Lo que esconde Brasil: desde una castaña hasta un malandro

Chico Buarque, quien con su música trascendió el arte. / Cortesía

Pero una manera de superar la mirada simplista que pretende compendiar una realidad compleja en tres o cuatro palabras, es acudir a aquellos autores que sintetizan conocimiento y expresión estética -literaria, en este caso-, a la hora de plasmar su visión cosmogónica acerca del surgimiento de nuestro gigantesco vecino:

“El demiurgo o agente encargado de gobernar la obra era un artista joven. Como todos los artistas jóvenes, usaba demasiados materiales y tenía la fuerza de la inexperiencia. Comenzó -pues- por disponer cantidades de los cuatro elementos -tierra, aire, agua y fuego-de suerte que casi desequilibró la proporción del planeta. Usó una mole de tierra tan inmensa que, aunque tenía encargo de fabricar una comarca, más bien fabricó un continente metido dentro del continente americano; usó tan exorbitante masa de agua que, en las cataratas del Iguazú, en la cuenca del Amazonas y en otras redes fluviales, estuvo a punto de sorber toda la humedad atmosférica y todo el líquido de los océanos, al grado que la desembocadura del Marañón, más que una desembocadura, es un combate de igual a igual entre dos mares”.  

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Dentro de su amplia y diversa carrera intelectual, Alfonso Reyes Ochoa incluye su faceta diplomática como embajador de México en varios países, uno de ellos Brasil, en donde permanece en dos ocasiones en los años treinta. Reyes tiene la oportunidad de publicar allí algunas conferencias suyas, leídas en el Palacio de Itamaraty, las mismas que aparecerán luego en volumen en El día Americano y Atenea política, además de los libros A vuelta de correo y Tren de ondas. La presencia de Alfonso Reyes en Brasil, le brinda la oportunidad de relacionarse con poetas representativos de la época como Cecilia Meireles y Manuel Bandeira.

Su estrecho contacto con la realidad propia del Brasil, le permite a Reyes Ochoa afirmar que mientras no surja el conflicto, una cultura no solo es feliz sino que no tiene historia, la cual habrá de comenzar con la llegada de los pueblos extraños: “El autóctono vive en simbiosis con el ambiente, y aunque la ecología o cambio entre el ser y el medio es un equilibrio en movimiento, el movimiento es tan inefable que podría percibirlo el microscopio del antropólogo, pero no la vista media del historiador. La llegada de los extraños es por sí misma un gran desequilibrio, las corrientes ecológicas entre el ser y el ambiente se aceleran de modo apreciable, y esa aceleración es la historia. […]. Si en la primera época presenciamos verdaderas luchas militares para apoderarse de la tierra mostrenca -portugueses, ante todo,  y en segundo término españoles, franceses, holandeses, y la importación subsidiaria de africanos-, en la segunda época  presenciamos infiltraciones más sutiles, económicas,  financieras, industriales, agrícolas, a las que contribuyen  de un modo  ya constitucional  los ríos de hombres y de acción humana venidos de Inglaterra, Estados Unidos, Alemania, Italia y hasta el Asia remota”.

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La década de los treinta en Brasil, ya en el siglo XX, se caracterizó por la irrupción política de la llamada “Revolución de los tenientistas” y, en general, del proceso conocido como “La Primera República de Getulio Vargas”. En ese contexto, Alfonso Reyes Ochoa buscó adentrarse en el espíritu del ser brasileño, como resultado del contacto a fondo con esa realidad y de liberar su capacidad de observación y de sensibilización plena del entorno, el intelectual mexicano tomó su propia fotografía del país que llegó a querer y conocer como el que más: “Las pugnas con los países vecinos, tras los accidentes bélicos inevitables en la juventud de aquel pueblo, tienden  a la discusión internacional y a la conciliación razonable. La expansión de fronteras sobre los pueblos vecinos no tiene verdadera importancia en la historia de Brasil, como luego lo explicaremos, porque la expansión, por decirlo así, se sacia y agota dentro de las propias fronteras”.

Reyes Ochoa no solo tuvo una relación estrecha con Getulio Vargas -quien lo despidió personalmente como embajador mediante un programa radial- sino con intelectuales como el periodista y militante Carlos Lacerda, el novelista y ensayista Graciliano Ramos y Sergio Buarque de Holanda, además del pintor Cándido Portinari y de Cícero Días. Buarque de Holanda, reconocido historiador y analista de la realidad de su país, dejó para la posteridad un valioso y amplio trabajo investigativo que plasmó en diversos libros, los mismos que, con el paso de los años, conservan plena vigencia debido al enfoque multidisciplinar y espacio-temporal.

Contexto socio-cultural del autor, una primera aproximación: De Sergio Buarque a Chico Buarque 

Entre los múltiples comentarios y análisis realizados sobre la obra de Buarque de Holanda, destacamos algunos alusivos a su formación integral en campos como la sociología, la sicología, la literatura, la antropología y la propia etnología. Afirma Antonio Arnoni Prado, profesor de teoría literaria de la Universidad Estadual de Campinas -Unicamp-, que “Buarque tenía una cultura impresionante, casi que no cabía en la atmósfera cultural brasileña de las primeras décadas del siglo XX”. El poeta Manuel Bandeira, amigo común de Alfonso Reyes Ochoa y Sergio Buarque de Holanda, habla de la disciplina lectora de este último:

“Estaba siempre con la nariz metida en un libro o en una revista -en los autobuses, en los cafés, en las librerías-. Tanta eterna lectura me hacía temer de que Sergio terminase siendo víctima de un ataque cerebral cuya única utilidad sería enseñar a los escritores europeos de paseo por Río de Janeiro, la existencia, desconocida para ellos, de libros y revistas de sus respectivos países”. 

Su libro “Raíces de Brasil”, publicado en 1936, se constituyó en una suerte de respuesta a lo que el propio Buarque esperaba que diera el Modernismo: comprender a Brasil y ajustar el paso del país a su tiempo. Es por ello que se considera que el libro se convirtió en una especie de ajuste de cuentas con el ala conservadora de ese mismo Modernismo. “Raíces de Brasil” realiza su propio diagnóstico del país, incluyendo a los adversarios que deben ser combatidos; es una crítica de la cultura personalista, del espíritu depredador de la colonia, del modo de actuar de las élites, del lugar ocupado por la literatura, entendida como un apéndice de la vida docta, por ello incluye en sus planteamientos ideas ya consignadas en textos fundamentales del movimiento modernista, comprometidos en lo estético y en lo político, caso del Manifesto da Poesia Pau-Brasil -de 1924-, lo mismo que del Manifesto Antropofágico, de Osvald de Andrade, -1928-. Puede deducirse, perfectamente, que “Raíces de Brasil” se constituye en un estudio a fondo sobre el alma brasileña, por lo cual aporta elementos claves para desentrañar la identidad nacional de este país.

Las posiciones políticas de Sergio Buarque de Holanda siempre estuvieron inspiradas en una concepción amplia y de izquierda de la democracia; por ello, participó en la creación de la Izquierda Democrática, en 1945, la misma que se transformó luego en el Partido Socialista Brasileño, en 1947. Y llegando a los años sesenta, Buarque de Holanda fue uno de los principales opositores del golpe militar de 1964, y apoyó luego, en 1980, la fundación del Partido de los Trabajadores -PT-, el cual llevó a la presidencia de la república, en dos ocasiones sucesivas, al líder obrero Luis Ignacio Lula da Silva, lo mismo que a Dilma Russef. 

Sergio Buarque de Holanda es reconocido como uno de los promotores de la tendencia articuladora entre la cultura material y las manifestaciones del espíritu; dicha concepción fue oficializada luego por la corriente francesa denominada École des Annales. 

Arnoni asevera que para Buarque de Holanda, la literatura debía coincidir con la historia; dicho enfoque habrá de emerger más tarde en sus disquisiciones teóricas sobre la serie histórica y la serie literaria. Para este intelectual brasileño, el pasado debía asumirse como una cosa viva: “Así como la literatura no evoluciona como la ciencia -al fin y al cabo, Cervantes es tan actual como Joyce -, los hechos del pasado no están embalsamados”, reitera Arnoni. “Lo que le interesaba a Buarque era saber en qué momento el escritor – desde su óptica, el imaginario puro – y el historiador – con su perspectiva basada en la documentación y en la investigación – buscan esa secuencia viva, esa permanencia de los hechos, brillando en aquello que tiene mayor expresividad en su contexto, pero que a su vez transciende a ese contexto, iluminando el pasado, el presente y la ficción.

“Le correspondería entonces al escritor convergir hacia el historiador, que tiene el rol de interpretar su tiempo, de anticiparse a éste”, comenta. “Pero existe una figuración personal en la comprensión de ese tiempo, que presupone en el historiador algo de la intuición del crítico y del ficcionista en la habilidad para interrogar a los hechos a partir de sus latencias, que éste debe discernir”. De acuerdo con el autor citado, si eso sucede, la obra se sostiene por sí sola. Se trata de una cuestión muy sutil y muy moderna, pues se encuentra en la punta de todas las plumas actualmente.

En esa misma línea, Arnoni sostiene que Sérgio Buarque fue el primero que abordó teóricamente la poesía de Manuel Bandeira, la prosa de Oswald de Andrade, el papel casi antropológico de la veta imaginaria de Mário de Andrade. Cuando se dio cuenta de que el Modernismo se estaba escindiendo en dos corrientes – una progresista, encabezada por Oswald de Andrade – y otra más cómplice del pasado y de la retórica -que contaba con nombres como Plínio Salgado, Menotti Del Picchia y Cassiano Ricardo -, rompió con el movimiento. Viajó a Europa, en donde vivió por algunos años.

Para Arnoni y otros autores, Raízes do Brasil es una de las obras que mayor impacto causó en su época, al lado de obras básicas como Casa Grande e Senzala (1933), de Gilberto Freyre, y Formação do Brasil Contemporâneo (1942), de Caio Prado Junior. “Esos tres libros desarticularon a una generación, pusieron en discusión algunas categorías que sintetizaron los errores profundos que la historiografía anterior había cometido”, explica este investigador: “Sérgio Buarque ahonda más que Gilberto Freyre, que observaba a la senzala (la casa de los esclavos) desde el punto de vista de la casa grande (de los hacendados). Buarque dio vuelta a esa cuestión, pues, cuando se refirió a los pobres, a los mestizos desposeídos, lo hizo criticando a la oligarquía”, afirma Richard Graham, discípulo del historiador y profesor de Historia jubilado de la Universidad de Texas, Estados Unidos.

Las anteriores consideraciones, tanto las de Sergio Buarque de Holanda como las de Antonio Arnoni Prado, permiten concluir que  “Raíces de Brasil” está entre la historia y la literatura, pero sigue siendo un ensayo literario: “La cuestión de la cordialidad, una visión de nuestra exterioridad, es un concepto de civilización que abarca a la literatura, a la broma, al humor, al ocio”, afirma Antonio Arnoni. La noción de hombre cordial fue malinterpretada en algunos círculos intelectuales y provocó polémica en su época. Esa categoría es compleja y presenta una cierta fluidez, pues en la concepción de Sérgio Buarque existe un doble movimiento en torno a ella, de adhesión y repulsa. La visión de la cordialidad como bondad, receptividad para con el otro y levedad en las relaciones interpersonales configura una generosidad peculiar. Esos son los aspectos más exteriores de ese concepto, los más “positivos”. 

Pero el aspecto central de dicha categoría se refiere al diagnóstico de la interferencia entre las esferas pública y privada en la vida social brasileña. A partir de la débil distinción entre esas dos instancias, el historiador analiza las relaciones sociales de una manera general. Teniendo presente al protagonista de este trabajo, Chico Buarque de Holanda, y su estrecha relación con el intelectual que hasta ahora hemos descrito, Sergio Buarque de  Holanda, se plantea desde ya la pregunta sobre las posibles influencias que este último recibió del primero en enfoques básicos como la articulación entre literatura e historia, partiendo para ello del vínculo padre-hijo-intelectuales que les caracteriza.

A propósito de la obra de Gilberto Freire, la investigadora brasileña Miriam Mesquita Sampaio Madureira plantea la pregunta sobre las consecuencias que tiene esta interpretación de las relaciones entre la Casa Grande y la Senzala para una comprensión de los orígenes de la sociedad brasileña. La misma autora responde que quien lea con atención a Freyre no podrá dejar de ver que de ahí­ surge una imagen demasiado benevolente de la sociedad que posibilita la hibridación cultural: la sociedad agraria esclavista que los portugueses y sus descendientes implantaron en el continente americano. 

Sampaio Madureira sostiene que Freire llega al punto de dejar entrever cierta nostalgia por ese pasado agrario colonial y de pasar por alto los horrores de la esclavitud. Esta actitud, junto con el conservadurismo que marca muchas de sus concepciones polí­ticas, fueron los motivos por los que, hasta hace relativamente poco tiempo, Freyre fue olvidado por gran parte del medio intelectual brasileño. Sin embargo, y en sentido contrario, con Casa Grande y Senzala debe hacerse una valorización mucho más justa sobre la importancia de la cultura afrobrasileña, al igual que una visión un poco más exacta de lo que alcanzaron a ser, y de lo que hoy son, las raíces de la cultura brasileña, incluidas la portuguesa y la indígena.

El ensayo de Sergio Buarque de Holanda, por su parte, permite ver, de acuerdo con el enfoque de Sampaio Madureira las raí­ces del Brasil desde un punto de vista que parece ser único en las interpretaciones de los años treinta: en lugar de una detallada exposición retrospectiva del Brasil agrario colonial, Raíces del Brasil ofrece un estudio histórico escrito claramente en función del presente e incluso del futuro de Brasil -destacados de la autora-. A Buarque de Holanda le preocupan más las consecuencias de la herencia portuguesa (evidentemente menos atribuible a un supuesto carácter innato de los portugueses que a las vicisitudes históricas a las que el propio Portugal estaba sometido) tanto para la vida social y cultural como para el carácter de las instituciones polí­ticas de Brasil, incluyendo algo que podría ser llamado cultura polí­tica.

El Brasil que recibió a Chico Buarque. Trazos biográficos 

En los años previos al nacimiento del heredero filial e intelectual de Sergio Buarque de Holanda -hablamos de Francisco Buarque de Holanda, el personaje de nuestro trabajo-, consignamos algunos acontecimientos políticos e institucionales en la vida de Brasil, los mismos que nos sirven de prolegómeno para adentrarnos en el contexto y en el objeto de este nuestro ensayo. Nos encontramos en 1933, año en el cual el entonces presidente Getulio Vargas se propuso darle a su país una nueva constitución, razón por la cual convocó a una asamblea constituyente. En la carta expedida en 1934, se consagraban el derecho al voto de las mujeres, la seguridad social para los trabajadores y la elección del presidente por el Congreso. Este se encargó de ungir al propio Vargas, el 17 de julio de 1934, como el nuevo mandatario 

En el transcurso del primer año de su gobierno, Vargas se enfrentó a una fuerte resistencia de parte del ala izquierda del Movimiento de los Trabajadores Brasileños. En noviembre de 1935, fueron frustradas las tentativas de revueltas comunistas en Pernambuco y en Río de Janeiro. Ante tal situación, la ley marcial fue instaurada y Vargas determinó gobernar por decreto presidencial. En un intento de disminuir la fuerza de la oposición, Vargas ordenó desarrollar masivas detenciones de opositores políticos. Y como si ello no fuera suficiente, en noviembre de 1937 Getulio ordenó disolver el Congreso y proclamó una nueva constitución que lo investía de poderes absolutos. 

En noviembre de 1937, en vísperas de elecciones presidenciales, Vargas hizo disolver el Congreso y proclamó una nueva constitución que le confería poder absoluto. Con base en la nueva carta, el gobernante reformó tanto el gobierno como la administración del país según el modelo de los regímenes totalitarios fascistas italiano y alemán. Además, fueron ilegalizados los partidos políticos y censuradas la prensa y la correspondencia. 

El gobierno de Getulio Vargas, oficialmente designado por el título de Estado Novo (o Estado Nuevo), habría de permanecer en el poder hasta que fuera decidida la fecha de un referéndum sobre nuevas leyes orgánicas; sin embargo, tal fecha nunca fue fijada en la realidad.

Y durante ese período, las manifestaciones de descontento contra Vargas se multiplicaron. Como resultado de un desafío lanzado en febrero de 1945 por un grupo de editores, el gobierno aceptó suavizar la censura a la prensa. El 28 de febrero, de ese mismo año, fue anunciada la celebración de elecciones presidenciales y legislativas. De manera gradual, las principales trabas a la actividad política fueron levantadas. En abril de 1945, todos los prisioneros políticos -incluidos los comunistas-, fueron amnistiados. Y en octubre de ese mismo año, un golpe de estado militar obligó finalmente a Vargas a renunciar.

Para ese momento, la familia del intelectual Sergio Buarque de Holanda y de la pianista María Amélia Cesario Alvin, disfrutaban de la llegada de su nuevo hijo, el cuarto de nueve, nacido el 19 de junio de 1944 en Río de Janeiro. Fue llamado Francisco, cuyo hipocorístico brasileño es “Chico”, nombre con el cual pasó a ser conocido en adelante. Muy pronto, el joven Chico comenzó a tener el privilegio de relacionarse con importantes amigos de su padre Sergio, entre ellos el propio Manuel Bandeira, al igual que el poeta Vinicius de Moraes y el músico y arreglista Antonio Carlos Jobim, lo mismo que el intérprete y compositor Ismael Silva, quienes protagonizaban interesantes tertulias sobre música, literatura y política nacional e internacional. Años después, en 1989, cuando Chico Buarque de Holanda ya era una feliz realidad para Brasil y el mundo, Tom Jobim le remitió en octubre de ese año un manuscrito desde Nueva York:

CARTA A CHICO

Chico Buarque mi héroe nacional

Chico Buarque genio de la raza

Chico Buarque salvación de Brasil

La lealtad, la generosidad, el coraje

Chico carga grandes cruces, su camino es una subida pedregosa

Su diseño es …, atlético, ágil, danzante

Dancemos¡ Eterno, simple, sofisticado, creador de melodías bruscas, nítidas, donde la vida y la morte están siempre presentes, el Día y la Noche, el Hombre y la Mujer, tristeza y alegría, el modo menor y el modo mayor, donde el admirable intérprete revela al gran compositor, el sambista, el melómano inventivo, el gran artista, el poeta mayor Francisco Buarque de Holanda, el jugador de fútbol, el defensor de los desvalidos, de los erráticos, de los niños que solo comen luz, que enfrenta a los prepotentes, que discute con Dios y mora en el corazón del pueblo.

Chico Buarque Rosa del Pueblo, serenatero poeta y cantor que aborrece los tiranos y alegra a tantos, tantos…

Chico Buarque Alegría del Pueblo, hasta su fox-trote es brasilero. Zona norte, Malandragem, Noel Rosa, Sivuca, Neruda, fútbol, todo canta en tu inagotable Lyra, todo canta en el martillo.

Buen tiempo, pon en agua los fríjoles. Para ver a banda pasar, ven a comer, ven a cenar, niño Jesús, día de las madres, voy a abrir la puerta, Dios, Padre, aparta de mí este cáliz de vino tinto de sangre; Chico tampoco evitó los asuntos escabrosos, sangre, tortura, derrame, hemorragia.

Hubo un momento en que temí por tu suerte y te hablé, pero creo que lo peor ya pasó […]. 

Tom Jobim.

Ha sido tan estrecha la relación entre nuestro personaje y su país, que destacar pasajes biográficos de Chico Buarque de Holanda, nos conduce necesariamente a sumergirnos en la vida social, política, cultural y económica de Brasil, como también incursionar en tramos históricos de esta nación forzosamente involucra el pensamiento y la obra de Buarque de Holanda.

Vemos cómo Chico contaba con 17 años de edad cuando Jânio da Silva Quadros, para entonces gobernador de São Paulo, devino presidente de Brasil en enero de 1961. El nuevo mandatario emprendió de inmediato una política de austeridad económica. Pero después, sin otra explicación que la evocación imprecisa de "fuerzas de la reacción" trabando sus esfuerzos, renunció en agosto de ese mismo año. 

Quadros fue reemplazado por quien fungía como su vice-presidente, João Goulart. Pero fue una sucesión hecha con dificultad. Los militares, por ejemplo, comenzaron por oponerse y acusaron a Goulart de tener simpatía por el régimen castrista cubano. Las diferencias, sin embargo, fueron resueltas mediante  un acuerdo. La Constitución fue enmendada buscando la manera de despojar al presidente de la mayor parte de los poderes ejecutivos y trasladarlos en favor del Primer Ministro y del gobierno, directos responsables ante el Congreso. Goulart pudo entrar en funciones en septiembre de 1961. En marzo de 1964, algunos días después de haber participado en un mítin obrero, fue derrocado por un golpe de estado militar y tuvo que huir a Uruguay. En consecuencia, el Jefe de Estado Mayor del ejército, el general Humberto Castelo Branco, asumió la presidencia. En 1965, una nueva ley redujo las libertades civiles, aumentó el poder del gobierno y confió al Congreso la tarea de designar al presidente y al vice-presidente.

En 1966, el antiguo ministro de Guerra, el mariscal Artur da Costa E Silva, candidato del partido gubernamental Arena (Partido del Renacimiento Nacional), fue designado presidente. El Movimiento Democrático Brasileño, único partido de la oposición tolerado por el régimen, había rechazado presentar un candidato en reacción a la privación de los derechos electorales de los adversarios más feroces del gobierno militar.

Dos años después, en diciembre de 1968, viendo las consecuencias de la agitación social y política, Costa E. Silva se dio poderes ilimitados y pudo así desatar purgas políticas, hacer recortes en la economía y, para redondear, imponer la censura.

A los 21 años, o sea en 1965, cuando era un estudiante de la Facultad de Arquitectura, en Sao Paulo, pero teniendo al mismo tiempo sus coqueteos con la música popular de su país, Chico Buarque de Holanda se decide musicalizar la obra “Morte e vida Severina”, de Joao Cabral de Melo Neto, trabajo con el cual un grupo de compañeros suyos de estudios superiores concursó y ganó en el Festival de Teatro Universitario en Nantes, Francia. 

Un pequeñísimo fragmento de la obra, siempre con textos de Cabral de Melo Neto, y que se expresa a través de una interpretación musical, en la propia voz de Chico Buarque de Holanda, dice lo siguiente: 

“Esta cova en que estás con palmas medida

É a conta menor que tiraste em vida

É de bom tamaño nem largo nem fundo

É a parte que te cabe deste latifundio

Nao é cova grande, é cova medida

É a terra que querías ver dividida”.

A la par del régimen político establecido en Brasil a mediados de los años sesenta, comienza a configurarse un modelo económico que ganó publicidad mundial bajo la denominación de “El milagro brasileño”, aludiendo, ante todo, a la originalidad de un sistema que pretendía liderar un proceso de desarrollo novedoso, acudiendo al término que en su momento utilizó Getulio Vargas para promocionar lo que él consideraba era una noción  diferente de institucionalidad: “O Estado Novo” -El Nuevo Estado.

El investigador Roberto Cobas Avivar señala al respecto que “las razones profundas del carácter reaccionario de las élites brasileñas están definitivamente ligadas a la función de las estructuras socioeconómicas y políticas por ellas mismas modeladas. El crecimiento industrial paulista que había tenido sus orígenes en las acciones emprendedoras de los llamados barones del café, es decir, de una élite afincada en la explotación de mano de obra esclava y sustentada por el poder económico colonizador de la metrópolis, creó los embriones y dio vapor a los motores de la corrida económica empresarial. De esa forma surgió y se consolidó lo que ha venido a ser una corrosiva antinomia ideológica: economía empresarial versus economía nacional. Lo primero nunca devino en lo segundo, en visiones y empeños que sentaran las pautas de un desarrollo socioeconómico integral de la nación. Todo lo contrario”.

Y afirma Cobas que la capacidad de independencia cultural de los clanes oligárquicos se empobrecía en relación inversa con la acumulación privada de capital. Con base en ello, el analista sentencia que “desde entonces Brasil no ha dejado de ser feudo de poderosos intereses económicos oligárquicos. No ha escapado a los estragos mortales de tal disposición ideológica, incluso ni la propia economía de mercado, autopostulada y devotamente venerada después como paradigma de todo progreso”.

De múltiples facetas fue la herencia  que Chico Buarque recibió de su padre Sergio Buarque de Holanda; además de su formación integral, como presupuesto característico de un intelectual, sobresale un aspecto común que nos interesa destacar en este ensayo: la opción filosófica y política por la relación ineludible entre historia y literatura, punto de partida clave a la hora de pensar y de abordar con rigor un fenómeno, como también al momento de convertirlo en motivo de expresión teórica y literaria del mismo. El trabajo que comenzará a producir Chico Buarque en los años siguientes, será un evidente testimonio de ello.

Poco a poco, el joven Chico mantenía su línea musical, social y política, en estrecha relación con la poesía, con el inevitable reconocimiento de parte de distintos sectores, pero también con la creciente preocupación de los organismos policiales y militares de control, los cuales estaban investidos de la potestad de ejercer una censura previa sobre todo lo que produjeran los artistas, pero en particular hacia Chico Buarque, el hijo del historiador, sociólogo, sicólogo y antropólogo Sergio Buarque de Holanda. Parte de la rutina de los intérpretes era llevar sus canciones a las oficinas de la policía y esperar el visto bueno o el rechazo de los funcionarios. 

A juicio nuestro, operaron dos factores que, irónicamente, incidieron en la depurada calidad política, poética y estética de la obra de Chico Buarque: de una parte, la censura abierta contra varios de sus trabajos y, de otra, el veto expreso hacia su nombre, lo cual lo llevó a utilizar seudónimos para firmar sus canciones y, en última instancia, a tener que abandonar su país ante las crecientes prohibiciones de que era objeto. Pero mientras esto ocurría en el ámbito musical, en el político nuestro personaje participaba de las distintas movilizaciones de protesta contra la dictadura, caso de la conocida Paseata dos cen mil, en 1968, de cuya marcha quedó el registro fotográfico del joven Chico portando un cartel con el que protestaba contra la represión.   

Uno de los antecedentes significativos que permiten entender la censura sistemática contra las obras de Chico Buarque, lo constituyó la puesta en escena de “Roda viva”, cuyo tema musical comunica una postura crítica hacia la monotonía y la frustración que prodiga el sistema capitalista contra la persona que busca ser y hacer algo diferente. En plena representación, apareció en el escenario un grupo autodenominado “comando de caza anticomunista” y procedió a sabotear la obra, comenzando por interrumpir la luz eléctrica y destruir los equipos.

En medio de censuras, triunfos en festivales de la Música Popular Brasilera y una imagen cada vez más consolidada como letrista, músico, intérprete y dramaturgo en proyección, Chico Buarque de Holanda abandona con su familia a Brasil en 1969 y se establece en Italia. Esa lejanía, sin embargo, le ayudaría a pensar y conocer mucho más su país, punto de partida significativo para lo que sucedería a su regreso a la amada patria dos o tres años después.

Comenzando los setenta, Chico regresa a Brasil y da inicio a un decisivo periodo de producción intelectual, a pesar de los severos controles de la dictadura militar; sin renunciar a la composición e interpretación musical, Buarque de Holanda da rienda suelta a su acumulado humanista y desarrolla una etapa en la cual confluirán la música misma, el teatro y, en general, la literatura. Uno de sus primeros trabajos será “Fazenda modelo” -“Hacienda modelo”-, una obra de teatro que remite de inmediato a “Rebelión en la granja”, de George Orwell, teniendo en cuenta el protagonismo de los animales y toda la alegoría que estos representan para simbolizar los conflictos, la dominación y la condición propia de los seres humanos. En la obra aparecen los fenómenos de la tortura, la explotación y el encierro en prisión a quienes se oponen a la arbitrariedad del régimen militar, el mismo que se estableció en Brasil en 1964. Todo lo que no fuera rendirle tributo al gobernante autoritario -personificado en la novela por “Bom Boi” Juvenal- era tildado de “comunista”, razón suficiente para ser sometido a toda clase de castigos. 

Pero antes de “Fazenda Modelo”, Chico Buarque había escrito dos obras de teatro en compañía de sendos autores: hablamos de “Calabar: el elogio de la traición”, escrita en 1973 y escenificada con Ruy Guerra, un brasileño originario de Mozambique; y por otra parte, “Gota d´agua”, inspirada en “Medea”, de Eurípides”, perteneciente a la tragedia griega. 

“Calabar” está representado por el portugués Domingos Fernández, quien es acusado por sus compañeros colonizadores de haber traicionado al imperio portugués y ayudar a los holandeses a ingresar por Pernambuco, en el siglo XVII. La obra es producida en el contexto de la dictadura militar brasileña, por una parte, y del comienzo en Portugal de la denominada “Revolución de los claveles” -ambas en la década de los setenta del siglo XX-. A juicio de algunos analistas, resulta ser subjetivo situar el lado desde el cual se produjo la traición en que se centra la obra de teatro: ¿acaso la traición no está en aquellos que con su actitud contribuyeron al mantenimiento del orden arbitrario impuesto en Brasil por los portugueses, o en realidad sí hay una postura traidora en personas que, como Domingos Fernández, se fueron en contra de ese mismo orden y optaron por apoyar a una fuerza distinta a la propia, cuyos atropellos no querían seguir patrocinando? Esta obra, que incluye no menos de 12 canciones, fue prohibida por el gobierno militar, el cual, incluso, prohibió divulgar la prohibición.

De otro lado, “Gota d´agua” fue realizada en 1975 por Chico Buarque y Paulo Pontes, quienes se inspiraron en “Medea”, obra de Eurípides, escrita 500 años antes de Cristo. En la versión brasileña, Medea es Joana, mujer sufrida y moradora de un conjunto habitacional; Jasao, quien tiene el mismo nombre de la obra original, es un joven sambista con proyecciones triunfadoras, uno de cuyos temas musicales de mayor impacto se titula “Gota d´agua”; Creonte también tiene el mismo nombre de la obra de Eurípides, se trata de un hombre con gran poder económico, incluido su poder corruptor; Alma es hija de Creonte, una joven con pretensiones de ascenso social; Corina es la confidente de Joana. A estos personajes se suman las vecinas de Joana, quienes sustituyen el coro de los griegos y, con sus cantos, ayudan al desarrollo de la historia, la misma que tiene un desenlace trágico. “Gota d´agua” incluye dos canciones en el desarrollo de la historia.

Tres años después, en 1978, Chico Buarque, luego de trabajar durante varios meses con Ruy Guerra, logra realizar una versión teatral y musical de la famosa obra “La ópera del mendigo”, del inglés John Gay, un poeta talentoso y pobre, quien la escribió en 1728 por sugerencia de Jonathan Swift para satirizar al gobierno corrompido de Walpole. Doscientos años después, Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo alemán, también se propuso satirizar a la república de Weimar, y en general a todos los gobiernos corruptos que irían a ser arrasados por la crisis económica de 1929, antesala de los regímenes fascistas europeos. Brecht se basó en la obra de Gay y escribió “La ópera de los tres centavos”. En la versión de Buarque de Holanda, el trabajo se denominó “Ópera do malandro”, en alusión al personaje callejero de Río de Janeiro en los años cincuenta del siglo XX y cuya historia se involucra en los fenómenos de prostitución, tráfico de alcohol y otras prácticas delictivas en la ciudad que para entonces era la capital de Brasil. 

Como preámbulo a lo que será nuestro excursus acerca de la “Ópera do malandro”, uno de los ejes centrales del presente ensayo, debemos consignar algunos elementos que nos permitan comprender la relación entre la literatura y otros géneros -caso de la música, el teatro, entre otros-, como paso previo para abordar el análisis de una obra de teatro musicalizada, tarea a la cual nos encontramos abocados. Dicho de otra manera, vemos pertinente llegar a los terrenos de la teoría literaria, con todo y la existencia de la exegética, entendida como la ciencia de la literatura.

Hacemos tal precisión porque Alfonso Reyes Ochoa advierte al respecto que “si la exegética no hubiera usurpado para sí el título de ciencia de la literatura, tal título podría convenir también a la teoría literaria […] La teoría es la contemplación más desinteresada frente a la postura activa en su totalidad, entendida ésta como rumbo mental, como sesgo noético y contenido noemático, como agencia del espíritu. Considera las principales formas de ataque de la mente sobre sus entes y objetos propuestos: función dramática, función épica o narrativa y función lírica, las cuales no han de confundirse con los géneros a ellas circunscritos, que son meras estratificaciones de la costumbre en cada época”. 

Esa misma teoría toma en cuenta, en palabras de Reyes Ochoa, “la materia o lengua, su esencia emocional, intelectual y fonético-estética, y su naturaleza rítmica en el verso y en la prosa; el carácter sustantivo oral y el accidente adjetivo de la escritura, y sus mutuos reflujos; la condición popular o culta de formas e imaginaciones y sus mutuos préstamos y cambios; lo tradicional y lo inventivo, como maneras psicológicas”. 

Sobre la literatura, Reyes Ochoa  asevera que “no solo es una agencia mental abstracta (lo literario), sino también un proceso que se desarrolla en el tiempo, una suma de obras que aparecen día a día. De modo que el tronco de la teoría literaria, en sus ramificaciones más finas, no conoce límites -así cuando llega a la descripción de los géneros-, y tiene que descender sin remedio a consideraciones históricas”.  

La función ancilar

Pretendiendo siempre propiciar el encuentro del mundo característico de la literatura y de la obra músico-teatral que nos proponemos considerar en este ensayo, Alfonso Reyes Ochoa advierte, a manera de recomendación metodológica, que es necesario entrar en lo que él denomina la decantación previa o primera etapa del deslinde, en la cual se confunden una fase sustantiva y una adjetiva, razón por la cual dicho intelectual señala que es necesario descartar la adjetiva y quedarse con la esencia. A manera de ejemplo, indica cómo en el agua hay sustancias que no son parte esencial de esta y por ello deben ser descartadas para, en su lugar, salvar el agua como tal: “El agua es la literatura, y comienzo por destilarla, mediante el discrimen de los elementos ajenos que lleva en suspensión o en disolución, o la extraigo de los “sistemas dispersos” en que aparece. Estos “sistemas dispersos” constituyen la literatura ancilar. Pero para llegar al concepto de la literatura ancilar hay que examinar antes la función ancilar en conjunto. La literatura ancilar es un caso de la función ancilar. Y lo que se llama literatura aplicada es un caso de la literatura ancilar”. 

Sobre el concepto ancilar, Alfonso Reyes Ochoa precisa que en toda obra de pensamiento hay que distinguir: 1º el movimiento noético de la mente hacia sus objetos; la noemática o conjunto de objetos mentales propuestos, los cuales, para el fin propuesto, se reducen a temas, los cuales pueden ser a)formales, de expresión o lenguaje; b)asuntos mentados. Por otro lado está la noemática en sus dos fases: la poética y la semántica, asumidas como dos grandes manifestaciones de la función ancilar.

Es necesario aclarar que la poética, entendida como procedimiento de ejecución verbal, no se refiere solo a la literatura si tenemos en cuenta, por ejemplo, que el tratado científico se escribe según cierta poética o arte, sin que se confunda su intención con la de una obra literaria. Por ello es que podemos afirmar que en todas las manifestaciones escriturales, incluida la del tratado científico,  está presente la estética, entendiendo que es inseparable de todas las representaciones humanas. El citado autor considera que resulta ser tan obvia la semántica, por no pertenecer solo a la literatura, que cualquier explicación termina perjudicándola.

-Sobre la función ancilar: Se trata de cualquier servicio temático o noemático, sea poético, sea semántico, entre las distintas disciplinas del espíritu. Anota Reyes Ochoa que “lo ancilar puede aplicarse a todo discrimen, y como hemos dicho, lo ancilar literario es solo un caso, nuestro caso. Y en nuestro caso, el servicio puede ser: a) directo, préstamo de lo literario a lo no literario; y b) inverso, empréstito que lo literario toma de lo no literario”.

-Descarte del tipo obvio. Señala Alfonso Reyes Ochoa que en el empréstito, hay que descartar, por inútil, el tipo obvio: La literatura, hasta cuando es más fantástica, alude necesariamente a realidades, que combina a su manera con mayor o menor capricho. “La literatura se caracteriza, entre otras cosas, por la universalidad de su temática. Para que se dé la función ancilar -empréstito en el caso- es indispensable que la literatura acaree el dato con cierta malicia o insistencia, con cierta intención de saber crítico: por qué la mesa se hizo de tal madera y no de tal otra, estilo o planta de la casa, descripción de los síntomas. El tipo obvio no es literatura ancilar, sino que se refiere a la “temática general” de la  literatura en pureza”.

-Función esporádica. En concepto de Reyes Ochoa, la manifestación ancilar, préstamo o empréstito, poético o semántico, puede ser: a) esporádica, momentánea; o b) total, cubriendo entonces todo el conjunto de la obra: “Si un estudio sobre la psicología criminal está todo él consagrado a la obra de Dostoievski, o si cita simplemente un ejemplo de Dostoievski a título de aclaración pasajera, la función ancilar (préstamo) es cualitativamente idéntica, aunque cuantitativamente distinta. Pero ya no es lo mismo que en una novela aparezca una casual mención científica o que toda la acción se funde en un hecho científico, pues aquí la función ancilar -ahora, empréstito- adquiere, sobre el valor cuantitativo, otro cualitativo”.  

De otro lado, y sin pretender agotar la complejidad del tema desarrollado por Alfonso Reyes Ochoa en “El deslinde” -en lo correspondiente a la función ancilar-, aunque también buscando aprovechar algunas de las posibilidades que él le atribuye a la literatura, consignamos en este apartado algunas de las contribuciones de esta última:

-La literatura, al igual que todo testimonio humano -y ningún almacén de hechos más abundantes-, contiene noticias sobre los conocimientos, las nociones, los datos históricos de cada época, así como contiene los indicios más preciosos sobre nuestras “moradas interiores”, puesto que representa la manifestación más cabal de los fenómenos de conciencia profunda.

-Tales testimonios, utilizables por las más diversas disciplinas, significan un constante servicio extraliterario. El más ligero examen de las literaturas nos muestra la riqueza de semejante aportación. En la Ilíada pueden encontrarse toda una concepción de la historia, y la significación económica de Troya como emporio entre el Oriente y el Occidente. En la Odisea un esbozo de geografía marítima (la exploración de los pasos y escalas del Mediterráneo) y el ideal de la dama en la civilización occidental.

-En Hesíodo, la relación entre la meteorología y la agricultura. En el ciclo trágico de la Orestíada, rastros de la pugna entre el matriarcado y el patriarcado. En la comedia de Aristófanes, la política de los partidos atenienses. En Virgilio, algo de la historia natural y artes de la siembra y la cría.

Y avanza en sus reflexiones finales Reyes Ochoa, al realzar el papel que cumple la literatura en su particular tarea de relatar los distintos hechos que, de una manera u otra se vinculan con la historia, afirmando que aquella “puede ser citada como testigo ante el tribunal de la historia o del derecho, como testimonio del filósofo, como cuerpo de experimentación del sabio. Cuando parecen haberse agotado sus documentos más externos, todavía puede dar indicios sobre la conciencia profunda, sobre el estado mental de un hombre, sus asociaciones metafóricas, sus “constelaciones” y “complejos”. La conclusión del intelectual mexicano en su disquisición sobre la misión de la literatura está inspirada en el pensamiento de Aristóteles: “La verdad poética no debe confundirse con la verdad científica o la moral […], en poesía es preferible un imposible que convenza a una posibilidad que no convence”.

Sobre la relación historia y literatura 

Teniendo en cuenta que las tres obras, materia de nuestro trabajo de grado, están atravesadas por la relación literatura-historia-teatro, y que para los efectos del presente ensayo nos detendremos en una de ellas, estimamos pertinente incursionar con mayor detenimiento en la dimensión teórica de dicha tríada, pero contando, de una parte, con las primeras elaboraciones de Alfonso Reyes Ochoa sobre la poética y acerca del mundo de la literatura. Muy a su manera, este autor anuncia el paso siguiente que debemos dar en esta aventura cognoscitiva, el mismo que él relaciona con los rumbos de la mente y con las cosas de que se ocupan las diversas disciplinas teóricas, refiriéndose con ello a los movimientos e intenciones del pensar, especies o nociones a que se dirigen, hechos de realidad y de idealidad que recogen.

Entre las posturas teóricas que Reyes Ochoa identifica cuando la mente se enfrenta con la realidad, destaca algunas que nos interesan para el presente trabajo: cuando investiga el suceder, están la historia y la ciencia; y cuando expresa sus propias creaciones, acude a la literatura. Por ello, el intelectual mexicano precisa que “conservamos como primera tríada teórica: la historia, la ciencia de lo real, la literatura”. 

De la Historia dice que puede entenderse como “el suceder general” o “el suceder humano en particular; y de la historiografía, el conjunto de obras en que se lo relata. Advierte, finalmente, que el término genérico “historia” puede ser utilizando sin problema alguno, como lo hace el uso corriente.

La historia, afirma Alfonso Reyes Ochoa, se ocupa de un suceder real, social, susceptible de conocimiento metódico; y advierte que lo más que se puede conceder es que la historia es una ciencia de lo real “dotada de cierta singularidad”. Y al respecto sentencia: “Y como nuestro objeto es precisamente trazar la frontera que esta singularidad determina, de una vez contraponemos la historia a las demás ciencias de lo real, sin necesidad de entrar en mayores averiguaciones”.

En la relación de la historia con la antropología, por ejemplo, Reyes Ochoa advierte que la primera no podría, sin el préstamo antropológico, explicar algunos problemas de orígenes o ciertos tipos de persistencia ancestral. Y algo similar ocurre con los préstamos que hace la economía a la historia, entendidos antes como “efectos caprichosos del querer político. Tal es la interpretación materialista sistemada por Karl Marx”.

Al definir la “Ciencia”, indica Reyes Ochoa que se llama 1) “a todo saber o conocimiento, sentido lato que descartamos; 2) a un “conjunto de conocimientos e investigaciones que poseen un grado suficiente de unidad, de generalidad, y que pueden permitir a quienes los emplean el llegar a conclusiones concordantes, que no resultan de convenciones arbitrarias, ni de gustos o intereses individuales, sino de relaciones objetivas que se descubren gradualmente y que se confirman por métodos definidos de verificación” (Lalande).

-La literatura: ni límites ni contaminaciones. Al preguntarse por los límites y contaminaciones impuestos a la literatura por la historia y la ciencia, el intelectual Alfonso Reyes Ochoa se responde con una afirmación singular y contundente: “La literatura no conoce límites noemáticos, la literatura no admite contaminaciones noéticas. Por una parte, el pensar literario solo sólo puede ser el pensar literario. Por otra parte, la temática literaria, de formas o de asuntos, puede aprovechar toda la poética y la semántica ajenas”.

A modo de conclusiones sobre la literatura, destaca Reyes Ochoa el carácter universal de esta, al punto de que, por encima de cualquier circunstancia, hace sus propias contribuciones a la historia y la ciencia. Y por ese valor universal, adquiere ante ambas “el valor vicario de la vida. Nada que sea humano le es ajeno, y cuanto existe es humano para el hombre. De suerte que historia y ciencia pueden económicamente tomar por materia el estudio de la literatura como un testimonio compendioso de la realidad. Pero, en cuanto la historia y la ciencia significan órdenes del pensamiento específico, se detienen respetuosamente a las puertas de la literatura”. 

Y como si quedara alguna duda sobre esto último, el escritor Alfonso Reyes Ochoa sentencia que la literatura opera a través de la ficción, la cual se expresa a través del lenguaje, con todo y su valor estético, y actúa mediante tres movimientos, o funciones formales, también llamadas funciones literarias (destacado nuestro). Son estas las principales manifestaciones de la literatura: el drama (comedia o tragedia), novela (que envuelve la épica) y la poesía (identificada con la lírica). Son funciones, procedimientos de ataque de la mente literaria sobre sus objetos. Y entrando en el ámbito del drama, este será, según Reyes Ochoa, “la representación histriónica, cómica o trágica, ya en el acto teatral mismo o aun en la obra escrita para el teatro, de hechos ofrecidos como actuales”. 

Y volviendo con la relación entre historia y literatura, Reyes Ochoa deja en claro que la primera es resurrección del pasado. “La vitalización que adquiere la historia en la presentación literaria es tan intensa, que aún logra predominar sobre anacronismos, errores y caprichos. La literatura de asunto histórico puede acertar con una verdad humana más profunda que los inventarios y calendarios históricos. […]. Además, el partir de datos científicos para el vuelo de la imaginación, comunica a ésta un mayor misterio o incentivo, como si ello consolara una secreta esperanza, dando algo de posibilidad a los imposibles de la fantasía”. 

Y añade este intelectual mexicano que, al sopesar la literatura ante las demás ciencias humanas y, en particular, ante la historia, no hay “ninguna ciencia más cercana a la literatura que la ciencia que de la literatura se ocupa. La literatura es la manifestación más universalmente humana […]. Con todo y la estrecha relación existente, para el historiador, el documento es un agente indirecto de evocación sobre un pasado social que no resucita, pasado que es la materia de su estudio. Para el crítico literario, el documento mismo constituye, ya de por sí, la materia de su estudio, dotada de actualidad perenne”. 

Y en otra faceta de ese vínculo tan cercano entre la historia y la literatura, Reyes Ochoa señala que cuando la primera asume los conocimientos de las distintas disciplinas, los humaniza porque los presenta como acciones del hombre como tal. “La literatura, que puede permitirse en cambio interpretaciones, hipótesis e irregularidades fundadas tan sólo en las sospechas de la humana naturaleza, penetra un grado más en esta absorción. Por arte de ficción y universalidad a un tiempo, la literatura sujeta del todo al orden humano cuantos datos baña con su magia […]. Y es así, la literatura, el camino real para la conquista del mundo por el hombre”.

Los anteriores y valiosos elementos aportados por el intelectual mexicano Alfonso Reyes Ochoa, que resultan abrumadores a la hora de practicar el necesario balance, no solo nos sirven de fundamento para el trabajo que vamos a realizar a partir de nuestro proyecto de tesis doctoral, sino que nos permitirán el ingreso a una de las tres obras que hemos de abordar como parte del presente ensayo: La ópera del malandro, de la cual hicimos ya la respectiva referencia acerca de sus orígenes histórico

Río 42

Basados en el título de una canción que corresponde a la obra en mención, como también a una de las interpretaciones que hacen parte de la representación, entramos al relato conciso y contextualizado de La ópera del malandro. 

La importancia de Río de Janeiro arranca desde la colonia portuguesa, cuando era la capital brasileña, condición que mantuvo después de 1889, momento en el cual la monarquía fue reemplazada por una república. En las primeras décadas del siglo XX, esta ciudad se limitaba a la zona conocida luego como el distrito centro de negocios histórico, en plena Bahía de Guanabara. El centro de gravedad de esta capital comenzó a cambiar al sur y al oeste en la primera parte del siglo XX, cuando fue construido el primer túnel en las montañas situadas entre Botafogo y la zona conocida luego como Copacabana . 

La industria turística comenzó a surgir en los años treinta, del siglo XX, cuando se funda el Copacabana Palace Hotel, reconocido como uno de los más lujosos de la entonces capital brasileña; tal hecho le ayudó a Río a ganar la reputación que, aún hoy, la mantiene como una ciudad propicia para la diversión, la prostitución y el consumo amplio de licor, teniendo en cuenta además sus atractivas playas de Ipanema, Leblon, Botafogo, Sao Conrado. 

Pero a la par de tales atractivos, irrumpía poco a poco la violencia en diferentes zonas de esta capital, las cuales cubrían desde sus barrios exclusivos hasta las llamadas favelas o tugurios, por lo general situadas en las laderas de las montañas cariocas, como el Corcovado, Pan de Azúcar y Urca, entre otros. En los años cuarenta, Río de Janeiro sobresale, entre otros factores, por el auge de economías ilegales como eran el contrabando de licor y el proxenetismo, actividades ligadas entre sí y que le dieron su identidad a esta ciudad. Al mismo tiempo, se consolidaba el fenómeno del carnaval carioca, con su capacidad de movilización social, interna y externa, pero al mismo tiempo con el crecimiento económico de esta centenaria práctica cultural, la misma que en la actualidad alcanza niveles de producción cercanos a los mil millones de dólares. 

De igual manera, los años cuarenta y cincuenta, teniendo a Río de Janeiro como el escenario protagónico, pues al fin y al cabo era la capital del país, marcan una tendencia interesante en cuanto a políticas nacionalistas desde los gobiernos representados por el Mariscal Dutra y el propio Getulio Vargas: se creó el Banco Nacional de Desarrollo Económico; se puso en marcha el Plan Salte -Salud, Transporte, Educación y Energía-; se aprobaron el Plan Nacional de Carreteras y el Fondo Nacional de Electrificación; se rediseñó el equipamiento de la marina mercante, lo mismo que del sistema portuario; de igual manera, se aprobó el monopolio estatal sobre los recursos del petróleo a través de Petrobras y, por otra parte, se sentaron las bases de lo que luego sería el monopolio, también estatal, de la energía eléctrica. 

Partimos de nuestro conocimiento de La ópera del malandro y de algunas reseñas que registran diferentes autores. La presente historia se desarrolla en la década de los cuarenta, siglo XX, en Río de Janeiro, teniendo em cuenta que Chico Buarque se basa em dos versiones de la obra: la original, del inglês John Gay, y la correspondiente a la adaptación que realizó el alemán Bertolt Brecht. La historia es ambientada em el barrio carioca de Lapa, o sea cuando se está en la fase final del denominado Estado Novo, el mismo de Getulio Vargas, de quien hablamos en un tramo anterior del presente trabajo.

En la ópera se plantea el enfrentamiento entre dos personajes centrales: el dueño de burdeles, el comerciante Fernandes de Durán, y el contrabandista Max Overseas. Ello sucede en el contexto del final de la dictadura de Getulio Vargas, entorno que no deja de tener ciertas afinidades con la coyuntura política y econômica de comienzos de los setenta y ochenta, cuando se agudizaba la crisis del régimen militar, el cual llegó a su final en 1984 con el nombramiento, por parte de un colégio electoral, de Tancredo Neves, quien no alcanzó a posesionarse como presidente porque falleció. 

El relato se ocupa de mostrar el submundo de la malandrada en la ciudad de Río de Janeiro, pleno de intrigas, delincuencia y confrontaciones entre famílias. Mientras que, de una parte, se da cuenta de lo que fue la Segunda Guerra Mundial, incluyendo la absurda participación em ella de Brasil, se evidencia el fenômeno de la llegada a este país de productos provenientes de Estados Unidos, como las medias de nylon, las combinaciones, hecho que es descrito en una de las canciones que constituyen el cuerpo musical de la ópera.

Las contradicciones se agudizan cuando Teresinha de Jesus, hija de Durán y de Vitoria, se casa a escondidas com Max. El inspector Chaves, conocido como “El Tigrón”, quien trabaja para Durán y Max, le da la bendición a la pareja. Tal situación se convierte en una especie de golpe a los intereses de la família Durán, o sea que el matrimonio sirve de pretexto para que se discuta sobre el poder del dinero, o el temor a la pérdida del mismo como resultado de dicha unión; pero al mismo tiempo crece la corrupción por causa de los mismos negocios y, en última instancia, se incrementa el ingreso de las multinacionales al país. En medio de ese  tira y afloje entre ambas famílias, cada una, a su manera, busca sacar partido de tales contradicciones.

En la obra aparecen otros personajes, también interesantes, como Geni y Lucía, hija esta última de El Tigrón y rival de Terezinha de Jesus. Sobre Geni, es preciso destacar que en su creación influyó el personaje protagonista del cuento Bola de sebo, del francés Guy de Maupassant.

El periodista y escritor brasileño Eric Nepomuceno, involucra a su manera otro personaje de la ópera: Genival. Este aparece en escena cuando se desata la persecución del contrabandista Max Overseas; sin la captura de este, saldría una manifestación a las calles y amenazaría la carrera profesional del inspector Chaves. En ese momento irrumpe Genival, un funcionario de Max y quien trabajaba con joyas, sedas y cristales finos. El inspector pregunta, con lágrimas en sus ojos, por el paradero de Max. Poco a poco, aparecen otros personajes influyentes -caso del alcalde, el obispo, el banquero y su poder económico- suplicándole a Geni que los salvara del peligro del inspector y de otras amenazas.

A pesar de que apenas falta una hora para que salga la marcha, Geni, otro nombre utilizado por Genival porque el personaje es un travesti, no solo está tranquila sino que además exige recompensa. Mientras se toma un trago, cobra todo lo que quiere y es  atendido en todo lo que pide. Y antes de entregar a Max, dice que el ambiente es propicio para un pequeño show, por lo cual, y no obstante la angustia de sus oyentes, canta una historia que no habrá de terminar más: Geni y el zepelín, título de una de las canciones que componen la ópera. Luego de cumplida su promesa, como era la captura de Max, Geni es vituperada y atacada con bosta -o boñiga- por aquellos que le habían suplicado ayudarles a tomar como prisionero a Max Overseas, en una postura abiertamente hipócrita; fue el mismo desenlace del cuento de Maupassant -“Bola de Sebo”- frente a la prostituta que, entregándoseles a sus enemigos, ayudó a salvar las vidas de los ciudadanos franceses que estaban a merced de las fuerzas alemanas invasoras. 

A la luz de un análisis ensayístico, en este caso basado en una obra de teatro musical, es pertinente advertir que la  alusión hecha sobre un personaje de la Ópera del malandro, como es Geni, o Genival, responde, ante todo, a un criterio planteado por el propio Roland Barthes, según el cual “todo tiene función en la narrativa”, lo cual, a su vez, es un elemento que corresponde más a la estructura que al concepto artístico. El planteamiento de Barthes también es reforzado por Nepomuceno, quien afirma que no es por capricho que se describen con detalles las personas con las cuales se relacionó Geni. Es el caso de las viudas y leprosos con quienes ella era un “pozo de bondad”. 

La ironía de Buarque, al contar la historia de Geni y su relación con los habitantes, se materializa cuando estos deciden castigarla lanzándole piedras y boñiga por haber aceptado tener relaciones sexuales con el  noble comandante del zepelín, el mismo que “un día surgió brillante, entre nubes fluctuantes…”, y que luego se paró en los edificios con dos mil cañones. Y la ironía de Chico Buarque reside en el hecho de que Geni se había resistido a acostarse con el comandante del zepelín, diciendo, incluso, que prefería amar a los bichos. Sin embargo, las presiones de los habitantes para salvar sus vidas, ante las amenazas del comandante, queriendo destruir la ciudad, llevaron a aquella a acceder a sus pretensiones.

La armonía característica de la música y la letra de la canción “Geni e o zepelim” -título original-, destacando los tonos vocales, el acompañamiento de la guitarra y el piano, como también el coro que refuerza el toque narrativo de la historia, llevó a que el propio Chico Buarque de Holanda evocara lo que fue su experiencia con la musicalización de “Muerte e vida severina”, de Joao Cabral de Melo Neto, una de sus primeras realizaciones, a la cual nos referimos anteriormente. Al respecto, Buarque de Holanda afirmó que ambas experiencias, pero sobre todo esta última, le permitieron concluir que la melodía y la letra deben y pueden constituir un solo cuerpo (destacado nuestro). 

Podemos concluir esta referencia al malandro, el personaje de la ópera de Chico Buarque de Holanda, tanto en las particularidades de aquel como en el contexto en el cual se inscribe la historia, estableciendo una suerte de analogía con la posición política del entonces presidente Getulio Vargas cuando, en 1933, ordenó prohibir -sobre todo en emisoras- cualquier referencia pública a ese mismo malandro, por entonces destacado por compositores y cantantes como Noel Rosa e Ismael Silva, en su orden. Vargas censuró la difusión pública del samba “Lenço no pescoço” -pañuelo en el cuello-, de Wilson Batista, interpretado por Silvio Caldas, cuya letra dice lo siguiente:

Mi sombrero ladeado,

Zapatos arrastrando

Navaja en el bolsillo

Me muevo de un lado al otro.

Provoco y desafío,

Tengo orgullo

De ser vagabundo.

Sé que ellos hablan

De este mi proceder.

Yo veo que quien trabaja

Anda en la miseria.

Yo soy vagabundo

Porque he tenido siempre 

esa inclinación.

Yo recuerdo, desde que era niño,

Me atraía el samba-canción.

Y a todas estas, ¿hasta dónde llega el intelectual?

Consciente de que la temática alusiva al papel del intelectual en las sociedades modernas, y en particular con motivo de los diferentes conflictos que envuelven a estas últimas, es un tema que tiene su propia entidad, lo abordamos acá, en forma concisa, para articularlo a las coyunturas social y política de Brasil y, muy en especial, para tratar de dilucidar la dimensión intelectual que ha jugado un artista como Francisco “Chico” Buarque en las coyunturas propias de los últimos 40 años, tal como lo certifica su obra musical y literaria.

Abordaremos esencialmente dos aspectos referidos al tema del intelectual como actor social y político de la sociedad, pero al mismo tiempo trataremos de caracterizarlo de acuerdo con la visión y la práctica misma asumidas por el personaje de nuestro ensayo. Primero que todo, concebimos al intelectual como ese personaje llamado a pensar la realidad, desde la más cercana hasta la más distante, intentando construir pensamiento, llámese conceptos, teorías en torno a cualquiera de los fenómenos que se decida abordar; ello con el fin de dar una explicación sobre tal fenómeno, como también proponer una solución o tratamiento para el mismo. El intelectual puede estar dotado de una formación integral, la misma que le permite incursionar en distintos ámbitos de la realidad y, de igual manera, asumirlos con todo y el bagaje que le permite su preparación.

Trazar este perfil nos plantea, al mismo tiempo, varios interrogantes: ¿hasta dónde llega el compromiso político del intelectual con la sociedad? ¿acaso está investido del deber de ser militante de la organización política, paso previo para desempeñar su misión social? O dicho de otra manera, ¿el intelectual solo puede ser concebido como defensor de una ideología y de un presunto programa político de transformación de la sociedad?

Lo cierto del caso es que, yendo más allá de las inevitables diferencias, las definiciones se agrupan en dos perspectivas: las sociológicas y las políticas o morales. En el caso de las primeras, estas sitúan el papel del intelectual a partir del lugar y de la función que ocupa en la sociedad. De esa manera, el intelectual es, según Martin Lipset, quien se encarga de “crear, distribuir y aplicar la cultura”.

De otro lado, ha existido otro grupo que le otorga al intelectual un papel o misión trascendente, siendo una de las más representativas la del francés Jean Paul Sartre, para quien el compromiso es la razón de ser de la actividad intelectual. Pero en opinión de algunos analistas, esta clase de definiciones no deja de ser incómoda al momento de ponerla en práctica en un contexto histórico. Casualmente, en países como Argentina y Brasil,  la falta de un mercado intelectual institucionalizado hace que muchos de estos personajes deban ocuparse haciendo política, ejerciendo la burocracia, trabajando como periodistas, maestros de escuela y en general en actividades diversas. A lo anterior debemos anotar que la presunta tarea moral de los intelectuales se corresponde más con un ideal o con una auto-representación, que a una categoría que permita trazar límites de quién es y quién no es un intelectual.

No debemos incursionar en un intento de respuesta de las anteriores preguntas sin antes situar algunos elementos contextuales y coincidentes alusivos al tema en la realidad reciente de Brasil. Señalemos, inicialmente, que durante la década de los 30, del siglo XX, en ciudades como Río de Janeiro y Sao Paulo se fortalece la universidad pública, producto de lo cual se fundan instituciones de educación superior. 

El investigador Simon Schwartzman escribe dos libros que dan cuenta de la historia científica e intelectual en el país. En ellos, trata de caracterizar los diferentes proyectos disciplinares con base en las modalidades organizacionales adoptadas -llámense institutos, escuelas y museos-. Partiendo de los vínculos de los profesionales con la sociedad más amplia, se intenta establecer el monto de los recursos asignados, los patrones de evaluación y de valorización del trabajo científico. 

Pero en ese surgimiento del pensamiento científico en algunas ciudades brasileñas, no debe ser menospreciada la presencia de investigadores extranjero que, por lo general, trabajaban en instituciones que estaban por fuera del sistema educativo superior, dependientes, en unos casos, de liderazgos carismáticos y con un sólido vínculo de carácter político. A mediados de los años treinta, cuando está declinando el Instituto Manguinhos, van emergiendo las primeras dificultades para el trabajo científico en Río, pero al mismo tiempo comienzan a irrumpir las instituciones científicas en Sao Paulo, cuyo acto decisivo fue la creación de la universidad estatal en 1934. De allí que debamos afirmar que los años 30 se constituyen en un momento clave de inflexión, en la medida en que el régimen fuerte, en el plano federal, tenía paralizado el movimiento de creación de un sistema universitario basado en una comunidad científica organizada sobre bases autónomas. 

Adicional a lo anterior, precisemos que la coincidencia de que hablamos en uno de los últimos párrafos, se refiere al hecho de que esa emergencia de la universidad estatal, y con ella el pensamiento científico, no está desligada del auge que alcanzó la presencia de numerosos intelectuales brasileños, uno de ellos Sergio Buarque de Holanda, el padre de Chico, cercano además al escritor mexicano Alfonso Reyes Ochoa.

Lo que sí no es casualidad, se refiere a la influencia que, con su ejemplo de intelectual, ejerció el padre sobre el hijo. Además de la obra memorable que ya reseñamos -“Raíces de Brasil”-, Sergio Buarque de Holanda coordinó un tratado fundamental: hablamos de  la grandiosa História Geral da Civilizac,ao Brasileira. Se trata de 11 volúmenes que se convierten en una lectura obligada en los cursos de posgrado sobre la historia de este país, pero con proyección a todo el mundo. En este trabajo amplio, se enfoca la evolución histórica de Brasil pero se le da un lugar privilegiado al estudio de los conflictos que la moldearon. Existe un consenso generalizado acerca de que Sergio Buarque de Holanda es el historiador brasileño de mayor resonancia en el exterior. 

Pero sin desligarnos de la relación entre el intelectual y su posible condición de militante político, aunque dicha militancia puede darse a distintos niveles, entremos ahora a esbozar un perfil del tipo de intelectual que personifica el personaje del presente ensayo. En primer lugar, nos atrevemos a plantear que la trayectoria artística de Buarque de Holanda, la cual bordea ya los cincuenta años de vigencia, se ha desarrollado sin la necesidad de aquel estar asociado con una organización política, con todo y los señalamientos peligrosos de que ha sido objeto a través de su carrera. Ello no ha significado tampoco que Chico Buarque de Holanda haya renunciado a sentar posiciones sobre distintos aspectos de la realidad de su país -a través de su obra artística o mediante declaraciones públicas en las que, por ejemplo, apoya a un candidato. 

Subyace en el trabajo de nuestro personaje un criterio que calificamos de poético y político, en el sentido de permitir que cada quien haga su propia interpretación o recreación de su producción musical, dramatúrgica o novelística. Ello refleja que para Buarque de Holanda es más importante estimular la educación en cada uno de los receptores de sus productos culturales, que convertirse en el difusor de una ideología, de un partido o de un modelo político-económico. Volvemos, sin embargo, con la necesaria precisión: no por esa razón, el artista renuncia a fijar una posición frente a lo que sucede en Brasil, o fuera de él.

Estamos, pues, ante una dimensión particular del intelectual que asume su trabajo artístico y político sin plegarse a intereses que no sean los del propio artista, asumido como un vocero de su pueblo, de sus angustias, de sus sueños, de sus luchas, pero sin pretender reemplazarlo en la tarea organizativa y en la búsqueda de su propio destino, el cual como pueblo debe desarrollar.

Y cuando hablamos de la dimensión poética y política en la producción del intelectual, debemos referirnos a este primer componente en la obra de nuestro personaje. Así como podría definirse a Buarque como un cantor comprometido con los sectores populares, calificado incluso como el defensor de estos, él mismo rechaza tal función socio-política y aclara que no existe ninguna intencionalidad social en el acto de componer una canción –caso de Construcción, una de sus obras emblemáticas-. 

Se plantea, en consecuencia, la polémica entre lírica y sociedad, respecto de la cual el propio Chico asevera que “el problema personal no crea samba […], en el momento de componer, no hay intención, solo emoción. En el caso de Construcción, la emoción estaba en el juego de palabras (todas proparoxítonas). Ahora, si usted coloca un ser humano dentro de un juego de palabras, como si fuese…un ladrillo -acaba anulando la emoción de las personas-”. La investigadora brasileña Adelia Bezerra de Meneses, autora especializada en nuestro personaje, establece la analogía de lo dicho por Buarque de Holanda a la revista Status y lo que plantea Teodoro Adorno acerca de la  creación poética: “El contenido de un poema no es meramente la expresión de emociones y experiencias individuales”. 

Una hipótesis que nos sirve no solo como conclusión del presente ensayo, sino también como un aporte inicial para lo que habrá de ser la realización de nuestra tesis doctoral, y en general de ejercicios similares al presente trabajo, partiendo de la condición integral que, como intelectual, caracteriza el pensamiento y la obra de Francisco “Chico” Buarque de Holanda, abocado a la realidad de su país, puede enfocarse en el hecho de que este personaje ha contribuido con su producción musical, dramatúrgica y literaria en general, al reencuentro del ser brasileño o, dicho en otras palabras, como producto de su obra artística, se ha constituido en una especie de unanimidad nacional. 

Y tal unanimidad comienza con el rescate de esos personajes que han hecho parte de la historia social, cultural y política de su país, pero que son excluidos o perseguidos, caso del malandro, las prostitutas, los travestis y, en general, de todos aquellos que se mueven en el mundo de la economía ilegal, la misma que también se integra a los procesos legalmente reconocidos. El mérito, pues del personaje de este ensayo y de nuestro trabajo de tesis, reside en el hecho de cantarles a los antihéroes de la sociedad capitalista.