Esthercita negada

Una entrevista con Daniella Cura.

Esther Forero Celis más conocida como Esthercita Forero o "La Novia de Barranquilla", fue una cantante y compositora.Archivo

¿Su interés por Esthercita Forero  cuándo nació y por qué?

 A los siete u ocho años, mientras tomaba mis primeras clases de piano en la academia de las hijas de Rafael Campo Miranda y empezaba a interesarme por la música, cuando decía  “quiero ser compositora”, me decían, “¡ah, como Esthercita Forero!”, pues ésta es la reacción normal de un barranquillero cuando le dices esto. Entonces empecé a buscar sus canciones. Mi voz creció moldeándose con la de ella. Los referentes femeninos en la música son muy físicos. Necesitaba del repertorio de ella porque era el que estaba en mi tono, en mi registro de mezzosoprano. Es como si te quedara bien un pantalón.

Usted habla de una conexión profunda de los pueblos, especialmente del colombiano y dominicano gracias a sus artistas. Es una hermosa observación.

Esos artistas son los verdaderos diplomáticos. Con la música tejieron esa relación. Cuando Esther  Forero llega a República Dominicana y escribe la canción Santo Domingo, hay un vínculo directo con Dominicana; lo mismo cuando Milly Quesada graba La Guacherna o Johnny Ventura Patacón pisa’o. Estos vínculos se tejen porque hay un contexto social que lo permite. En  Santo Domigo me preguntaban cómo me sentía, dije: “¡Viajar tantos kilómetros para estar en el Paseo Bolivar!” Los vínculos culturales y musicales son una experiencia física. Con Esther Forero  me relaciono porque me queda el pantalón bien,  con su música físicamente me conecto.

Afirma usted que los discursos artísticos son discursos sociales poderosos, ¿es la misma idea de que el arte puede transformar el mundo?

Claro. Un ejemplo extremo: Wagner incentivo el exterminio de judíos. El arte es político. Cuando dices me gusta esta música y esta no, estás tomando una posición política. Puede transformar el mundo porque define identidades. Que le gusta a tu cuerpo es más poderoso que lo político todavía.

Cuando usted trae al crítico cultural Raymond Williams, a propósito de la experiencia estética de la música y su relación con el cuerpo, al contexto multirracial del Caribe, ¿podemos asumir que participamos de un constructo de esta estética musical?

La música nos define. Yo veo que en Dominicana un tipo se mueve con el mismo tumba’o que yo, y es porque escuchamos la misma música. Eso arma la identidad. Pacho Fadul decía cómo ejercitaba los movimientos de Chi Kung, pero al son de la cumbia y cómo ésta influyó en su corporalidad. Si tenemos la misma música es como si fuéramos hijos de un mismo papá, de una misma genética.

Este parentesco físico,  genético manifiesto en la conexión musical, ¿podría propiciar una proactividad en los pueblos caribes en la conformación de un destino común, quizá de protagonismo global?

Los mitos de la música nacional, de mi profesor Oscar Hernández Salgar es, después de Música, raza y nación, de Peter Wade, un texto obligado de referencia. Allí él te explica por qué el binarismo, por qué  la música andina es triste y la costeña es una música alegre y cómo gracias a ciertas relaciones de poder Colombia se concibe como un país caribe en lugar de un país andino, y por qué a los gobiernos le convenía más vender a Colombia como un país alegre que como el que representa la música andina. ¿Por qué crees que el carnaval de Barranquilla lo venden como si fuera una marca, toda esa vaina de que Colombia es pasión relacionada directamente con el Caribe? La gente afuera no piensa en Jorge Velosa. Hay un orden social y un contexto político que es beneficiado por el Caribe. Óscar Hernández dice que en la incipiente sociedad de consumo capitalista de finales de los 40, principio de los 50 la música costeña tuvo acogida como música nacional porque se veía como de estratos sociales altos los bailes de salón, los clubes donde se empezó a introducir repertorios tradicionales costeños. Esta era el modelo de vida rica. Dice que las decisiones políticas del momento las estaban tomando las disqueras y la radiodifusión, no los políticos y te explica por qué. La tesis básicamente es que la música juega un papel crucial para las disciplinas interesadas en el estudio del poder. La música no es que pueda cambiar esta vaina, es que ya lo ha hecho, ya lo está haciendo.

Usted ve a Esthercita Forero como una investigadora musical; ¿le parece que ella está siendo subestimada en este terreno?

Está siendo reducida. No se conoce su investigación, no se la reconoce como folclorista. En una foto en un periódico dominicano del año 51 el titular dice “Folclorista colombiana Esther Forero canta Tú te vas y me dejas solito, una canción de las riveras del Magdalena. No se la valora como a Violeta Parra en Chile, cuando ella hizo lo mismo. Ella aprovecha un trabajo de vendedora y se va por los pueblos que baña el río Magdalena. Por sugerencia del poeta Artel investiga lo nuestro, lo toca, lo canta, en una labor de recopilación como lo hiciera Violeta Parra y, no es exagerado decirlo, como Bela Bartok, y lo empieza a llevar afuera. Fue la primera persona en grabar un vallenato en el exterior. Puso a puertorriqueños en Nueva York a grabar cumbias, a cubanos a grabar porros (el disco de Bimbi y su Trío Oriental donde graban la versión de Micaela de Luis Carlos Meyer, interpretado por ella, entre otros porros.) No se le reconoce eso, mucha gente no sabe que ella hizo una gira de once años por el Caribe con Artel.  En Barranquilla le borraron el pasado, reduciéndola a las tres canciones. Por eso en mi trabajo me refiero a ella como “la novia domesticada.” Que te digan “la Novia de Barranquilla” es como decirte “quédate juiciosita en la cocina.”

¿Qué iniciativas sugieres para la difusión de la obra de Esthercita, en pro del conocimiento y reconocimiento del Caribe?

Que se haga investigación de cualquier manera. Tengo una investigación académica porque me tengo que graduar, pero no me interesa que eso se quede en la investigación académica, porque no me parece que tú estás visiblizando mucho la obra de un artista haciendo un papers que lo van a leer cinco bobos. ¿Cómo se visibiliza? Con iniciativas como la del embajador Segebre: coger una canción que nadie había escuchado porque no se tenía acceso a eso y regrabarla. Hacer documentales, series como la de Telecaribe con La Niña Emilia, no quedarse sólo en lo académico, si no lo llevas al mundo real, ¿de qué te sirve eso?

¿Qué significación reviste el evento en Santo Domingo?

El último día se me acercaro en la Plaza España a decirnos “gracias por enseñarnos tánto de nuestro propio país, no sabíamos que veían la música dominicana con tanto cariño.” Ésas son las maneras como tú haces puentes a través de la música. ¿Para qué vas a hacer un papers académico, elitista que solamente lo van a ver unos pocos? Publica eso, hagan libros, obras de teatro, eventos.

Usted denuncia un confinamiento local de Esthercita Forero y, en el evento en nuestra ciudad reaccionó contra el epíteto “Novia de Barranquilla”, estimando que su dimensión es decididamente internacional. ¿Ve usted en ello un patriarcalismo excluyente debido a su condición de mujer?

Eso lo estoy investigando, no es algo que todavía puedo probar. Por eso digo que yo hago preguntas. Una gira de once años por el Caribe unificando su música, una auténtica embajadora de esparciendo semilla, esa labor de folclorista, ¿la hizo algún hombre de los músicos colombianos de la época? No señor. A lucho Bermúdez lo mantienen en un pedestal por llevar la música costeña a Bogotá, y esta mujer unos cuatro años después la llevaba a Puerto Rico, a Santo Domingo, a Nueva York, ¿y de eso qué se dice? ¡Nada! Es súper difícil encontrar información, en cambio de Lucho Bermúdez, de Pacho Galán y de Luis Carlos Meyer se sabe hasta lo que comían, se sabe cómo se llamaba el médico de Lucho Bermúdez, uno sabe que se llama Plinio Guzmán, pero uno no sabe las cosas básicas de Esther Forero. En la literatura de crítica musical feminista se resalta que la información sobre mujeres está desorganizada. No solamente más difícil de conseguir sino puntualmente desorganizada.  Tú mira cómo están editados los discos de Fuentes de Esther Forero, como un libro mal paginado, como si no le hubieran dado importancia, no he visto diferencia entre Esther Forero y compositores de la época distinta a que era mujer. Bien que ella no tocaba instrumentos, no era el dios del contrapunto que eran Pacho Galán y Lucho Bermúdez, pero hizo una gran labor de investigación y difusión musicalQue le digan “Novia de Barranquilla”   asocien solamente con canciones que dedicó a esta ciudad es confinarla a un plano local. El Joe le canta una canción a Barranquilla y es la canción nacional. Esther Forero le canta veinte canciones y es apenas local. Lucho Bermúdez hace Carmen de Bolívar y eso es nacional. Me pregunto, ¿es un sesgo de género? Decir la “Novia de Barranquilla” es infantilización, por eso trato de no decir “Esthercita”, dígale Esther, ¿o es que tú estás diciendo “Pachito” Galán? Es como poner la princesita de Disney, “ay, tan bonita, que es la cosa más linda y ay, mira y canta y piensa”, pero al final no te la tomas en serio. Eso es una domesticación, como decir “calladita te ves más bonita.” A Esther Forero le han ocultado una buena parte de su vida, le borraron el pasado. En Wikipedia te sale una señora viejita, gordita, dulce, como si fuera la reina de Inglaterra, esa imagen maternal, como una tía en un carrito por la Guacherna haciendo así, esa imagen posterior, y nadie te habla de la juventud flaca y loca de Esther Forero yéndose con un negro comunista por el Caribe, porque eso no es bonito: ¡la “Novia Barranquilla” no joda que qué no hizo! No te la van a mostrar en la foto borracha con Josephine Baker que yo tengo, porque en esa época las mujeres decentes no hacían esa vaina. Había un tema racial con Artel también, no querían que primero fue la novia de un negro comunista que de Barranquilla (risas.)

Hay mujeres notables en el marco de la cultura musical del Caribe colombiano, con proyección mucho más allá de lo local: Matilde Díaz, Irene Martínez, la “Niña” Emilia, Totó la Momposina o Petrona Martínez.

La Niña Emilia y Petrona Martínez vienen del bullerengue, un género claramente matriarcal y claramente feminista como lo vimos con Nelda Piña, un género en que es usual hablar de la violencia intrafamiliar, de las luchas que les toca a las mujeres, como esta canción de Nelda Piña Plata en mano, cuero en tierra. La mayoría de los bullerengues son compuestos por hombres también: Plata en mano, cuero en tierra habla desde una perspectiva femenina pero muy personal: “El marido que tenía/ me quería secuestrar.” Tú dices “esto lo escribió una mujer”, pero es de Pedro Pablo Peña. Matilde Díaz la tuvo muy difícil. Ella decía que era mejicana para que la vieran como extranjera, que no la tildaran de puta por ser cantante. Cuando deja a Lucho por el hijo del presidente Lleras, ella se quería borrar ese pasado, ya era mujer de mejor familia, como Claudia de Colombia con el “Burro Mocho.” Eso no estaba bien visto y Matilde Díaz tiene la visibilidad que tiene no sólo por ser Matilde Díaz sino por ser la cantante de la orquesta de Lucho Bermúdez y la mujer de Lucho Bermúdez. Esther Forero que ella no era mujer de nadie, cantante de la orquesta de nadie. Mira los debates de Hillary Clinton con Trump, cuando él quiere hacerle una cagada él dice, pero tu mar. Pasa con Cecilia Porras. ¿Quién es? La pelaíta ésa que andaba con Cepeda Samudio y que le ilustró Todos estábamos a la espera y que su maestro era Obregón. Con Esther Forero inmediatamente se empieza a hablar de Rafael Hernández, tal vez de Artel, de René Touzet, de Arsenio Rodríguez. Totó nunca fue profeta en su tierra hasta que Peter Gabriel llegó y grabaron afuera, es visibilizada por él. La gente es clasista, elitista, sólo mira para afuera, así la empieza a tomar en cuenta. Mujeres notables porque de alguna manera han tenido que ver con la vaina patriarcal que es lo cómodo. Y Esther Forero no tenía nada que ver con eso y se conoce de Esther Forero la parte domesticada que le fue agradable al patriarcado.

¿No cree que músicos hombres padecen este mismo confinamiento, quizá el maestro Peñaloza, Juancho Polo Valencia, Alejo Durán, Calixto Ochoa entre otros?

 Todo el mundo, los de Soundway, Vampisoul, el mismo Quantic, todos están mirando para Colombia, un productor de música el verraco a nivel mundial, de las potencias musicales salvajes de Latinoamérica junto con Brasil y Argentina. Mira la delegación que fue al Womex el año pasado: Colombia está de moda, llave. Eso se vende internacionalmente. Están buscando repertorios extraños de Peñaloza, de Calixto Ochoa y de Alejo Durán. Pero sí ha habido una discriminación hacia ellos por el hecho de ser géneros campesinos. En el Womex al francés y al alemán le van a interesar más el repertorio de Juancho Polo, de Alejo Durán y de Calixto que de una mujer. No te sorprenda que mañana Vampisoul saque una vaina rara de Calixto Ochoa.

¿Qué sugiere  usted desde una perspectiva de género en cuanto a la investigación musical  y el empoderamiento de nuestras mujeres artistas?

Hacer investigación, visibilizar, tener a las mujeres en el mismo lugar que los hombres. Si yo voy a programar tiene que haber un tema LGBT y tiene que haber un tema feminista, tiene que haber perspectiva de género, porque la mujer es el 50% de la población y hemos sido marginadas desde que existimos. Si los acuerdos de paz tienen perspectiva de género, ¿por qué no va a tenerla la curaduría musical de un festival? En un papers de una tipa de la universidad de La Rioja dice que la visibilización de discos de mujeres, de compilados de sólo mujeres, o festivales sólo de mujeres, termina es separando a las mujeres del canon normal, porque tú estás diciendo –y es un tema que maneja mi autora favorita, Susan McClary- que hay música y hay música de mujeres. Si tú separas la música de los hombres de la música de las mujeres estás reforzando ese concepto. Es una cosa que me estoy debatiendo, me parece que ese punto es válido, pero me parece que la obra de las mujeres hay que visibilizarla directamente, no aislarla. A raíz de este debate que te digo que tengo, el otro día en Javeriana Stereo un amigo hizo un programa de mujeres en el jazz. Yo digo, ¿pero por qué está haciendo un programa solo en el jazz en lugar de meter mujeres en su puta programación normal? He visto programadores de radio que tienen esa separación que cita Susan McClary en el Feminine Endings, que es el Nuevo Testamento de la musicología de género, que hay música y música de mujeres.

En su tema Disimúlame Esthercita Forero reclama cierto derecho de la mujer de mirar al hombre (“mirar p’allá”), de codiciarlo y manifestarlo (“mirar p’allá”), de tomar la iniciativa: ¿ves a Esthercita como luchadora, pionera del tema de género?

Claro. Casualmente las canciones que tienen ese tema de género son de esa etapa anterior que la gente invisibiliza, como La caminadora: cierta persona empezó a hablar mal de ella, a decir “esa Esther Forero es una p., una caminadora.” Entonces la canción empieza diciendo “Yo no sé por qué dirá la gente que soy una mujer caminadora/ será porque vivo tan solita y triste/ caminando y contando las horas.” Le contesta un coro de hombres como si la estuvieran manxplicando: “No llores coma’e y echa p’alante/ que eso le pasa por ser caminante.” Ella habla de irse, de salir de su tierra, de su zona de confort, recrea con humor y tú vez que es como una burla, una dramatización, mamándole gallo de una manera contestataria.

Su vida amorosa…

Peter Wade dice que las mujeres que hacían música en esa época vinculaban goce sexual y goce músical y eran consideradas flexibles y no respetables. Esther Forero cabe en esto porque era una mujer muy pobre y como dice nuestro amigo Bob Dylan en Like a Rolling Stone when you ain't got nothingyou got nothing to lose.” Ella no tenía nada qué perder, era una mujer hija de quién sabe qué papá -porque no se sabe quién era su papá- y una empleada doméstica, muy emproblemada, que no tenía iniciativa, que no sabía trabajar en otra cosa, un nivel muy bajo de vida y de educación. Ella empezó en la música porque su mamá a los siete años la prestó para una obra de teatro. Nunca se casó. Se conoce muy poco, pero ella tuvo muchos desengaños amorosos. Los cuentos de los papás de sus dos hijos son terribles, muy delicados y muy difíciles.  Si quieres una infidencia toma ésta (me enseña una foto): en los periódicos de República Dominicana no sólo se referían a ella como folclorista, sino que se referían a ella como… mira el nombre.

“¡Esthercita Forero de Artel!” Sería interesante publicarla. Y ésa en que aparece borracha con Josephine Baker.

El embajador está tratando de establecer si ella se casó con Artel.

 

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