Horno y hielo

El primer traductor autorizado de ‘Cien años de soledad’ al mandarín valora su experiencia lectora y el valor literario de la obra que se lee por millones en China.

Fan Ye con su obra traducida. / Archivo particular

Al día de hoy muchos testigos todavía guardan cierta nostalgia por aquella edad de oro, el boom de la literatura hispanoamericana en China: en 1982 se publicó una antología de García Márquez que incluía Los funerales de la mamá grande, El coronel no tiene quien le escriba, Crónica de una muerte anunciada... entre otros títulos, en total 17 cuentos y novelas, y en 1987, dos versiones de El amor en los tiempos del cólera y la famosa entrevista El olor de la guayaba, por Plinio Apuleyo Mendoza. Otros escritores relacionados con el realismo mágico también empezaron a hablar chino: Obras de Juan Rulfo apareció en 1980; Cuentos de Borges, en 1983; Hombres de maíz, de Asturias, en 1986... Y toda esta época dorada se había iniciado en el invierno de 1982, con la llegada de la noticia de que un colombiano había ganado el Premio Nobel de Literatura. García Márquez fue el primer Premio Nobel de Literatura introducido en la nueva China, y sin duda fue el que causó mayor impacto en nuestro país. “Es como si un compadre del mismo pueblo se hubiera convertido en millonario”, fue la expresión quizá algo vulgar, pero sin duda acertada, de un crítico chino recordando aquellos días.

En 1982, año de gloria de García Márquez, China estaba iniciando su época de reforma y apertura al mundo, y a pesar del trauma histórico consecuencia de la Revolución cultural, se esforzaba por obtener su entrada en la gran fiesta de la modernización. Un reconocimiento universal como el Premio Nobel concedido a un escritor latinoamericano, que para los chinos de entonces era “procedente del Tercer Mundo, como nosotros”, fue una noticia consoladora y estimulante.

En su tiempo los escritores hispanoamericanos habían recogido de las vanguardias europeas la idea de que era posible acceder a otro tipo de realidad (lo fantástico o lo maravilloso) a través del inconsciente, del sueño, de la alucinación, y esta forma de percepción de la realidad la descubrieron, a su vez, en ciertas expresiones literarias de las culturas aborígenes precolombinas. De esta doble conexión del realismo mágico, los letrados chinos creyeron haber aprendido una lección de vital importancia: frente al impacto de las culturas extranjeras, cada cual debe encontrar su propia identidad para no perderse y caer en un estado eterno de atraso. Por eso no es de extrañar que en China la llamada “fiebre por la literatura latinoamericana” de los años ochenta coincidiera con la corriente literaria de Xungen, “En busca de las raíces”. A diferencia de la literatura modernista occidental, que no era más que una “descripción deformante” de la realidad a los ojos de la crítica dominante china de entonces, el realismo mágico del Nuevo Continente estaba “arraigado en el realismo, arraigado en la inmensa tierra latinoamericana”. Han Shaogong, abanderado del movimiento “En busca de las raíces”, declaró en 1985: “La literatura tiene su raíz. La literatura tiene que estar profundamente arraigada en la tierra de la cultura tradicional del pueblo. Si no, el Árbol de la Literatura nunca florecerá”. El año siguiente otro escritor publicó una obra representativa de dicha corriente: la novela se llamó Sorgo rojo y su autor era Mo Yan, el futuro nobel.

A partir del los 80, García Márquez se fue convirtiendo en el gran ídolo y fuente de “angustia de las influencias”, en término del crítico estadounidense Harold Bloom, para casi una generación de escritores chinos: Jia Pingwa, Yu Hua, Su Tong, Yan Lianke, Ma Yuan, Zhaxi Tawa y Mo Yan, entre otros.

En las obras tempranas de Mo Yan son aún notables las influencias del realismo mágico latinoamericano, especialmente de Cien años de soledad. En otra charla ya hemos comparado el famoso comienzo de esta con las primeras frases de Sorgo rojo:

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.

“Siete días después, el día quince del octavo mes, era el festival de la luna. […] Bajo la luz quebrada de la luna, mi padre percibió un sabor dulzón y a la vez como de pescado crudo, mucho más fuerte que el de ahora. En ese momento, el comandante Yu lo llevaba caminando, de la mano, por el campo de cultivo del sorgo rojo...”.

Durante un período de tiempo, en China hubo tantos escritores y aficionados de la literatura que imitaron la fórmula de “muchos años después...” para empezar sus relatos, que los críticos acuñaron un término para referirse a este fenómeno: “gramática de CAS”. Pero un escritor como Mo Yan no estaba satisfecho con la simple imitación.

Hace tres años, en la presentación de mi versión china de Cien años de soledad, tuve la oportunidad de escuchar al autor de La república del vino hablando de una de sus experiencias más importantes en la vida: “¡Caramba! —dijo Mo Yan—. Es la primera palabra que se me escapó de la boca al leer las primeras páginas: ‘Muchos años después...’. ¡La novela también se escribe así!”. Aquí nos recuerda la reacción de García Márquez cuando leyó la primera línea de La metamorfosis de Kafka: “Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto...”: “¡Mierda, así es como hablaba mi abuela!”, dijo Gabo.

En ocasiones a García Márquez se le ha denominado el “Kafka latinoamericano” y el “Faulkner colombiano”, y algo similar le ha pasado al escritor de Sorgo rojo. Pero últimamente en las entrevistas parece que el nobel chino se muestra algo molesto por la etiqueta que le ponen: “Me llamo Mo Yan y no soy el García Márquez chino. He peleado veinte años con García Márquez, y ahora por fin he conseguido librarme de su influencia”. En otra ocasión dijo: “García Márquez y Faulkner son como dos altos hornos. Y nosotros somos hielo que nos derretimos a su lado. Es mejor alejarse”. Parece que por fin lo consiguió. Quizá por la misma razón, para resumir el estilo de Mo Yan en el discurso de entrega del Premio Nobel, la Academia sueca utilizó el término deliberadamente elegido, “realismo alucinatorio”, en lugar de “realismo mágico”. Pero ni éste ni aquél dejaron satisfechos a críticos como Yan Lianke, escritor chino de la misma generación de Mo Yan, finalista del premio Booker británico. Para Yan Lianke, la escuela a la que Mo Yan pertenece se puede denominar “realismo zorruno”, cuyo precursor es Pu Songling, paisano de Mo Yan (que nació en la misma provincia de Shandong, pero trescientos años atrás), cuyos “cuentos extraordinarios” de zorros y espíritus representan la culminación del relato fantástico chino como género literario. “Atribuir la etiqueta del realismo mágico a Mo Yan”, según Yan Lianke, “es quitarle la mitad del mérito”. Aquí arriesgo una opinión: una actitud como ésta revela otro síntoma de la “angustia de las influencias” y el complejo de la identidad cultural.

El realismo mágico de García Márquez y su aventura en China ha formado parte de la historia de la literatura contemporánea de mi país: a los escritores chinos no sólo les avivó su memoria y les hizo adoptar otra actitud hacia su pasado; también les mostró el camino para escribir la nueva novela. Y el olor de la guayaba sigue desplegando su fascinación a través del idioma de Confucio para las nuevas generaciones de lectores chinos.

 

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