“Escribir un libro significa vivir en él”: Mircea Cartarescu

El escritor rumano, ganador del premio Formentor, publicó en 1990 “El Levante”, un experimento épico y posmoderno ahora vertido al español. Aquí recuerda su proceso de escritura y retrata su oficio.

Mircea Cartarescu, ganador del premio Formentor de literatura, un galardón que obtuvieron Ricardo Piglia y Carlos Fuentes, entre otros. Cortesía

 

Mircea Cartarescu (Bucarest, 1956) dio esta entrevista, aunque está escribiendo su próxima novela, amparado en un argumento afectuoso: El Espectador, recordó, es el periódico donde escribió Gabriel García Márquez, y tiene un hondo recuerdo, semejante al amor, de Cien años de soledad. Había, además, un hecho ineludible: su poema épico El Levante, trastocado en prosa, había sido vertido al español por Impedimenta, una editorial española que distribuye aquí Siglo del Hombre. Es la primera traducción y tuvo que convertir los versos en prosa. Tuvo que, en esencia, reescribir. Esto dice sobre su obra y su escritura. Si desea saber más sobre este tema, ingrese en: Escritor rumano Cartarescu, galardonado con Premio Formentor 2018

¿Qué experiencia lo llevó a escribir “El Levante”?

Tenía 30 años por entonces y había escrito toneladas de poesía “normal” hasta ese momento. Estaba hastiado y cansado de la poesía lírica y necesitaba un escape. De modo que di un vuelco de 180 grados y me dirigí hacia las formas históricas de la poesía rumana y hacia el dialecto. Y allí encontré un gran placer. Durante dos años escribí El Levante desde la primera hasta la última página, sin ninguna corrección ni documentación, en una máquina de escribir, en mi cocina, riendo y llorando de vez en vez, como le sucedió a Cervantes con su libro. El Levante está escrito en el viejo rumano, pero también en el dialecto del sur, en el lenguaje en que hablaba mi madre en su pueblo y que parece al mismo tiempo sublime y ridículo cuando mis compatriotas contemporáneos lo escuchan. Nunca pensé que terminaría el libro. En principio era sólo una broma. Pero al final se convirtió en un asunto malditamente serio, una novela en versos y una sátira política contra la tiranía. Ni siquiera intenté publicarla hasta después de la Revolución de 1989.

¿Por qué decidió ubicar la historia en ese extraño siglo XIX, lleno de imágenes oníricas?

El siglo XIX es extremadamente divertido para mí: es la conjugación extraña de la ingenua utopía de un progreso científico sin límites y, por otro lado, la ridícula creencia en el espiritismo, los milagros, la teosofía, etc. La literatura de ese entonces en mi país es un armario de formas gramaticales monstruosas, vocabulario obsoleto, estilos patéticos, verborrea romántica, un cementerio de barcos naufragados sin mucho valor (salvo el genio que fue Eminescu). Encontré gran placer al crear parodias, pastiches, alusiones a estos objetos de colección en la poesía “nacional” y “patriótica”, que infortunadamente todos en mi país conocen de memoria. Esta es la parte de mi libro que se perdió fatalmente en la traducción. En todo aquel fango poético traté de inyectar mis propias obsesiones, motivos, visiones del infierno y el paraíso, la ira en contra de un régimen que robó mi juventud.

La voz narrativa, su voz, participa como un personaje más. ¿Cuál es la función de este truco literario?

El Levante no es un libro moderno —o modernista— donde el autor es tan discreto como puede. Como es una obra posmoderna con las formas del pasado es normal que tenga cierta familiaridad con las narrativas del siglo XVII y XVIII, que consisten en una voz líder —la voz del autor— que introduce escenas dramáticas. Y eso no es todo: como en Pirandello, el autor en El Levante comete el bovarismo (tomar el papel de otro) de convertirse también en un personaje y toma una parte activa en la historia. Así que, si se presta atención, es posible oír tres voces distintas en la voz narrativa: la voz de Mircea Cartarescu, la voz del autor y el autor como la voz de un personaje. Es la convención premoderna y posmoderna: los abuelos y los nietos se alían en contra de los padres…

La voz narrativa acepta el hecho de que no puede controlarlo todo. ¿Cree que el narrador omnisciente ha muerto?

También es una obra con las convenciones literarias, pero no sólo eso. De hecho, al pretender que estaba sorprendido con las vueltas que daba mi historia, en realidad trataba de lidiar con mi situación al escribir el libro: no tenía un plan inicial, solía improvisar todo el tiempo, nunca supe lo que pasaría en la página siguiente. En cuanto al narrador omnisciente: después de Proust, Virginia Woolf y James Joyce, sólo puede ser usado en una novela de nuestro tiempo de un modo paródico y juguetón. Como todas las voces narrativas clásicas, creo.

Usted cambió numerosas referencias de la versión original. ¿Qué fue de ellas?

Lo que en realidad hice fue un cambio más radical: reescribí mi Levante en prosa. Destruí la estructura prosódica y de paso mucho de su significado, me temo. Fue un sacrificio gigante para mí, pero de otro modo el poema épico nunca habría sido traducido a ninguna lengua. ¿Quién habría traducido 7.000 alejandrinos? Así, el lector colombiano no lee El Levante en su resplandor poético real, sino un libro mucho más prosaico. Aun así espero que algo de todo aquello sobreviva de esta mutilación bárbara que cometí con mi trabajo. Ahora El Levante se convirtió en una suerte de novela barroca llena de ornamentos peculiares que, sin el soporte de la poesía, parecen levitar alrededor de su eje. Eso puede ser muy extraño, muy surrealista. Por otro lado, como dije antes, mi libro perdió mucho de su soporte literario. El lector rumano reía todo el tiempo al leer las parodias y las alusiones literarias incluidas en mi libro porque conocía a los autores y los libros que imitaba y de los que me burlaba. Pero los lectores extranjeros no tienen idea de esos autores (Bolintineanu, por ejemplo, un escritor académico y romántico del siglo XIX, lleno de énfasis y frases vacías), ni del dialecto valaco, de modo que eluden las insinuaciones y la ironía del libro.

¿Qué descubrió durante esa suerte de “traducción”?

No fue propiamente una traducción sino una reescritura. Sólo rompí los versos y me deshice de las rimas, esa era toda mi intención. Y, de cuando en cuando, también eliminé algunas palabras que eran muy exóticas. El efecto de esta operación fue más allá de mis expectativas: el tránsito de la poesía a la prosa es en sí mismo mucho más significante de lo que uno espera. Es como una operación de cambio de sexo: el cuerpo no resulta tan involucrado, pero el resultado es un ser absolutamente distinto. Podría decir que El Levante original era femenino y El Levante en prosa es masculino.

“Uno no se convierte en escritor: lo eres o no lo eres” es una de sus frases. ¿Qué se siente haber sido siempre un escritor?

No hay nada especial en ser escritor. Es como firmar con mi nombre, tomar agua o respirar. No estoy orgulloso de serlo, nunca he tomado ninguna ventaja de ello. Nunca me llamo escritor y si me preguntan sobre mi profesión siempre respondo que soy profesor. Mi deber es escribir literatura tanto como es mi deber criar a mis hijos, nada más y nada menos. Y amo cada uno de estos deberes. Escribir un libro significa vivir en él. No escribo para publicar sino para vivir en el mundo sobre el que escribo. Por eso tiendo a escribir libros extensos. Orbitor, una de mis novelas, tiene más de 1.500 páginas y la he escrito por más de 14 años. Durante todo este tiempo no he vivido en la Tierra sino en Orbitor. Fue el mejor tiempo de mi vida.

Es experto en teoría y crítica literarias. En su opinión, ¿qué tan relevante es el estudio de ambas para un escritor?

Cualquier campo del conocimiento en el que uno se pueda mover libremente es una ventaja para el escritor. La teoría literaria es uno de mis pasatiempos, pero es sólo uno entre decenas de otros. También me encantan la entomología, la física cuántica, las matemáticas no lineales (la teoría del caos y los fractales), la Biblia, la literatura del antiguo mundo grecolatino, y tengo una gran pasión por los artilugios electrónicos, las películas y la música. Todos los campos del conocimiento —la ciencia, la poesía, la filosofía, la teología, etc.— son como los pétalos de una inmensa flor.

Algunas de sus historias están basadas en ideas metafísicas. ¿Cuáles serían las diferencias entre estas historias y las que provienen de hechos reales, fácticos?

Siempre he admirado a los escritores especulativos como Kafka o Borges, quien describió un mundo en parábolas. De vez en cuando, sobre todo en la prosa —en Nostalgia, por ejemplo—, me divertí construyendo parábolas. Una parábola es, de hecho, una suerte de juguete literario, un artefacto mecánico y lineal. Uno tiene que ser un muy buen escritor para crear una parábola funcional. Si no tienes el justo balance entre el realismo y las ideas, simplemente no funciona. Por esta razón Kafka, Borges y otros pocos nos impactan con su poder de pensamiento, mientras que sus imitadores, como Buzzati, no lo logran.

La Rumania de su niñez está descrita en sus trabajos, por ejemplo en “Lulu” y “Nostalgia”. ¿Podría hablarnos de esta visión?

Como escritor, no me interesan los adultos. Me parecen aburridos. Mis personajes favoritos son los niños y los adolescentes. Pienso que cada hombre y cada mujer ha tenido cierta genialidad en su niñez. De hecho, la definición de genio es una actitud infantil en la vida y en el arte. Casi todos perdemos esta habilidad maravillosa cuando crecemos y nos convertimos en personas comunes y tristes, llenas de clichés y prejuicios. Mis personajes son recuerdos de mí mismo en mi niñez y adolescencia, cómo veía el mundo en ese entonces, cómo pensaba acerca de él. Cuando el tiempo no existía y pensabas que eras inmortal.

 

últimas noticias

El otro niño Jesús