“La forma en la que pinto es frenética”

Carlos Mario Aguirre, fundador del Águila Descalza, es un artista visual consumado. Ahora expone la serie “Ahí está pintado” en la galería Naranjo & Velilla, en Medellín.

Carlos Mario Aguirre afirma que en la pintura se siente más libre porque no tiene a un público que condicione su propuesta artística. /Sergio González

Sobre las tablas del Teatro Prado El Águila Descalza conversa conmigo Carlos Mario Aguirre, el actor y dramaturgo. Sentados alrededor de una mesa, frente a más de 400 sillas sin espectadores, pinta un esbozo de sí mismo con la palabra y sin contornos. Baja la voz y mira con sigilo la platea vacía, tal vez evitando que el público ausente se agite mientras habla de lo que está tras bambalinas: sus cuadros.

Las paredes de la casa patrimonial soportan cerca de 30 obras. O más. Desde el 90 se declara profundamente enfermo por la pintura y el que ahora exponga la serie Ahí está pintado en la galería de arte Naranjo & Velilla es una buena oportunidad para hablar de su afección, para esculcar entre las capas de óleo de sus lienzos.

¿Cuándo el teatrero coge un pincel?

Los primeros pinceles fueron mis diez dedos, definitivamente. Antes de cualquier instrumento estuvo la mano, y el dedo, como ese mágico de dios que posibilitaría la relación con el otro hombre en la Capilla Sixtina: el creador señalando a Adán. El pincel será entonces como un aditamento, una sumatoria. Después los colores. Yo no soy un pintor, solo tengo un tic nervioso y me sedujo la posibilidad de embadurnarme y embadurnar, rasguñar, horadar el mundo que en este caso es un lienzo, un papel, una madera, hacer algo con pigmentos, pinturas aerodinámicas, lacas piroxilinas, óleos, acrílicos, etc.

Dibujaba con acuarela hasta que Samuel Vásquez, con quien empecé mis relaciones en 1976, que era como una guía que me mostraba sus caminos y me criticaba ?lo mismo que Jorge Botero Luján? me dijo: “Vos sos demasiado ampuloso, no sos para pintar con acuarela y tinta china; sos para regar pintura, para tener la tragedia de un lienzo.” Entonces en esa época, con lo que podía conseguir, con lo que me regalaban de un taller o podía robar: restos de óleo o acrílico, pedazos de tela que quedaban por ahí, entre otras cosas, me enfrenté a algo más grande, pero pasó mucho tiempo.

Puede que en el teatro usted esté más expuesto que en sus pinturas. ¿En estas últimas hay un asomo de refugio?

Es una buena pregunta porque sí es muy extraño. Yo hago teatro y pretendo que la gente vea la obra, que cope la sala, que se ría, sí, sobre todo, que se ría. Con la pintura, no. A pesar de que siempre he dicho que nuestra comedia se fundamenta en la tragedia, que ese es su caldo de cultivo, con el teatro tengo una relación de gusto porque me importa que la gente lo disfrute, aunque sea inventor e ideólogo de mi propia cárcel, de mis propias alas de cera con las cuales intenté alcanzar el sol quemándome. En la pintura, en alguna medida, yo me siento más libre porque no tengo un público que me compre o me condicione las formas de relacionarme con el lienzo.

Los cuadros que tengo en la galería Naranjo & Velilla son, como me lo decía alguien, muy agresivos. A pesar de lo tranquilos, del horizonte, de la abundancia del blanco, son cuadros que por la injerencia de cierto tipo de metales, como sierras de carpintería, resultan atemorizantes. Además de que son formatos muy grandes que no se pueden poner en cualquier pared y que no se aceptan fácilmente.

Hay un Carlos Mario en el teatro y otro en la pintura, aunque en esta última hay tres distintos, yo creo. Hay cosas que ellos muestran que yo no puedo mostrar, en mi vida tengo cosas que no se pueden decir ni mostrar, y no las digo y no las muestro, porque es un arte, digámoslo así, del desafuero. Son mis pecados personales, mis relaciones con otros mundos y así como en un caleidoscopio, cada vez van saliendo más formas de lo que soy.

Lo aprendí porque a partir de cierto tiempo también supe que yo era un señor que se corregía incansablemente, como diría Jorge Luis Borges. Antes podía ser cualquier cosa y pensar en espantar y hacer una hecatombe, un acto terrible, pero ya no. Entonces en el teatro yo funciono con muchas cosas que en la pintura no existen, aunque muchos digan también que en ella el humor esté presente (tal vez como una mueca terrible, como si se pudiera congelar la risa de alguien en el público y dejarla como en la representación del papa Inocencio X de Bacon).

En el año 82 yo hago una obra que se llama ‘Medellín a solas contigo’ y en el escenario fumamos marihuana, basuca, pichábamos, quebrábamos botellas, nos cortábamos, hacíamos de todo. Ya no sería capaz de hacer tales cosas.

Lo noto más cómodo con la categoría de agresivo que con la del humor. ¿Qué tenía usted en la punta de la lengua para hacer esta serie?

Al hacer estos cuadros quería lograr algo muy bello y siempre he querido la belleza a pesar de que en muchas cosas hay seres monstruosos, como cuando hago mujeres yacentes o paisajes ­?que yo llamo muros­?. Quise que fueran cuadros de los que yo me sintiera absolutamente orgulloso. De pronto algunos piensan en las sierras como algo agresivo y sí, lo son, pero yo viví una infancia de sierras en la carpintería de mi padre y para mí esas radiales, más allá de cortar madera, me recuerdan el sol. También involucran un asunto miedoso porque a los obreros que amanecían enguayabados se les iba la mano, como a Armando, que en cada rasca perdía un dedo y le decían “El mocho”. Entonces cuando yo estaba en el taller, y prendían ese aparato, mi papá me decía que me apartara y luego de mucho tiempo me permitió recibir la madera cortada del otro lado mientras él manipulaba la máquina y para mí era fantástico por el temor que representaba.

¿Considera que la belleza tiene algo de monstruoso así como lo monstruoso algo de bello?

La belleza es una monstruosidad. Yo creo que no sería capaz con la visión de un ángel, por ejemplo. La belleza siempre te desubica, te crea un vacío profundo, lo mismo que la fealdad. La belleza y la fealdad en alguna medida se juntan, se comen, son dos caras de una misma moneda. Ambas entorpecen tus coordenadas, te ponen a balbucear, a gaguear, te suben los colores a la cara o te los quita. Calderón de la Barca decía que cuando el creador del mundo estaba haciendo el juicio final y estaba juzgando las virtudes, le pregunta al juez por la belleza ¿qué hacemos con ella? y obtiene como respuesta: la belleza se salva porque siempre tendrá un lugar en nuestra mesa. Pero la belleza compromete un grado de abismo, abruma, quema.

¿Se siente cómodo hablando de su pintura?

Es raro, mucho, porque cuando vamos a presentar una obra de teatro los periodistas vienen y escriben algo para que la gente sepa de qué se tratará la obra y compran la boleta sin que eso importe, más allá del título, por el deseo de reírse. Así como están los que disfrutan demasiado, aplauden y se van, están los que no. Una vez alguien me dijo: he visto mejores obras porque con esta no me reí tanto. Entonces tenés como un compromiso: o los hacés reír o estás muerto. Con los cuadros pasa algo distinto. Yo no quería exponer, en realidad, porque aunque estén en una galería uno debe hablar por los cuadros, como si ellos fueran mudos y no. Yo siento que al hablar de mi pintura como de mi teatro estoy pecando, y es un pecado grave porque ambas cosas hablan por sí solas.

¿Entonces por qué lo hago? Te pongo un ejemplo, algún día alguien me decía: “Me levanto y tengo que ser el primero que lee el periódico, yo quiero que esté en la sala, ordenadito, y mi mujer saca esto, saca lo otro, y cuando lo cojo está vuelto una mierda.” Y yo pensaba: afortunado tú que tienes una mujer que te desordena el periódico, cuando no tengas una que lo haga, vas a tener tu puto periódico y lamentarás profundamente que seas vos el que tenga que dedicarse a desordenarlo. Entonces me gusta hablar con la gente de lo que puedo. Estar contigo, hablando de esto, me parece un acto de creación muy grande y no me pierdo esa posibilidad sagrada de mirarte a los ojos, de oír lo que dices, de saber qué piensas y qué hay con eso. Porque me alienta.

Y es que los cuadros también son como mis hijos y cuando los llevé para la galería sentía que horas antes debía estar con ellos, acompañándolos, que no estuvieran solos cuando llegara el primer visitante. Horizontes, Carlos II con su enano en el infierno, Lobo está, Sierra maestra, Infinita, Radial, Hamlet en la ensenada de Elsinor, todos estaban solos, ahí, y les había impuesto una carga muy dura: iban a ser vendidos. Alguien iba a decir: “Carlos, quiero comprar Tinta roja sobre arrabal” y ese cuadro iba a dejar de ser mío y me lastimaba un poco, que me abandonara, pero es así.

Y si son sus hijos, ¿cómo hace el amor?

Hay tantas escenas. Supe que debía preparar la exposición desde marzo y todavía el horizonte de noviembre era absolutamente lejano para mí. Este trabajo lo hacía durante todo el día, impresionante, enfebrecido, la forma de regar la pintura, de rasguñar el óleo, tirándolo todo al piso, volví mierda mi casa, las baldosas, las tablas, regué arena. Pintaba de día y de noche, a pesar de que la luz es perversa, intuía lo que estaba haciendo, encontrando y equivocándome mucho, podía hacer lo que me daba la gana con los metales, con los alambres de púas, era un acto demoníaco.
La forma en la que yo pinto es frenética. Ahí hay una serie de nexos y de tensiones frente al lienzo, relaciones que me copan cuando estoy trabajando con un tubo de óleo y lo riego. Me gusta mucho el ruido de las latas cuando caen, siento que es como lanzarse a un vacío, clavarse desde un trapecio. Hago el amor en los cuadros a la inversa de la vida real, en donde tengo que ser profundamente dedicado en el inicio. Para montar una yegua debo sobarle los ijares, acariciarle la trompa, tocarle la crin; para montar una mujer o para que ella lo monte a uno, también. Son ritos de delicadeza, un dedo como el de dios, un recorrido leve, un cambio de ruta, de velocidad, un leve toque más profundo. En el lienzo, no. Yo termino como empiezo en la vida real.

Cuando pinté la serie de brujas era distinto, a pesar de que el sustento de la pintura era metal, porque pretendía una forma, pero tiene que ver con la mujer. Yo, por lo general, pinto mujeres, hay muy pocos hombres, solo un bandoneonista y a Rodrigo Saldarriaga que lo pinté una vez, como el ejército de los guerreros. En alguna medida, cuando uno trata de pintar un cuerpo de mujer, tiene que ser profundamente delicado pese a la violencia, porque lo que yo llamo mis paisajes o mis naturalezas muertas, mis muros, mis paredes, mis tableros, me requiere un acto de violencia intensa que me persigue y hacia el final tiene que estar muy suave, muy calmo.

¿En qué momento siente que debe tomar distancia de un lienzo?

Intenté hacer en un lienzo lo que había hecho con otro. Ya estaba listo, pasé con un lapicero y le hice un chulo, un infeliz chulo que el otro tenía. Lo vi y no me gustó, cogí un poco de ocre tratando de taparlo y me lo cagué y se me fue convirtiendo en algo que no quería ni ver, y en ese momento perdí esa pintura. Cuenta Foucault en Hermenéutica del sujeto que a la entrada del Oráculo de Delfos estaba escrito en piedra la frase Meden agan (nada en exceso) porque la gente que iba a preguntar, preguntaba más de lo necesario y así no debía ser; una pregunta y adiós. Cuando uno se excede en el tratamiento, en la búsqueda, en descifrar lo que el lienzo ya te dio, en aruñar más allá de lo que la mujer te permite: estás perdido, estás metiéndote en una floresta y en un bosque del cual no podés salir, indagás con un signo, con una línea, con un mísero chulo, pero indagaste demasiado. Entonces el oráculo se te cierra, las visiones desaparecen, la magia también se va. Y uno siente que llega al punto en el que debe retirarse y es el punto en el que no se acusa.

¿Cómo le va a su ego con los egos de los pintores?

Yo apenas estoy entrando a ese mundo. No sé si entre. Jorge Botero me decía en una época que hay mucha envidia, pero todos los mundos tienen de eso. Los egos existen, las frustraciones, la misma envidia, porque hay miedos. Estoy preparado para otra exposición así nadie la exponga, pero así como el teatro lo hago para que la gente lo vea, es bonito que pase lo mismo con la pintura más allá de si vendo o no vendo. Siento que los cuadros los recibieron muy bien y a mí también, de pronto porque vengo de otros lares, soy como una suerte de apátrida, un errabundo, una especie de peregrino. Sienten que estoy caminando por ahí y se dignan a sacarme pan y agua para que siga mi camino de Compostela. Eso me alegra.

Por último, lo que pasa en el teatro nos incumbe a todos y a lo mejor sucede lo mismo con la pintura. Sin embargo, ¿nos da tanta cabida en su pintura como en sus obras?

Siempre aparece ese Carlos Mario que en semana santa se iba, como decía el poema de Antonio Machado “— ¡aquel trueno!—, / vestido de nazareno”, ayudando a llevar a la Metropolitana un cristo para después conseguirse una putica en el Parque Bolívar o masturbarse en la casa para hacer las defenestraciones más hijueputas que pueden existir, ese que se ama hoy y que se escupió un día, porque como todos llevo una bestia dormida, como como cuando me decían en la clínica: “Usted va a salir ahora de aquí, pero la bestia suya sigue ahí. Ahora le tiene encadenada.” Aparece el vanidoso, el miedoso, aparece el que no le importa si se venden o no se venden sus cuadros y el que dice ojalá se vendan todos. Y que Pilar me diga: “Necesitamos 300 cuadros más”, y yo: Ah, listo, en media hora se los tengo.

Claro, pero está por encima de mí, no lo hago conscientemente, aparecen todos a pesar de mis censuras, de mis deseos, de mis proyectos. Así como el Carlos Mario que tiene tragedia y que tiene comedia al mismo tiempo, y que es difícil delimitarlo, porque en el teatro hay gente que se ríe de cosas terribles, terribles, te-rri-bles; en la pintura la gente se pone seria y observa cosas que para mí son graciosísimas, burleteras y entonces cómo decir en la isla de Marajó, en la desembocadura del Amazonas, qué es mar y qué es río.

 

“Ahí está pintado” estará en exhibición en la galería Naranjo & Velilla, en Medellín, hasta el 28 de febrero.