Hermeto Pascoal: "La música es mi religión"

Hermeto Pascoal, quien se reunió con personajes tan aparentemente disímiles como Astor Piazzola e Ives Montand, con quienes compartía la afinidad de la autenticidad. / Cortesía

Se ríen de mí porque soy diferente,

yo me río de ellos porque son todos iguales.

Kurt Cobain

Albino, del nordeste, figura cimera de la música de su país, creador de escuela, orquestador e improvisador y un innovador compositor coetáneo, destacado por la creación de elaboradas melodías, armonías, complejos ritmos y la inclusión de diversos instrumentos creados por él mismo; también, por el uso de un lenguaje musical propio, al cual denomina música universal. De ahí, un hombre partidario de la música hecha por y para todos, que cree que su país no necesita hacerla como industria, que no hay otro con tan grandes músicos. Con su arte, surgido de todo lugar u objeto, alude a la condición mágica de la vida humana ida a pique a causa del cientificismo. La naturaleza hace parte de su obra. Su cuerpo le sirve para hurgar la nuez del sonido, la que no separa del ruido para intentar desentrañar el misterio del arte más elevado, del que Nietzsche dijo: “Sin música, la vida sería un error”; o Beethoven: “La música debe hacer brotar fuego del corazón del hombre y lágrimas de los ojos de la mujer”; o el propio Hermeto: “La música es mi religión”. O, ya en tono menos serio, Marx, Groucho: “La justicia militar es a la justicia lo que la música militar es a la música”.

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Podría considerársele también un erradicador de esas nocivas matas llamadas fronteras, sobre todo las que se han inventado entre música popular y erudita, como erradicadores fueron Francisco Mignone o Garoto, luego Paulo Moura o Radamés Gnattali y lo sigue siendo Egberto Gismonti: aunque sea cierto lo que Moura dice de él en cuanto a que si bien “no escribe un choro completo”, sí capta el clima y ese clima se manifiesta en algunas de sus composiciones, tal como lo registra Floriano Martins (FM) en su Retrato sobre Hermeto Pascoal. Entre sus interpretaciones destacan Música da Lagoa, Garota de Ipanema (con Elis Regina), Som da barba: en la primera, Hermeto y su grupo obtienen la música de donde sea, para el caso de flautas y botellas en una laguna; en la segunda, acompañado por la voz femenina más importante de Brasil, realiza una deliciosa interpretación de Garota de Ipanema, en el Festival de Montreux (1979), con él al piano; en la tercera, extrae el sonido de su propio ser, de una jarra con agua o de dos o de un émbolo, dejando ver por qué lo del mote de bruxo (mago) cuando en realidad es otro genio como Pixinguinha, Ary Barroso, Cartola, Braguinha, Noel Rosa. (1) (2) (3)

Cuando FM planeó hacer su Retrato sobre Hermeto, cuenta que fue interesante hallar más referencias críticas sobre su obra en EEUU; que excepto notas periodísticas, no hay en el Brasil una reflexión contundente acerca del trabajo de ese gran compositor; y que su nombre por lo general se asocia al de un loco que sopla calderas y bate tubos en el suelo. Todo ello, resultante de una inclinación perpetua de la cultura brasileña por negar su potencial intuitivo, mágico. Tratar a Hermeto de mago es una referencia irrespetuosa, que implica un distanciamiento. Así lo tenemos, a distancia, concluye FM. Por tal razón, se volverá a menudo sobre este texto, a la Enciclopedia del Jazz, de Leonard Feather y Ira Gitler, la correspondiente a los años 70 del siglo XX, y al Diccionario del Jazz, de Ph. Carles, André Clergeat y J.-L. Comolli, entre las escasas y certeras fuentes sobre su obra. Feather y Gitler en su Enciclopedia del Jazz en los 70, destacan en forma breve que Hermeto trabajó con varios grupos pequeños en Brasil, siendo lo más notable su asociación con Airto Moreira (IV de la serie MdelB). En 1972 viajó a NY, donde grabó con Miles Davis y Duke Pearson; luego, pasó a California. Para la cantante Flora Purim, esposa de Airto, Hermeto es una de sus más importantes influencias. Ya el Diccionario del Jazz (Anaya & Muchnik, 1995: 925), le dedica un mayor espacio a Pascoal, quien comenzó a estudiar música con siete años. Su padre, acordeonista, le regala un... A los once toca en gafieiras y en los forrós con su hermano, con el que toca en la radio hasta 1958. Su familia emigra a Recife, cuando tiene 14 años. Decide probar suerte en Río, donde integra varias orquestas regionais. Ya en São Paulo, 1960, toca en los clubes de moda (Chicote, Stardust), se inicia en flauta y saxo y forma su primer grupo, Som Quatro, en 1964. El mismo año conoce a Airto, con quien dirige el Quarteto Novo, célebre por su estudio experimental sobre ritmos nordestinos y con el que graba su primera composición: O Ovo o El huevo. Tocan Leonardo, saxo tenor, y Hebert Pacífico, flauta. (4)

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En 1968, Hermeto hace una gira por Francia. Al año siguiente, ya disuelto el Quarteto…, Airto lo invita a NY para grabar dos temas, para el álbum Live Evil, con Miles Davis, a quien admira y respeta. Aprovecha la visita para grabar su primer álbum como líder, Hermeto, en 1972; y en 1973 A música livre de Hermeto Paschoal (sic), álbum que refleja como pocos su sonido. Luego de su viaje a EEUU, se reubica en Río. Sale en forma regular de gira: a México, 1972; a EEUU, 74. Dos años después graba, junto a Ron Carter, Chester Thompson, y Flora Purim, un álbum en el que, además, participan… ¡dos cerdos! El grupo actúa en festivales europeos y sus discos, de difícil consecución hasta 1985, incluso fuera de Brasil, pasan a tener una difusión normal, excepto en Brasil. Para este hombre tan ligado a su tierra, nombrado ciudadano de honor de su pueblo, todo es música. De ruidos de animales, charlas, objetos, comentarios de partidos de fútbol, naturaleza, cuerpo (y en esto de la música hecha con el cuerpo precede a Naná Vasconcelos [5]), extrae una sustancia musical que integra en temas narrativos que muchas veces llevan el sello de sus orígenes, composiciones en ciclos, leitmotiv, secuencias repetitivas: como ocurrió en Bogotá, ciudad en la que interpretó cantos de vaquería de los sertões nordestinos o en Tiradentes, el mismo año 2010. (6)

Frente al aserto de Paulo Moura en el sentido de que “Hermeto Pascoal tiene algunos choros que van a entrar en la eternidad”, FM expresa, antes que una queja, un lamento metafísico: “¿Cómo saber eso?” Y agrega algo que va mucho más allá del enunciado: “¿Cómo encontrar sus discos en el Brasil”? Tal vez quiera decir, ¿cuándo se recuperará para bien de las culturas nacionales el dicho aplicado a los lazos de sangre, “más cerca de la carne está la camisa que el jubón”? En otras palabras, ¿cuándo se dejará de mirar el oropel afuera cuando el oro está adentro? Razón tenía el saxo tenor Coleman Hawkins cuando, no necesariamente pensando en Hermeto, aunque por qué no, decía: “A nadie le gusta lo de casa”. Es probable que no se refiriera a la comida hecha por su mujer ni a ella misma. Y lo de casa, que sí le gusta a Hermeto, es el choro, que aquí interpreta en melódica (escaleta) acompañado por otro genio albino, Sivuca, acordeón, en Tico Tico no Fubá, creación del pianista Zequinha de Abreu. (7)

FM indaga hasta qué punto, al calor de esa indefinición de que habla Veloso, la música blanca y bien nacida (Paulo Moura), habría sentido desprecio por el choro, asociándolo a una clase menos favorecida. Intriga que el choro fuera cultivado por compositores brasileros tanto eruditos como populares: se volvió refinado en las manos de autores como Pixinguinha, Garoto, K-Ximbinho, Braguinha y Radamés Gnattali. Posteriormente nombres como Paulinho da Viola, Paulo Moura y Arthur Moreira Lima le dieron un valor estimable. Y estuvo presente en los inicios, con Patápio Silva o Villa-Lobos. La lista crecería pensando en Waldir Azevedo, Abel Ferreira, Joel Nascimento.

Aquí interesa mencionar la relación entre lo llamado popular y erudito: el choro habría sido el punto de quiebre en esa barrera ficticia. Si un compositor erudito como Mignone compuso pequeños choros y valses para piano, uno popular como Garoto escribió partituras para guitarra y orquesta, igual que Gnattali. Al derribo del muro popular/erudito se sumaría la dinamita de Moura, Gismonti y Hermeto. Todos ellos rompieron con los patrones canónicos. ¿Esa ruptura habría sido decisiva en lo relativo a una menor consideración por el choro como gran género musical? Moura señaló cierta vez que Gismonti “no escribe un choro completo”, pero que capta el clima y ese clima está presente en algunas de sus composiciones. Es una lectura atractiva y que define bien el diálogo jazz-música brasilera en Gismonti, aunque ahí estén presentes en mayor grado de identificación Stravinski, Villa-Lobos y Mignone.

Entre el 23/jun/1996 y el 22/jun/1997, Hermeto Pascoal se dedicó a componer una pieza por día, resultando una obra cuando menos insólita, titulada Calendário do Som (1999), libro con partituras y diario de acompañamiento de las sensaciones que involucraron al compositor en tal aventura. ¿El resultado? 366 choros. Dice él: “Cuando oigo hablar a las personas, es como si yo fotografiase los sonidos. La creación musical es el proceso de revelado”. He ahí la voz de un creador brasilero como alguien a mediar lo que hay entre la memoria y el deseo, percibiendo lo que le afecta directa o indirectamente, es decir, lo que es suyo y lo que le es dado. En otra ocasión, dice: “Soy músico, y el músico es medio mágico también, solo que sin trucos, sin esconder nada. Cuando toco un instrumento, siento que estoy flotando. Hay veces que no siento los pies en el suelo”, recuerda FM en su Retrato de Hermeto Pascoal.

Acto de creación – Una pequeña faceta del proceso de creación de un mago musical, es un documental dirigido por Marília Alvim. Hermeto Pascoal y Mário Carneiro estaban en el estudio para crear la banda sonora del documental Eu Vi o Mundo o Yo vi el mundo. Comenzaba en Recife, sobre Cícero Dias y su famoso panel. Hermeto veía en una TV las imágenes del video y tecleaba el piano o soplaba la melódica. A cada solicitud de Mário, él respondía simplemente (deixa comigo) permítanme. Y había otra joya más de melodía, armonía, cadencia e improvisación. La frase expresaba la incontinencia creativa de uno de nuestros genios de raza. Hermeto no hizo esperar a ninguno por la música: ella brota de él como agua de la fuente. Esos días mágicos, 15 y 16/ene/2002, podrían haber quedado apenas en la memoria de los músicos, técnicos y de la extensa familia que preparaba el filme. El resultado, dirigido por Marília, es Hermeto Pascoal Ato de Criação, que el Cinesul exhibe en la muestra de medios y cortos. El registro es precioso porque capta la exuberancia lúdica de Hermeto en cuanto crea y pule sus joyas musicales y porque testimonia el diálogo imponderable entre lo que la imagen dice y la música expresa. Mário contextualiza cada trecho del filme e intenta explicar lo que espera de la música. Hermeto lo observa como a un maestro o clava los ojos en el televisor y estira el cuerpo sobre el instrumento. La función es emocionante. Permítanme. ¡Viva Hermeto! ¡Saudade, Mário! Obrigado, Marília. (Tradujo: LCMS) Hermeto Pascoal – Ato de Criaçao – Parte 1 Hermeto: trompeta y piano a la vez. (8)

Tal vez Hermeto sea el punto más conflictivo de esa eterna indefinición de que trata Veloso en su libro. Al considerar lo que dice en Verdade Tropical, solo resta preguntar, reclama FM: “¿Por qué no reconocemos la genialidad de Hermeto Pascoal?” Y no habla en términos de mercado, en el sentido en que resultamos rehenes suyos, sino antes en el ambiente crítico de una supuesta clase intelectual que percibe lo ajeno con facilidad y raramente se da cuenta de lo que le es propio. FM agrega: “Gil Evans observó una particularidad en la obra de Hermeto, el desbordamiento, el exceso. No se trata de ser demasiado inconsecuente, sino antes de una defensa estética”. Ese sabio exceso se da, v. gr., cuando dialoga y hace música con sus amigos los animales: Hermeto Pascoal no Zoo, vigilado de cerca, eso sí, por los franceses, jejeje. (9)

Hermeto, para FM, es el nombre más referencial cuando se trata de esa eterna indefinición mencionada por Veloso: no hay duda de que su agudeza musical supo dialogar con la tradición y sus diversos focos de influencia. Fue lo bastante irreverente como para no seguir líneas de ningún tipo. Fundó una lectura especial de mundo, cuya música es reflejo esencial. Lanzó un mentís al mercado: “El Brasil no necesita hacer música como industria. Encuentro que no hay ningún país en el mundo que tenga grandes músicos como el Brasil”. Y otro: “La industria colocó en la cabeza de ellos el miedo a morir de hambre”. Esto supone que la indefinición brasilera se dé en un plano ideológico, de opción política. De lo que tampoco muere Hermeto es de sed. Como se le ve en O improviso da cerveza. HP, cerveza y voz. (10)

Hermeto es la opción más radical dentro de lo que podría llamarse tradición musical brasileña: formó escuela (como Gismonti), siendo reconocida su influencia en la formación de varios músicos. Compuso para grupos populares y eruditos, puso en vilo de todas las formas imaginables los estatutos de corrección de un artista, proponiendo fusiones, insólitas lecturas de instrumentos, discrepando en lo que toca a escrituras y ejecuciones. Siempre volando alto, viajando lejos en lo popular y en lo clásico, haciendo una especie de música del ying y del yang, de opuestos aparentes que son más bien complementos, de no anular al Otro, de vindicación de los demás: primero, en Música das Nuvens e do Chão, II Festival de Jazz de São Paulo (1979): él, saxo sopranino; Jovino, harmonium; Itiberê, bajo; Alfredo Dias Gomes, batería. (11) Y ahora en Solos: Hermeto, acordeón de 8 bajos, Improvisación, garrote, y Severino Dias de Oliveira, Sivuca (1930-2006), solo de sanfona (concertina) con la Tocata en Re Menor, de Johann Sebastian Bach. Centro Cultural Banco do Brasil, jul/2001. (12)

Con la presencia de cerdos, gallinas, patos, micos, sapos, en estudios y en conciertos y la recurrencia a objetos inusuales, cuellos de botella, calderas, tubos plásticos, etc., Hermeto crea un universo instrumental bastante atípico. Toda una atmósfera participando en una música que los brasileños todavía están por comprender (pero antes, por descubrir): “Y cómo se sentirían en casa si dejasen entrar a su música”, anota FM. Cuando no es aceptado en casa se va al parque, como aquí a Central Park, NY: en los teclados y con su voz le quita toda solemnidad a la música, la desacraliza, para acercarla, una vez más, al concepto de música universal, como lo hace con la llamada clásica, culta o erudita. A la que el ser humano llama también, con la estulticia que lo caracteriza, seria. De todos estos motes se ríe. En serio. (13)

¿Por qué no se reconoce al mago de una música que él convirtió en su propia religión, la única en la que no es que no quepan los ateos, sino que no los hay? Dice FM que Hermeto como compositor podría vincularse al Surrealismo en su entendimiento de un arte como reflejo de una vida en la que el componente cultural no se ausentase de la esfera existencial. Él se volvió el mago por la relación inusitada con toda forma de extraer música de lo que se quiera pensar. No extraña que uno de sus álbumes se llame Só não toca quem não quer (1987), alusión a esa condición mágica de la existencia humana que se disipó en nombre del cientificismo. Él podría ser el Chamán de lo que se llama con mayor razón Música Tradicional Brasileña (MTB) que Música Popular Brasileña (MPB). Del álbum Sólo no toca quien no quiere, Viagem, con Hermeto (piano) y Grupo. (14)

Hermeto ha sido partidario de una música hecha por todos, lo que recuerda la frase de Lautréamont defendida por los surrealistas de una poesía ídem. Bruce Gilman dijo una vez que “la búsqueda de Hermeto por nuevos sonidos, creando nuevos instrumentos a partir de objetos inusitados, se asemeja a la del compositor gringo experimental e inventor de instrumentos Harry Partch”; y que la “mezcla de estilos” y “el uso de compases nada convencionales” lo pone (como está Zappa) cerca de Pierre Boulez. La idea de identificación es siempre muy tentadora. Hermeto tuvo una marcada amistad con Miles: ambos, artistas libres para crear escuela. Propiciaron lo que Gilman llama “un campo de entrenamiento en el que se cosecharon extraordinarios talentos” (FM). Música de, por y para todos: São Jorge, Hermeto, compositor (guitarra y voz), Zabelê (guitarra y voz), Jovino Santos Neto (piano), Claudio Araújo de Queiroz, Cacau (flauta), Itiberê Zwarg (bajo), Pernambuco (percusiones) y Nenê (batería), en un vital/festivo, canto de vaquería nordestino. (15)

Hermeto es capaz de perder su voz para recuperar la del otro: toca, en piano, el sonido del aura del ítalo-francés Yves Montand (1921-1991), actor entre otros filmes de El salario del miedo (1953), de H.-G. Clouzot, Palma de Oro al Mejor Director y Oso de Oro al Mejor Filme, ese año, así como de Z (69), La confesión (70) y Estado de sitio (73), cine político de Costa-Gavras. (16) Desafinado o una lección sobre cómo los verdaderos artistas se acercan, en libertad, con la grandeza de quien admira sin celos ni envidia, la obra de otros músicos y compositores. (17) Hermeto, ahora en Libertango, haciendo un homenaje a otro artista tan libre como él dentro de la música, uno que jamás obedeció a encargos ni dictámenes ni cánones: Astor Piazzola, quien nunca dio su brazo a torcer ni aflojó las piernas para bailar el tango que quería, luego renovarlo y, más tarde, dejarlo como legado cultural. (18)

Por último, la libertad total: Hermeto Pascoal e Grupo, con Maturi / Quebrando tudo, en Montreux, 1979 (Parte 3, de 8). Una energética improvisación de Hermeto en clavinet y Fender Rhodes, con el que terminó su álbum Ao Vivo Montreux Jazz Festival: Hermeto Pascoal (teclados y voz), Claudio Araújo de Queiroz, Cacau (saxo b.), Nivaldo Ornelas (saxo tenor), Jovino Santos Neto (teclados), Itiberê Zwarg (bajo), Nenê (batería), Pernambuco (percusiones) y Zabelê (percusiones) (19) Un guiño evidente a Miles Davis, a Frank Zappa, al Cumbanchero, un juego permanente de voz e instrumentos, un tributo inconsciente a la voz como instrumento. En fin, una loa a la música como juego: para entenderla mejor, como diría su hija, Caperucita Pascoal. Quien, en su inocencia, al cabo ha quebrado todo, incluso los moldes de la interpretación musical. Mientras, su padre, Hermeto, ha mandado de paseo a los adustos, que tanto han intentado impedir, sin conseguirlo, erradicar esas matas nocivas, esas matas que matan, llamadas fronteras entre las músicas popular y erudita.

Quizás por eso Hermeto se da el gusto de captar música donde se la pongan y, a la par, tiene la grandeza de ver a todo el mundo igual. En plática con Márcio Simões sobre su poesía, FM sintetiza el pensamiento complejo, a partir del nexo Zappa-Pascoal: “Dos discos me desorbitan de una manera hasta hoy determinante en mi poesía: Filmore East (1971), de Mothers of Invention y A música livre de Hermeto Pascoal (1973). No había más rock o jazz propiamente en ninguno de los dos casos. Zappa y Hermeto habían osado en la intromisión de un lenguaje en otro. Imposible contar con una dosis tan radical de alquimia. Era todo lo que necesitaba para sacramentar mi intuición en torno del mestizaje en la creación. La vida es un entrecortado infinito de relaciones. Yo hago versos con la vida entera. No estoy fuera de nada”. Hermeto podría decir: la música es un infinito vaso comunicante; mi música es la vida entera; estoy dentro de todo. Como lo refrenda A música livre de H. P., LP en el que realiza happenings musicales, puestas en escena únicas e irrepetibles, a la J. Cage, F. Zappa, Art Ensemble of Ch. Como en O galho da Roseira Parte 1. (20)

Lo que Hermeto ve de igual en los demás músicos, muchos de ellos lo ven como diferencia: lo que para él, por ejemplo, es una religión, para otros tantos es apenas un negocio. Aunque la religión sea desde hace mucho eso, un negocio, para Pascoal no es un pretexto para traicionarse: es, por contraste, la más alta expresión de valor no mediático y el mayor de sus tesoros inmateriales. La forma más sencilla de acercarse al cielo, sin tener que subir al Everest. La forma menos compleja de alejarse del mal, sin tener que haber pasado por el Averno. Quizás lo que moleste a muchos sea su autenticidad, al tiempo la diferencia, la que a los demás no les resulta fácil, porque pone a temblar incluso a una sociedad: aquí Hermeto se ríe porque para él todos son iguales, hasta los que se sienten distintos a él.

Quizás así se entienda por qué ve la música como un asunto de confraternidad universal, un arte hecho por y para todo el mundo, su única religión: en la que no hay ateos. No cabrían. Tampoco cabrían los que no fueran capaces de aceptar aquello que enriquece, no que empobrece: la diferencia, el camino más expedito para llegar a la igualdad, no su antinomia. Hermeto Pascoal podría hacer un dúo intergeneracional con Kurt Cobain, no necesariamente animado por el prurito de lastimar a los demás, más bien como una autorreferencia, una reafirmación de la vida, del arte, del ser en cuanto tal: “Se ríen de mí porque soy diferente, yo me río de ellos porque son todos iguales”. La paradoja radica en que para el genio albino la música no es un pretexto para no morirse de hambre ni otro para discriminar a alguien, más bien un sucedáneo de cooperación, de armonía, de humanidad: y por supuesto un motivo de dignidad y respeto, sin los cuales la vida sería un craso error… y con los cuales recupera todo su inconmensurable peso metafísico, sentido y valor. Un valor que no tiene precio. (21)

Bogotá, 5/feb/2012 – 29/dic/2019

Notas:

(1) http://www.youtube.com/watch?v=06Qm-Z5OsHw

(2) http://www.youtube.com/watch?v=ewIZz9vTxj4&feature=fvst

(3) http://www.youtube.com/watch?v=bGaaxlvP-BA&NR=1&feature=endscreen

(4)http://www.youtube.com/watch?v=18_CQWcNHr0&feature=results_video&playnext=1&list=PL27F58ABF7EC39E50

(5) https://www.elespectador.com/noticias/cultura/nana-vasconcelos-el-rey-viajero-de-las-artes-vivas-articulo-883703

(6)http://www.youtube.com/watch?v=y7Zm4hTE4UI&feature=results_video&playnext=1&list=PL3A09387A9DD558E6

(7) http://www.youtube.com/watch?v=kfKwiXODlKs&NR=1&feature=endscreen

(8) http://www.youtube.com/watch?v=dgKlmLwusZo&feature=endscreen&NR=1

(9) http://www.youtube.com/watch?v=Y10Ewgcqky8&feature=endscreen&NR=1

(10) http://www.youtube.com/watch?v=BM536JkMIs8&NR=1&feature=endscreen