estética es un fruto de la ética y están indisociablemente ligadas. La ética del grafiti es un reclamo del espacio público, es el resultado y la respuesta de saberse anónimo ante el crecimiento de la ciudad. La discusión del «me gusta» o «no me gusta» es una discusión que nadie puede ganar, pero tampoco puede perder. Vivimos en una sociedad que no permite la participación equitativa en la expresión, y ahí se configura la reivindicación moral del grafiti.

Da la impresión de que el movimiento mundial del grafiti nace de forma más o menos espontánea, más o menos caótica, pareciera que su esfuerzo como promotor del grafiti en el proyecto Vértigo buscara dar cierta coherencia para trabajar en grupo con los miembros del mismo. ¿Cuál es el propósito de Vértigo Graffiti?

El propósito de cualquier industria que esté conectada con el medio cultural es equivocarse. Ese siempre es el primer paso. El error más frecuente sucede cuando se plantea que el grafiti, el teatro o el circo, por poner algunos ejemplos, son un objeto de industria, esto es un error, lo que realmente es un objeto de industria son los códigos dentro de la práctica cultural, eso es lo que realmente se puede industrializar, en el caso del grafiti: el caos, la rapidez, la sorpresa, el defecto. El grafiti por supuesto no se puede domesticar, ni siquiera con la industrialización de esos códigos. Lo que aprendimos es que debemos convertir todo ese ‘ADN’ en productos que representen una alternativa económica para el grafitero y un objeto de valor para el consumidor, un mercado. Y esto no es nuevo. Lo que funciona y ha funcionado es lo que es respetuoso con la dignidad de la práctica, lo que no se ve forzado.

Pero puntualmente ¿cuál es el propósito entonces de Vértigo Grafiti y su relación con los artistas?

El propósito es aprovechar una oportunidad sobre la base de una cultura existente y una capacidad técnica excepcional de los artistas y, como consecuencia, la apertura de un espacio de acción en términos comerciales. Con los artistas creamos una relación afectiva de confianza que se ha labrado en los últimos ocho años, que quisiéramos pudiera ser más constante en términos económicos. Nosotros aportamos cierta estabilidad y dirección en los proyectos y ellos nos aportan sus concepciones gráficas y creativas, y de ahí surge la necesidad de entablar una conversación, entre todos, y llegar a ciertos equilibrios.

¿Cómo surge Vértigo Graffiti?

Quisiera tener una explicación más romántica de nuestro origen, pero se trató de un simple ejercicio de observación hacia todo lo que estaba pasando en el mundo en términos de nuevas posibilidades de comunicación, campañas publicitarias y productos comerciales, relacionados con los códigos del grafiti, como es el caso del grafitero que le desarrolló la imagen a Obama en el año dos mil siete, que entre otras cosas lo llevó a la presidencia. Y así sucedió todo, observando.

¿Cuáles son los proyectos que, en términos de lo artístico y de impacto social, más recuerda?

Los tres que más recuerdo incluyeron el sector público, el privado, la sociedad civil y el talento artístico como modelo de construcción de la práctica cultural e industrial del grafiti y el arte urbano, al que nosotros hemos llamado la Teoría de los muros pintados. Los tres son: Prisma Afro en Cartagena, El Beso de Los Invisibles en Bogotá, y Las Abuelas de Aguablanca en Cali.

¿En qué consistió Prisma Afro?

Consistió en la construcción de la obra pictórica más grande de Colombia como reconocimiento a la madre negra como depositaria y creadora de la cultura afrocolombiana ubicada en el centro de una de las ciudades con mayores índices de racismo en Colombia, como es Cartagena. El reconocimiento de la madre parte de la actitud solemne de la protagonista, alejada de las típicas representaciones de las mujeres afro, como son la palenquera o la negra bailando. La idea era entablar una conversación en la sociedad cartagenera sobre la importancia de la mujer afro, una conversación, pertinente además, sobre racismo.

¿Y El beso de los invisibles?

El beso de los invisibles es un grafiti de una historia de rebeldía y amor –que se inspiró en una fotografía famosa de Héctor Fabio Zamora– de dos habitantes de la calle que se besaban mientras el presidente Santos hablaba y “cerraba” la olla del Bronx. Lo más interesante de esta obra fue poder contar una historia de amor, de la más común humanidad, justo antes de entrar al corazón de la ciudad, al centro. Además, por la ubicación geográfica esta obra divide a Bogotá, en la visible, la de las postales y Monserrate y la invisible, la brutal, del barrio Santa Fe y el Samper Mendoza. Lo interesante es que se volvió un patrimonio visual y emocional de la ciudad.

¿Y Las abuelas de Aguablanca?

El proyecto de Las abuelas de Aguablanca buscó resignificar los espacios de esta comunidad y los esquemas regulatorios de los jóvenes involucrados en contextos de violencia a partir de fotografías de alto formato de las abuelas. Partió de un trabajo con apoyo en la comunidad, sus miembros y Corpovisionarios. Fue en una de las visitas al distrito cuando nos dimos cuenta de la importancia como reguladores y como multiplicadores de afecto que tenían las abuelas y la idea ahí detonó. Usar las imágenes de ocho abuelas de Aguablanca, (algunas de hasta cuatro metros de alto) imprimirlas y ubicarlas en espacios donde sucedieron hechos de violencia y que la abuela fuera como una especie de vigía de la zona y de los muchachos, esta vez desde el afecto y la comprensión. Además se repartieron doscientos afiches entre la comunidad para que ellos mismos pegaran las fotos en los espacios en los que lo creían necesario. Lo importante fue crear un nuevo imaginario y mostrar que hay otras facetas valiosas en la comunidad y esto redunda en la autoestima de la misma, cuando ya no todas las noticias son de violencia.

Usted hace énfasis en que el grafiti no abusa, sino usa el espacio público, lo emplea, para hacerlo más humano, más transitable, menos olvidado.

Si yo le dijera que el grafiti no es abuso, posiblemente iría en contra de la definición tradicional del término abuso, no obstante, hay una confrontación necesaria en el espacio público, se trata de una competencia en la construcción visual de la ciudad, sana además porque es simple pintura, cero violencia, cero heridos en la práctica. La violencia viene con la prohibición. Sí hay abuso, pero un abuso que hace parte de una conversación, que lo valida.

¿Cuál es el papel del sector público en términos regulatorios? ¿Qué dice la ley?

Bogotá tiene posiblemente una de las regulaciones de vanguardia en el tema del grafiti, en la cual coincidieron en su creación artistas, ONG, empresas y distintas oficinas de la Alcaldía, en la cual hay tres avances grandes: primero el reconocimiento de grafiti como práctica cultural, segundo que las sanciones no incluyen la privación de la libertad de las personas y el tercero involucrar al sector privado y ciudadano en el desarrollo del grafiti. La regulación le responde a la realidad de ocho mil practicantes de grafiti en Bogotá, y lo inútil y arbitraria de una prohibición general. Esa regulación es un ejercicio de comprensión del grafiti.

¿Y con la nueva administración?

Con la nueva administración seguramente vendrá una nueva regulación, esperemos no se vuelva a un esquema de prohibición como el que existía antes, lo cual sería un grave error. El día que volvamos a la violencia física que implica la retención del grafitero, estoy seguro que volveremos a tener casos de abuso y muerte de jóvenes. Al poder policial hay que ponerle todos los límites posibles porque tiende a ser desmedido, en cualquier contexto.

¿Cuál es el futuro de Vértigo Grafiti?

La primera aspiración es seguir siendo pacientes. Ya aprendimos que el desarrollo de la industria cultural es una actividad que a cualquier nivel requiere paciencia. Muy pocos eventos o tránsitos en el arte suceden de un día para el otro. Queremos seguir construyendo patrimonios en ciudades de Colombia. Indagar más formatos, hemos hecho obras hasta con fragmentos de baldosas de cerámica y eso nos lo permite la versatilidad del artista del grafiti. Queremos seguir siendo leales a los aprendizajes que hemos tenido. Seguir escribiendo y hablando sobre grafiti.

¿Cómo escoge a los artistas que trabajan con usted?

Cada proyecto tiene determinadas necesidades, algunos requieren velocidad, destreza, trabajo en alturas, etc. Cuando el equipo se compuso, por casualidad se formó con artistas de distintos orígenes y sensibilidades. Tenemos a un maestro en artes de Los Andes y un artista que no tuvo formación académica, pero es un referente obligado y líder en todo el país. Y tenemos hasta al tataranieto del maestro Francisco Antonio Cano, uno de los pintores más importantes del siglo XIX en Colombia.

¿De qué se trata el proyecto que en la actualidad desarrolla con la comunidad judía colombiana?

Queremos crear el álbum familiar más grande de la historia. Uno de trescientos cincuenta metros cuadrados. Aprovechando el importante legado de la comunidad judía en la historia de Colombia y del mundo, hemos decidido, a partir de imágenes antiguas, reconstruir visualmente las paredes del colegio Colombo Hebreo, y fijar fotografías de alto formato, de sus abuelos y bisabuelos en su llegada al país y sus recorridos en la construcción de la identidad hebrea a través de las décadas.

¿Cuál es el mayor riesgo del grafiti nacional?

El mayor riesgo es la depreciación interna del grafiti. A pesar de ser una práctica callejera, en su mayoría gratuita, esto no implica que no se trate de una práctica costosa y que tiene un valor que debe ser reconocido. Un valor desde lo justo y lo digno. Este hecho está destruyendo la posibilidad de un mercado equilibrado, no sólo para las empresas, sino para todos los artistas del grafiti. Y es un problema que tiene que ver con el acceso en condiciones de igualdad de los artistas, no existe competencia cuando uno de tres artistas está dispuesto a cobrar un tercio de lo que cobran los otros dos, por el hecho de tener ciertas urgencias o necesidades. Esa actitud lo único que logra es que esas urgencias y necesidades se prolonguen en el tiempo.

¿Qué papel desempeña la financiación pública en la práctica del grafiti?

El primer riesgo es que muy pocos procesos de convocatoria pública surgen de estudios técnicos que den cuenta de los verdaderos valores que serán asignados en términos de justicia y viabilidad a los participantes, y en segundo lugar, un riesgo aún mayor, es la editorialización del grafiti. Lo público, en algunos casos, convierte al grafiti en una herramienta de su discurso. Ojalá que el dinero público se multiplique, pero que no lo convierta en una herramienta ideológica. Pareciera que lo público ordena ciertos temas por encima de otros, y eso impide la libre circulación de ideas en la calle: si solo hablamos de paz es posible que se afecte estructuralmente la conversación, en su variedad, como materia prima de la expresión.

¿Y entonces lo público para qué?

Lo público debe tener en cuenta que las necesidades y urgencias del grafiti incluyen la profesionalización e internacionalización de la práctica y ejercicios de capacitación y fomento del niño y joven que quiere participar. Esto se logra creando entornos capaces de generar patrimonios artísticos colectivos e individuales, multiplicación de negocios tan interesantes como el turismo y, además, permitir a muchos jóvenes escapar de los riesgos de la violencia, el consumo de drogas y el más grave: el aburrimiento y la infelicidad como resultado de la pérdida de esperanza sobre su futuro. No se puede hablar de posconflicto entre comunidades infelices, y no conozco al primer grafitero que pinte triste. Hay mucha alegría y dicha en la práctica y ahí está el futuro.

Vértigo acaba de inaugurar su galería especializada en grafiti, ¿cuál es el futuro y propósito de la galería?

Es un proyecto romántico, casi clandestino. Mencionaba que uno de los elementos del ‘ADN’ del grafiti, es la sorpresa. Eso queremos ser, una agradable sorpresa. Demostrar a todos los visitantes que cuando el grafiti transita a los espacios formales del arte lo puede hacer muy bien en términos de su calidad y composición, queremos que los visitantes lleguen con una idea preconcebida del grafiti y salgan con una idea distinta, forjada a partir del reconocimiento del talento de los artistas y, además, que vean lo que está pasando en la calle, lo que a veces no gusta, hace parte de procesos de formación y sensibilización, que tomaron tiempo y experiencias, que permiten que galerías y colecciones como esta sucedan y abran sus puertas al público.