El posconflicto desde las tablas

¿Habitar la violencia? Vivir de las imágenes de la muerte de una nación tanática. Hacer del espacio la representación del vacío que es la ausencia, la pérdida, la derrota.

 ¿Cómo representar el espacio, el deambular de los sujetos, la historia de los sueños y las transformaciones, en un locus que se compone de heridas incurables? ¿Cómo hacer que el arte cree un espacio para la utopía, para la sanación, en medio de un país donde por año mueren por muerte violenta miles personas, donde las mujeres son objeto de innumerables vejámenes, donde los abusos a los niños y las niñas abundan, un país donde la pobreza supera límites inconcebibles?

Esas preguntas y muchas más que ha planteado la violencia colombiana a cada uno de sus habitantes han sido desde hace mucho tiempo el tema de trabajo de los y las artistas colombianos. Porque vivir en Colombia ha implicado a sus escritores, pintores, músicos, dramaturgos, actores, actrices y demás artistas preocuparse por contar la violencia, por habitarla, para así darle salidas simbólicas al horror de nuestra guerra y nuestras violencias. La lista es larga y fascinante. Y, claro, ahora que estamos en tiempos de esperanza y de expectativa con lo que vendrá si termina el conflicto armado con las Farc, el arte se vuelve imprescindible, porque es el lenguaje simbólico donde las culturas transforman, sanan, reparan el pasado, viven el presente e inventan el futuro.

Desde hace varios años he dedicado parte de mis investigaciones como escritora y crítica literaria a explorar cómo los y las artistas colombianos representan la violencia, y hoy quisiera hablarles de tres experiencias que he vivido con el teatro, que me parecen significativas para mostrar algunas de las muchas estrategias narrativas del arte colombiano como manera de hacer duelos y de vernos en el rostro de los otros con tolerancia.

Estas experiencias artísticas me llevaron a la pregunta con la que empecé este texto: ¿habitar la violencia? Porque esas obras me descolocaron, me hicieron vivir una experiencia de desentender el espacio de la violencia en el que he habitado desde que nací y que, gracias a autores como Alejandro Buenaventura, Víctor Viviescas y Fanny Baena, volvió a configurarse ante mí como una multiplicidad de sentidos en los que pude hacerme otra, enfrentar mi propio rostro con las violencias y verme en un reflejo que se abre a miles de interpretaciones y salidas. Porque en esas experiencias vi que el arte colombiano ha tenido la necesidad imperiosa de construir un diálogo donde los sujetos, dramaturgos, actores y espectadores tengan que habitar la violencia, hacer de ella espacio para inventar un ser que es el otro y que pareciera ser la única salida simbólica a la guerra y la pobreza. Y claro, ahora con los acuerdos de paz entre el gobierno colombiano y las Farc dichas expresiones seguirán tomando nuevos rumbos, pero lo que es claro es que por mucho tiempo, antes de estas negociaciones que toman lugar en La Habana en el presente, los artistas colombianos han necesitado crear ese territorio de otredad, invertir la mirada violenta del rostro del otro por una mirada en la que todos tengamos que visualizar la violencia que le ha correspondido vivir a cada cual, a otro en el que debemos habitar para entender, para reparar.

En primer lugar voy a hablar de Alejandro Buenaventura. Dramaturgo, actor de teatro y actor de cine y televisión. Se formó con su hermano Enrique Buenaventura, uno de los pioneros del teatro colombiano, en el Teatro Experimental de Cali (TEC) y en el Berliner Ensemble. Ya en los años 70 se propuso desnaturalizar el espacio teatral, la lógica de distancia entre el espectador y el actor, en el montaje que realizó de la obra Soldados, escrita por su hermano Enrique y basada en la novela del escritor Álvaro Cepeda Samudio, La casa grande. La obra fue presentada por Alejandro en diversos pueblos, entre grupos de soldados, y se hacía sin diferenciar público de actores, unos sentados entre los otros. Con los años siguió trabajando en esa apuesta desnaturalizadora del espacio, hasta que en el inicio de este siglo se propuso unas lecturas dramáticas, que llamó Teatro Escritorio. Es una lectura de obras de teatro donde los actores actúan mientras leen, sin movimiento; leen y los personajes aparecen, y el público se ve sustraído de una escena teatral donde el movimiento marca la narración, para terminar oyendo y viendo a los lectores y dejarse llevar por la experiencia de que el texto dramatúrgico sea más importante que la actuación, que toda parafernalia, y le permita a quien mira y oye vivir el efecto literario per se: imaginar el mundo tras el texto.

Cada uno de los espectadores del teatro escritorio arma en su mente un universo otro del que se le presenta, no existe el escenario como escena que representa, si no como caja de resonancia en que quien observa reinventa el todo que lo rodea, lo que le es contado. Con el Teatro Escritorio, Buenaventura ha montado obras clásicas, como Edipo Rey o Antígona, ha realizado adaptaciones como la de La contadora de películas, basada en la novela homónima de un escritor chileno llamado Hernán Rivera, o la obra El cartero de Neruda, de Antonio Skármeta, y La secreta obscenidad de cada día, de Marco Antonio de la Parra. También en Teatro Escritorio montó obras de su autoría, como Inventario de las culpas.

En el caso de Alejandro Buenaventura, más que una obra en particular quiero llamar la atención sobre la apuesta que he mencionado del Teatro Escritorio, de hacer de la lectura dramática, que incluye música, coros y la lectura de los actores, un intento de confrontación con el espectador. Hacer que la imposibilidad de entrar en la tranquilidad de la representación lo mantenga más bien en el filo de estar y no ante la obra, ante la actuación, de manera que el sujeto que observa es a la vez alguien que no está en la escena, que no ve una obra y que la ve por completo, porque tiene la obligación de recrear el mundo. Así el espacio teatral, cargado de la fuerza de los actores que encarnan en la lectura a los personajes, es transmutado por la imaginación de los espectadores, y así cada texto, cada universo simbólico, se vuelve propiedad del espectador, un guión espacial que se desprende de la fuerza dramática del texto y se expande al involucrar al espectador e interpelarlo cuando lo lleva a ser creador del mundo mismo que le nombran.Víctor Viviescas, dramaturgo, director e investigador teatral. Es profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia y director de Teatro Vreve - Proyecto Teatral, en Bogotá. Ha trabajado en las maestrías en escrituras creativas, en teatro y artes vivas, y en literatura. Ha dirigido más de 10 acciones y espectáculos teatrales, entre los que se destacan: Estados de vulnerabilidad (2015), La técnica del hombre blanco (2014), Cámaralenta (2014) y Yellow Taxi o La Esquina o Cómo murieron los futbolistas que mataron a Karim (2011). El proceso como creador e investigador de Viviescas tiene un componente muy interesante y es su diálogo permanente con la academia. Su posición como profesor de creación y de literatura y como dramaturgo, director y actor crea un campo de experimentación en el que Viviescas ha ido construyendo un modelo de investigación-creación en la Universidad Nacional.

La obra que quiero presentar es Estados de vulnerabilidad, que surgió de un proyecto de investigación-creación adelantado con profesores de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, donde se proponían explorar la importancia del sonido en las creaciones plásticas. El trabajo con el grupo, llamado Pensar sonido, llevó a Viviescas a pensar en la importancia de tres elementos para la dramaturgia, el espacio, el cuerpo y el sonido, y en una premisa creativa: la búsqueda de hacer teatro sin narrativa. Una dramaturgia que pudiera exponer la fragilidad, la vulnerabilidad del sujeto. Así surgió Estados de vulnerabilidad, una obra donde Viviescas es a la vez actor. En ella, Viviescas habita el espacio, y como en mi premisa habita el dolor, en la medida en que el actor, él mismo, pone ante los espectadores la experiencia variada de un sujeto que, sin narrativa alguna definida, puede dar entrada a sus dolores. La obra es una puesta en escena donde el actor va reinventando el espacio, manipula el espacio en tanto que en medio de sus momentos de vulnerabilidad crea nuevos paisajes, mueve objetos, cambia constantemente el universo del personaje y de quien observa. Este discurrir no narrativo, en el que el actor hace un diálogo consigo mismo, abre la posibilidad al espectador de ser él o ella seres vulnerables. Una vez más, como en el caso anterior, la obra no les da la tranquilidad del relato y la ficción contenidas, y, por el contrario, deben aferrarse a las sensaciones de abismo que la obra produce. La obra de Viviescas apunta a una transgresión de los sujetos que, a mi manera de interpretar los gestos de estas obras, requieren de manera imperiosa ser otros para ser sí mismos y comprender la interminable guerra, el dolor que producen las violencias exacerbadas e interminables de un país como Colombia. Este logro dramático sucede en la obra de Viviescas al construir espacios teatrales que nos permitan el intercambio del ser yo a un tú, a un él que vive las fragilidades y la precariedad, al abrir la puerta para que la emoción que vive el actor se vuelva un campo para que los espectadores deambulen, habiten la violencia y sus maneras únicas de vivirla.

El espacio es, pues, en esta obra, la narración misma, y sin embargo nunca se llena, nunca se estabiliza. No es un espacio que representa algo; es un habitar, un darle lugar a la significación de la emotividad, del acto posdramático, que “llena” de sentido lo que constantemente se deshace. Es un espacio-ruina, una significación vaciándose en el habitar y el ser expuesto a la emotividad y la transgresión de ser sin contar, sin narrar. De alguna manera, la fuerza de la obra Estados de vulnerabilidad en el contexto simbólico colombiano radica, para mí, en que nos hace habitar el estado insano de la pérdida, ese estado que los lacanianos ven como un delirio que nunca podrá ser restablecido en la sanidad freudiana. Y esa es la situación del impacto de las violencias colombianas, que tenemos que reconstruir ese delirio, vivir en el dolor del otro y, ojalá, como en esta obra, no caer en la tentación de estabilizar lo que siempre será pérdida.

En tercer lugar quiero hablar de la obra El otro animal, de la dramaturga, actriz y directora Fanny Baena, quien durante dieciocho años trabajó y se formó en el teatro La Candelaria, con otros de los precursores del teatro colombiano: Santiago García y Patricia Ariza. El Teatro La Candelaria trabaja sus obras en creación colectiva y Baena participó en más de quince montajes y creaciones colectivas durante su carrera en ese teatro. Durante años ha dirigido el grupo Mujeres en el Asfalto, donde trabaja con mujeres en situaciones de vulnerabilidad social y económica. Actualmente es la directora de VB Ingeniería Teatral, donde ha montado ya tres obras, siendo El otro animal la primera de las obras de este grupo en que ella ha sido la dramaturga.

La dramaturgia de la obra El otro animal fue construida a través de un esquema general propuesto por Baena y un trabajo posterior de darle contenido a la estructura con emociones, memorias, preguntas de los dos actores que trabajan en la obra. Una primera parte se sitúa en las rutinas de las relaciones de pareja, el antidiálogo de esas relaciones. La segunda parte trata de las emociones que produce la ausencia, la muerte. La tercera parte habla de la humillación de la violencia, y la cuarta parte es un juego con las salidas que el arte puede darles a las duras situaciones vistas anteriormente.

Baena construye la escena en el blanco aséptico de los hospitales en búsqueda de una escena que sea el espacio psíquico. “Es una representación del espacio impreciso y abierto y busca que con los diálogos y los movimientos de los actores se reproduzca la velocidad en que se mueve la mente”, dice la dramaturga. El espectador, así, tiene que instalarse en esa vertiginosidad narrativa que es como su propia mente. Un devenir de palabras y de diálogos truncos que va tejiendo las tres primeras partes de la obra. Mientras el espacio, que consigue ser el espacio psíquico, es blanco, los actores lo van llenando de colores. La primera parte, que es quizás la más clínica, la más hondamente psíquica, apuesta por el blanco; la segunda parte utiliza el rojo para traer memorias de la muerte; la tercera el morado, donde la humillación de la violencia llega al estado máximo en que el personaje masculino sepulta contra una pared a la mujer y luego se sepulta a sí mismo, y el cuarto momento un tono azul, que lleva a los espectadores a un desenlace mágico, donde los personajes, usando la magia, sueltan los nudos que las narrativas anteriores han creado. Es una obra que no soluciona la pérdida, que no cree en falsas salidas maniqueas ni facilistas, pero que le apuesta al arte como espacio capaz de reinventar y renombrar el mundo, como una salida subversiva a la honda herida del dolor.

En El otro animal, el espacio es una vez más significación. Los actores tienen dos cajas blancas que pueden arrastrar de un lado a otro de la escena y de ellas van sacando numerosos objetos de los colores antes mencionados. Estos objetos arman nuevas geografías volátiles, que de manera efímera aparecen y desaparecen. Quien mira la obra, en este caso yo misma, vive la inestabilidad del recuerdo, de lo que fluye interminablemente en ser y no ser, de la mente que cuenta a borbotones. Como en la obra de Viviescas, la de Baena nos impide, aun siendo narrativa, la estaticidad de un lugar o un ser. Habitamos la violencia en cuanto, como espectadores de esta obra, seguimos el transcurrir psíquico de los personajes y de la narración misma, nos convertimos en objetos que pueden salir de esas cajas e igualmente nos hacen sujetos efímeros, somos y no somos. Adicionalmente, la obra hace que los personajes sean por momentos el esposo y la esposa, por momentos pacientes ambos y por momentos los dos terapeutas. Una terapia sin orden, que además, y este es un logro fascinante de la obra, propone una conversación de género que no estigmatiza ni victimiza objetivando ni al hombre ni a la mujer. Son dos sujetos, hombre y mujer, que luchan contra lo que les toca ser, lo que quieren ser, lo que pueden ser.

Quise presentarles a Alejandro Buenaventura, Víctor Viviescas y Fanny Baena, porque como espectadora viví, en la experiencia de sus apuestas dramatúrgicas, una emoción que me sacó de mí misma y me hizo entender que los artistas colombianos llevan mucho tiempo construyendo lo que hoy llamamos el posconflicto. Porque en estas obras y apuestas estéticas siento que se puede vivir en la violencia, aprehender el conflicto colombiano desde el delirio del dolor y, aun así, salir de él y regresar a un espacio donde entendemos que sólo si somos capaces de mirar de frente nuestra memoria y asumirla en su atrocidad podremos sobrevivirla.

* Doctora en literatura, magíster en literatura latinoamericana de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans), profesora de la Universidad Nacional. Autora de Nación y melancolía: narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005) y de las novelas La ciudad sitiada (2006) y Acaso la muerte (2011).

Temas relacionados