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Lo que Billie Holiday, influida por él, es a las cantantes, Armstrong lo es a las voces masculinas, incluso como descubridor y Rey del Scat, esa improvisación sobre sílabas sin aparente sentido, que le otorgan un ritmo adicional a los temas interpretados: después de ellos, ya nada fue como antes. La singular vida que llevó, sus cuatro matrimonios, su humildad, franqueza y honestidad, humor, vicios, virtudes y opiniones políticas, aun para quienes lo consideran carnada del tíotomismo, son proverbiales. Este ensayo, destinado a una colección de biografías publicadas por una importante editorial colombiana o, si se prefiere, panamericana, jejeje, nunca se supo por qué fue rechazada. Para consuelo de este servidor, quedan las palabras de mi amigo Germán Pinzón (1934-2010): “No te preocupes, Luis Carlos, que todo pugna por salir”. Hoy, se cumple su sentencia.
Infancia: Música por los cuatro costados
Casi todo lo que se sabe sobre nacimiento, infancia y adolescencia de Armstrong, proviene de sus propias declaraciones, en las que no es difícil hallar contradicciones respecto a otras evidencias. Y si a eso se suma el despiste de la crítica… En cuanto a la fecha de nacimiento, v. gr., no hay ningún documento que pruebe cuándo ocurrió. En cambio, hay varias razones para creer que no fue, como él mismo decía, el 4/jul/1900. Ni, mucho menos, como sostiene el crítico Bartkovski en su famoso afiche The Headlights of the Jazz o Luminarias del Jazz, el 4/ago/1901, lo que automáticamente puso a los desorientados a celebrar dos centenarios de su natalicio. Es más probable que Louis, y no Louie, apodo que odiaba y que, como sostiene el ya fallecido crítico Ralph Gleason en Los héroes del jazz (Júcar, 1980), según se verá luego, haya nacido entre 1896 y 1898, pero no un 4 de julio ni un 4 de agosto. Por eso, es preferible hablar de un aniversario más de su muerte, ocurrida el 6/jul/1971, fecha que sí está confirmada y, claro, documentada por la mayoría de medios masivos del planeta Tierra.
Según el investigador Curtis Jerde, en el siglo XIX la gente que no sabía cuándo había nacido escogía como fecha el 4/jul, día de la independencia de EEUU frente a Inglaterra. Costumbre que, de acuerdo con el violinista Yehudi Menuhin en La música del hombre, quizás se remonta a los tiempos del primer gran compositor gringo, Stephen Foster, quien nació en 1826, precisamente el 4/jul. Lo que, claro, no significa que sea el pirata onomástico por antonomasia. De él, es probable, tomó prestada la idea Frank Lastie, compañero de reformatorio de Armstrong y éste a su vez de aquél. Hay más motivos: el baterista Zutty Singleton, amigo íntimo de Satchmo e integrante de los Hot Five, le dijo al historiador Phil Schaap que ambos siempre tuvieron la misma edad, pero que, de pronto, Satchmo fue dos años más joven. No sobra recordar que Singleton nació en Bunkie, LA, el 14/may/1898 y que dirigió su propio cuarteto, en el Orchard Cabaret, cuyo cornetista fue, justo, Armstrong.
Otro baterista, Christopher Happy Goldston, afirmaba haber trabajado en una banda, siendo adolescentes, con Armstrong y otro par de músicos. Según Goldston, él nació en 1894 y era de dos a cuatro años mayor que aquéllos. Lil Hardin, pianista graduada en la U. Fisk y segunda esposa de Armstrong, nacida el 3/feb/1898, le aseguró al investigador de jazz William Russell que ella era más joven: considerando la vanidad femenina, él no pudo haber nacido mucho después de ese año. De acuerdo con James Lincoln Collier, uno de los más autorizados biógrafos de Armstrong, existe una razón adicional para creer que éste no nació en 1900, ni un 4/jul ni, menos, el 4/ago de 1901: cuando se inscribió en el servicio militar, en 1918, el registrador comenzó anotando “4 de julio de 18…”, entonces escribió un nueve sobre el ocho y lo convirtió en 1900. Y agrega que, si bien el error pudo ser del registrador, es más probable que sea del propio Satchmo o Satch (derivado de Satchelmouth o Boca de maleta) para tal vez escaparse del servicio militar obligatorio durante la I GM.
Pero si la fecha no permite despejar incógnitas, tampoco el lugar exacto de nacimiento: New Orleans. En su autobiografía Satchmo: my Life in New Orleans (1947), dice haber nacido en James Alley, no en Jane Alley como algunas personas lo llaman. No obstante, según Lincoln, hay fotografías de la calle en las que el letreo Jane Alley es perfectamente visible. Lo que sí parece claro es que el pequeño Louis creció en un ambiente propicio para su futuro quehacer, aunque también en medio de extremas dificultades económicas y, desde luego, inmerso en un espacio tremendamente racista, transculturizado y discriminatorio, como se verá a lo largo de este ensayo biográfico. El que, por lo demás, solo intenta un acercamiento equilibrado frente a la vida del personaje, sin el más mínimo ánimo de decir la última palabra y apenas con el deseo de realizar una investigación seria, para avezados y profanos, y de ejercer una crítica en libertad, ajena a cualquier tipo de intereses personales, políticos o económicos.
Ensayo biográfico que, de antemano, no pretende desconocer que lo que ocurre momento tras momento en la vida de un hombre será para siempre impenetrable: por más limitado que sea el fragmento de vida que se pretenda contar, nunca se podrá contar toda la historia pues en su contra juega la lucha entre el tiempo diegético/interno/personal, y el cronológico: una cosa es lo que sucede afuera y otra por dentro. Así que hay que prepararse para entrar en esta que será una pequeña parcela del mundo de Louis Armstrong, uno de los arquitectos de la historia de la música y, cómo no, el Arquitecto del Jazz. Eso sí, parcela a la que se accederá sin concesiones ni prejuicios, con decisión y sin pretensiones, como las de creer que se podrá llegar al centro del laberinto. Pues los caminos tortuosos que los hombres trazan, forman un laberinto susceptible de infinitas interpretaciones. Yurkievich sobre Borges y Cortázar: “El rico repertorio simbólico de la teología y de la metafísica es desviado del orden trascendental hacia la esfera de lo estético para componer laberintos espaciales, temporales, textuales; laberintos progresivos, retrospectivos, circulares; laberintos mentales que son pálido recuerdo de los naturales, que son menguada réplica, que son metáfora de ese otro laberinto que todo lo contiene: el inabarcable universo.” (2) Habría que reiterar, también, que toda biografía, implica algo así como el abordaje de un crimen no presenciado, desde un punto de vista que no necesariamente es el más adecuado ni, por supuesto, el mejor. Que, en últimas, toda biografía reconstruida por terceros entraña posiciones, si no prejuiciadas, por lo menos incompletas, cuando no equívocas o desacertadas. Aun si se tratara de una escrita por el propio Armstrong, como de hecho ya pasó con las dos que escribió, podría comprobarse que el narrador no es ya el mismo que vivió los sucesos registrados. Que el que ahora escribe es otro, aunque sea él mismo: que, por contraste, como permite adivinar Borges, y aunque inmerso en otra época, Pierre Menard es también autor de El Quijote.
Tras esta necesaria aclaración, se entrará de lleno en la indescifrable porción de mundo infantil de Armstrong. Educado por su abuela Josephine y, a ratos, por su madre, Mary Ann, Mayann para su familia, pues su padre Willie le abandonó cuando tenía seis años, creció en medio de la música, soporte vital y sustancia anímica. En efecto, como le dijo en 1966, a Richard Meryman, de revista Life: “Éramos pobres y todo lo demás, pero teníamos música por los cuatro costados. Era la música la que nos daba ánimos”. Le contó a Meryman, en entrevista narrada en primera persona, que, tras su paso de Jane Alley al Storyville negro, cuando tenía cuatro o cinco años y andaba todavía en faldas, vivía con Mayann en un lugar llamado Brick Row, una fila de casas de cemento con piezas de alquiler, suerte de motel. Años después, al momento de registrarse para la conscripción militar, dio la dirección de su madre en el 1233 de Perdido Street y, señala Lincoln, es factible que haya crecido allí toda vez que en sus versiones no figura ningún trasteo de la familia. Aunque la zona fue demolida hace décadas, la casa está cerca de donde hoy está el edificio de la Corte Suprema de LA. Perímetro dentro del cual también se encuentra, de acuerdo con lo visto en la reconstrucción de New Orleans para el filme JFK (1990), de Stone, la calle jazzística por excelencia del Distrito de las Luces Rojas (eufemismo por lupanar): Bourbon Street o la vía de ese tipo de whiskey. Todo para decir que creció en zona de tabernas, salones de baile y burdeles, anclada en edificios, pero donde no había una sola casa “decente”, al decir del propio Satchmo.
Y a propósito del apodo, que recibió ya de adulto, hay que decir que hasta los alias en Armstrong han dado pie para crear música y aún son motivos de son. Para la muestra un tema como Dippermouth Blues, grabado hacia 1923 en Chicago por la banda de King Oliver, segundo King of Jazz, que incluía a éste y a Boca de Cucharón, eso es Dippermouth, Armstrong en primera y segunda cornetas, respectivamente. Por su amplia sonrisa, que parecía el teclado de un piano, sin las negras, Louis fue llamado también Gatemouth o Boca de Puerta y los adultos del ya citado vecindario de Brick Row, le decían Little Louis, pero nunca Louie pues, aun en un entorno afrancesado, su origen no era creole, es decir, producto de la mezcla francés/afroamericano. El Storyville negro donde creció Armstrong, tercer Rey del Jazz, era un vecindario abarrotado de moles en ruinas, casi todas de madera: filas de casuchas, tabernas en cada esquina, salones de baile, unas cuantas iglesias, escuela y algunas tiendas de comestibles, por lo general vinculadas a cualquier taberna. Y allí, en Brick Row, estaba Perdido Street y en la manzana donde vivía, el Funky Butt Hall, un salón viejo y destartalado, con grandes grietas en las paredes, donde habían tocado el cornetista Buddy Bolden, primer Rey del Jazz, y otros pioneros del género afroestadounidense por excelencia.
En contraste con ese mundo adulto y disipado, en el que se respiraba música por todos los poros, Louis tuvo una infancia difícil, de trabajos forzados y no de estudios voluntarios. Como le contó a Meryman la única manera en que podía ir a Storyville siendo aún muy chico, era en el carro del carbonero. Si el cabo de policía encontraba allí a algún menor, podía quebrarle la cabeza o una pierna con su porra. Si se recuerda que para el poeta negro Langston Hughes el término bebop proviene de los golpes que el policía descarga en la cabeza de los negros con su bolillo, ese maldito garrote que dice ¡bop, bop, be-bop!, entonces tal vez sea posible entender el porqué de la bronca radical de Armstrong hacia un estilo que le lanzaba de nuevo a la cara los horrores de la discriminación, del racismo, de la intolerancia, esto es, cosas a las que él en su momento no había podido responder u oponerse y que lo sumían en una terrible impotencia, ante la cual solo podía manifestar la irracionalidad del odio, lo absurdo de la fobia, es decir, del miedo, sucedáneo del odio. Odio que sería la consecuencia natural del silencio cómplice con la impunidad impuesta por los desafueros del poder: los que tuvo que presenciar y de los cuales fue víctima directa. Odio que, desde luego, no estaba en el presupuesto sonoro del estilo imperante entre 1940 y 55, o sea, entre los albores de la IIGM y la muerte, considerada por unanimidad fin del estilo, de Charlie Parker. Éste, uno de sus pioneros y adalid indiscutido de una música que, en contravía del facilista y comercial Swing, el estilo y no el elemento, swing, aquél que para Count Basie “hace marcar el ritmo con el pie”, reactivó el talento perdido entre la guerra, el alcohol y las drogas (alcohol y drogas que, desde los veinte, eran suministrados por un programa oficial/clandestino del Dpto. de Estado gringo para obtener mano de obra barata, en oscura/abierta alianza de políticos y mafiosos) y se opuso de manera rotunda a los dictados de empresarios y propietarios de disqueras, así como a las decisiones inconsultas del Stablishment, para poner de cara al mundo una verdad de a puño sin refutación posible: los intereses de los artistas y, en particular, de los músicos, no son los mismos intereses que los políticos tienen.
Con apenas 12 años, Louis fue el tenor de un cuarteto vocal que interpretaba todo tipo de música en las calles de su ciudad natal: marchas funerarias, cantos espirituales, canciones evangélicas, ragtime y, sobre todo, blues, esa forma melódica que cuando requirió ritmo, pasó a llamarse Rhythm and Blues (R&B), lo que ratifica la importancia de este género dentro de las expresiones musicales afroestadounidenses. En 1912, ingresó al hogar de expósitos Waif’s Home, por haber disparado al aire con un revólver 38 en la noche de San Silvestre. En aquel hogar, donde permanece 15 meses, se integra a la orquesta dirigida por el maestro Peter Davis, pero para tocar la pandereta, luego el tambor, más tarde el trombón alto y el cornetín, hasta que obtuvo la corneta al reemplazar al titular de la banda y en la que a instancias de Mr. Davis aprendió a tocar en ella, ¡ironías de la vida!, Home Sweet Home, es decir, Hogar dulce hogar, para un niño que nunca lo tuvo. Y quien debió buscarse un sucedáneo del mismo más allá de las paredes filiales. Así, el niño Louis encontró en la amistad de los músicos, prostitutas y rufianes, un sustituto de la familia. La solidaridad de Armstrong hacia ellos fue el vínculo inicial entre su no-hogar y el mundo. Cuestión que ya adulto, como se verá, le permitirá corroborar la idea según la cual sin la amistad cualquier morada se derrumba.
Dos aspectos básicos marcaron su carácter de infante: las privaciones que sufrió como negro, huérfano de padre e “hijo de puta”, según las implacables voces de la disidencia pueblerina; y su excesiva timidez: traducida por los demás, que olvidan que son “los demás de los demás” (Alberto Cortez), como inseguridad, falta de amor propio y deteriorada imagen de sí mismo.
Trayectoria musical: De la corneta a los Hot Five y a la trompeta
Armstrong, cuyo apellido significa “brazo fuerte”, con el que mantenía firme su instrumento durante largos solos, fue en sus comienzos cornetista y no trompetista, como aún puede creerse. Era la época de King Oliver, Buddy Bolden, Emmanuel Pérez, Papa Celestin, Bunk Johnson, Freddie Keppard, Mutt Carey, Natty Dominique, etc., todos cornetistas del estilo New Orleans: llamado Dixieland por los sureños blancos, por aquello de La tierra de Dixie, de la canción del famoso minstrel Daniel Decatur Emmett (1815-1904) o por los billetes de diez dólares, a los que se les decía dixies por la palabra francesa dix, diez, que estaba impresa en ellos o por el nexo Dixie-Dixon, por el señor que ayudó a llamar parcialmente la Mason-Dixon Line, frontera interestatal Maryland/Pennsylvania (1760), convencional línea divisoria entre los estados del Norte y los del Sur, “pero esto parece una simple coincidencia.” (3) Estilo desarrollado entre el último lustro del siglo XIX y 1917, año en que la Armada dejó sin empleo no solo a muchas damas, sino a pianistas de ragtime, blues y músicos de jazz en general, cuando intentó “limpiar”, eufemismo por desplazamiento forzado, para, otra vez, conseguir mano de obra barata en el Norte: fin de la Guerra de Secesión y uno de los objetivos centrales del “fin de la esclavitud” decretado, de común acuerdo con los algodoneros sureños, por Abraham Lincoln, teórico antiesclavista que, en la práctica, tenía una horda de sumisos. El otro objetivo lincolniano era el de la imperiosa derrota de sureños a manos de norteños, para consolidar la Unión Americana, mejor dicho, Estadounidense o, más bien, Gringa.
Hecho que determinó, a la larga, la primera gran migración de afroamericanos y del jazz en particular: de New Orleans a Chicago y, tiempo después, la segunda, a NY. Así, del blues arcaico y luego rural se pasó al urbano, del que derivan dos corrientes, el Urban Blues y el City Blues: el primero, desarrollado en la ciudad a partir del rural: el segundo, surgido en la ciudad, a partir de su propio sonido. De ahí se pasó al blues clásico, cuyas máximas figuras serían las cantantes Ma Rainey, Bessie Smith y Alberta Hunter. Y del ragtime, que tuvo su cuna en Sedalia, al sur de Missouri, y no en New Orleans como se supone, surgió una serie de pianistas que con el tiempo originaría en gran parte los estilos Dixieland y Chicago, así como ejercería gran influencia sobre la escuela de piano Stride de Harlem, cuyos músicos estuvieron a su vez emparentados con el Boogie-Woogie, estilo derivado del tema Pinetop’s Boogie-Woogie que Pinetop Smith grabó en 1928.
Contemporáneo de Satchmo y en un comienzo también cornetista, además de pianista y clarinetista, fue un músico de origen alemán, nacido en Davenport, Iowa, en 1903, considerado Padre del estilo de Chicago: Bix Beiderbecke, con quien se creó una leyenda, caso muy frecuente dentro del jazz. Empezó con el piano a los tres años, a los 14 lo cambió por la corneta, alternándola con el clarinete y a los 18 tocó con diferentes bandas de Chicago, en los barcos a vapor de la Strekfus Mississippi River Line, en compañía de Satchmo, e ingresó a la Academia Militar de Lake Forest, de la que al año fue expulsado. En 1923 se unió a los Wolverines, la primera banda original del Chicago Style; con ellos graba su primer disco, 20/jun/1924; luego, el 5/oct/1927, grabó Royal Garden Blues, canción representativa del estilo y directamente relacionada con la historia de Armstrong y las lacras del racismo.
La muerte prematura de Bix fue una de las primeras tragedias que sacudieron al mundo del jazz, como después lo harían las de Bunny Berigan, Fats Navarro y Charlie Bird Parker, por nombrar solo tres casos emblemáticos. Jimmy McPartland, quien reemplazó a Bix en una memorable grabación de los Wolverines, When my Sugar Walks Down the Street, dejó un testimonio acerca de la insatisfacción y del afán de superación de aquél: “Creo que una de las razones por las que bebía mucho consistía en que era un perfeccionista. Con su música siempre quería llegar más allá de lo que un ser humano buenamente puede lograr. La frustración que surgió como consecuencia de esto fue un factor importante.” No sobra citar lo que Louis le dijo a Meryman, en revista Life, a propósito de Bix: “Sí, ése era mi ídolo”. Y Paul Whiteman, con quien trabajaron Bix y Frankie Trumbauer, contó que Bix estaba loco por los compositores modernos, como Schönberg, Stravinski y Ravel…” y Debussy, con su modernismo de herencia posromántica, como también por el impresionismo.
Bix, quien además tocó con Charlie Straight, los Sioux City Six, su propio grupo los Rhythm Jugglers y la banda de Jean Goldkette, influyó profundamente en músicos como el ya citado McPartland, Red Nichols, Bobby Hackett y Rex Stewart. En 1927 apareció un malestar al que no le puso cuidado. Seguía tocando y bebiendo y asistía a conciertos de música clásica. Dos años después, al salir de la orquesta de Whiteman, empezó a perder la batalla contra el alcoholismo. Berendt afirma que Bix murió en la casa del contrabajista George Kraslow. (4) Otros historiadores certifican que su deceso se produjo en el apartamento de Bix, en NY, el 6/ago/1931, por una neumonía lobular con edema en el cerebro. Lo desgraciadamente importante fue que murió con escasos 28 años. Lo fundamental: con su corneta dejó unas grabaciones no solo líricas y lógicas en su continuidad, sino totalmente diferentes a todo lo producido durante la década de 1920 tanto por músicos negros como blancos. Su leyenda se congeló cuando, tras su muerte, Dorothy Baker, inspirándose en él, escribió la novela Young Man With the Horn o Joven con corneta. A tanto tiempo de su fin, Beiderbecke sigue ahí, gracias a la música, tan fresco como los recuerdos que de él aún se pueden oír, ver y sentir.
Adolescencia: Trabajo hasta el cansancio
Haciendo un flashback, como en el cine o en la vida misma, cabe recordar que la razón de que el joven Satchmo toque con el maestro Davis la corneta y no la trompeta es muy sencilla: el Código Negro de 1898 prohibía expresamente el toque de trompeta y de tambor a los negros, cosa incómoda que por lo mismo muy poco se dice, y más bien se soslaya, en las historias del jazz. Salvo, eso sí, en un libro como Free Jazz / Black Power (5). En el cual, sin tapujos y cuidándose de la negrolatría, a la vez que privándose de caer en la gratuidad del servilismo, arremeten contra todo foquismo pro-blanco sin que, por ello, eviten lanzar dardos acusadores contra, v. gr., el supuesto tíotomismo de Louis Armstrong. Dicha anomalía, no genética por supuesto, como tampoco lo es la violencia, no consiste en otra cosa que en la actitud servil que la sociedad blanca adjudicó a los negros desde la época del vodevil, un tipo de espectáculo blanco gringo que nada tiene que ver con el género teatral francés homónimo.
Gringos y británicos emplean dicha palabra para designar a un show mezcla de teatro, variedades, números de circo, revistas musicales, monólogos, acrobacias, contorsionismo, magia, levitación, cuadros absurdos, humor judío, escenas con niños. Se diferencia del Music-Hall por su recurso al teatro, de la revista musical porque no siempre recurre al arte de combinar los sonidos; y del género burlesco, porque este es más atrevido, entiéndase proclive al streap-tease, al exhibicionismo sexual. Y aunque Armstrong siempre tuvo en sus conciertos algo de vodevil, en el sentido de incluir en sus eventos algo de teatro, revista, monólogos, acrobacias, magia, levitación, humor negro y absurdo y, entre otras, números con niños/as, jóvenes de ambos sexos (los de entonces, claro), hombres y mujeres, viejos y viejas, todo ello lo desarrolló en una atmósfera donde los tres únicos elementos presentes siempre fueron su voz, su trompeta… ¡y su pañuelo! Su pañuelo, su trompeta y su voz. De esta manera lo único que hacía era volver a sus orígenes, excavar en sus propias raíces, darle crédito a esa cuarta dimensión que es la memoria, el único tribunal incorruptible, un crédito siempre otorgado en aroma de agradecimiento, no de vanidad/soberbia o de indiferencia.
Otro aspecto a considerar dentro de su supuesto tíotomismo, es que toda la vida fue reacio (lo que no quiere decir que no tuviera opiniones políticas y claro que las tenía) a cualquier relación entre música e ideología y así como crítico duramente el surgimiento de los boppers, como se vio, en los años 60 tomó distancia, más decididamente, frente a la Black Revolution, el movimiento de la Contracultura Negra, de la cual poco se habla porque parece que solo hubiera habido una blanca, la de Peace, Love & Flowers. Algo penoso y racista y mierda. Movimiento a cuya cabeza estaba el Black Power, del que surgen los Black Panthers, grupo de orientación marxista/maoísta del que brotó y se desarrolló aquel vasto proceso innovador al que se le dio el nombre de Free-Jazz, también bautizado New Music, New Thing o Black Music. Los Black Panthers tenían armas y creían/decían que el negro debía defenderse, lo mismo que Stokely Carmichael y Malcolm X, también víctimas del racismo de la época, como el que se vio entre 1963/66 y entre 1967/75 en EEUU, tal como lo muestra el sueco Göran Hugo Olsson en su documental sobre el Black Power y los Black Panthers. (6) Es probable que a Satchmo le molestara que el Free, incluso con mayor nitidez que el Bop, fuera algo más que una reconsideración musical de temas y estilos que históricamente lo precedieron. La acción del Free sobrepasa dicho plano musical hasta llegar a los campos cultural e ideológico, sin dejar de paso de ser ajeno a todo condicionamiento, esquema o prejuicio y como tal liberado de cualquier hipótesis de sumisión al blanco. Armstrong nunca había actuado bajo esta lógica política y por ello se le acusó muchas veces de tíotomismo. Juicio que, se reitera, no es sensato ni certero pues él era un enamorado del arte, en especial de su música y en particular de su trompeta: “La música que sale de la trompeta de un hombre, es lo que el hombre es”, dijo Satchmo en una biografía que publicó la revista Harper’s.
Armstrong era un convencido de que solo la música representaba un instrumento de convicción para la convivencia entre blancos y negros: en otras palabras, debería darse más arte, educación y comida que racismo, discriminación e intolerancia, sobre todo en las dosis tan intolerablemente intolerantes que recibían del Sistema. Y aunque se sometió a todo ese “viajar por el mundo” al que lo llevó el Dpto. de Estado (negándose a hacerlo tras la agresión a los negros en Selma, Alabama, 1965, liderada por MLK) (7) también como portador de aquel mensaje de tolerancia, de falsa tolerancia, desde luego nunca fue ignorante de la manipulación que sobre él, el Ambassador Satch, siempre quiso ejercer el Stablishment. Y aunque muchos rieran cada vez que salía de gira oficial, muchas veces él también rió y criticó con sarcasmo al gobierno gringo y a sus representantes. Como cuando el 18/sept/1957, se encontraba en el Centro Cultural de las Grandes Llanuras, en North Dakota, para dar un concierto y dijo a un redactor del Grand Forks Herald: “De la forma que tratan a mi gente en el Sur, el Gobierno puede irse a la mierda”. Eso puede decirse hoy, tanto en EEUU como en Colombia, y con razón, pero, entonces, era considerado algo imperdonable, una herejía, un cagadón. Armstrong, entonces, se reía de quienes se reían de él y de los bufones del rey.
Esto es para entenderlo en el contexto de su época, máxime cuando se sabe que previamente arremetió contra el presidente Dwight Ike Eisenhower, recalcando que “no tiene agallas”, haciendo eco, ignorándolo, del sentimiento popular: al menos, afroamericano. Como si esto fuera poco, canceló enseguida una gira por la URSS, que había gestionado el Dpto. de Estado, negándose a seguir actuando para un gobierno semejante, uno de los principales instigadores de la carrera armamentista que llevó a su país al lugar que hoy ocupa: el del que ha invadido 70 países desde su creación y 50 a partir de 1945, el mayor de la época moderna. (8) A propósito de ello, Armstrong, un veterano del circuito europeo de conciertos, un simple entertainer y un presunto Tío Tom, reflejó su dolor sin furia y, a la vez, con tino: “La gente me pregunta en todas partes qué está mal en mi país. ¿Qué debo contestar? He gozado de una vida hermosa en la música, pero siento la situación igual que cualquier otro negro. Mis padres y mi familia sufrieron todo lo de aquel viejo Sur… y ahora las cosas nuevas”.
Las tres primeras revoluciones trompetísticas del jazz moderno
Por la misma época en que Beiderbecke grababa su primer disco, 1924, Armstrong se retiraba de la King Oliver’s Creole Jazz Band, grupo ya en decadencia y al que fue llamado por el propio Oliver dos años antes. Para continuar esta historia, hay que referirse a quien desde sus orígenes en gran parte la escribió. Si bien no fue un cultivador de tantas tendencias como lo fueron dos de sus más grandes antípodas, Dizzy Gillespie (1917-1993) y Miles Davis (1926-1991), Satchmo fue el modelo de interpretación e improvisación desde los años 20 hasta el Bebop, durante las décadas de 1940 y 50. Durante estas y la década del 30 fue junto a Bessie Smith una “influencia seminal” (Gleason), para la mayoría de cantantes folk, incluidos Billie Holiday y las voces del Swing. Armstrong, quien no nació en 1900 (“más probablemente en 1898”, dice el Diccionario del Jazz, de Anaya&Muchnik) (9) ni un 4/jul, tampoco el 4/ago/1901, era hijo de un obrero fabril y de una sirvienta, separados muy poco después de nacer Louis. En su Autobiografía, sobre la partida temprana del padre, señaló: “Mi padre se fue a un sitio en Liberty y Perdido Street, un vecindario ocupado por prostitutas baratas que no ganaban tanto dinero como las de Storyville. Si mi madre anduvo vendiéndose o no, no podría decirlo.” Y recuerda que su infancia transcurrió entre el intermitente abandono de su madre y media docena de padrastros. Pero, también contó su experiencia como proxeneta siendo adolescente: “Los muchachos con los que andaba tenían putas trabajando para ellos. No conseguían mucho dinero de sus mujeres, pero obtenían gran notoriedad. Quería ir con la corriente así que introduje rápidamente una chica. No era muy bonita, pero sacaba bien dinero o lo que pensaba, en aquellos días, que era buen dinero.” Su carrera como chulo duró muy poco, hasta que aquélla lo traicionó. Tras varios empleos sin relación con la música, formó una banda con Joe Lindsey hasta que a los 18 años se unió a Kid Ory.
Aún adolescente, narra Gleason, fue arrestado dos veces en New Orleans y sentenciado a un año de reformatorio en Jones Orphanage: para Brian Case y Stan Britt, no estuvo allí sino, en la Waif’s Home, como ya se dijo. Fuera de trabajar en los barcos del Mississippi, lo hizo con Fate Marable en otros escenarios menos exóticos, entre 1918 y 21, año en que regresó a New Orleans y tocó en bandas callejeras y en las de Singleton, Celestin y otras. En 1922 comienza a labrar una de las más excepcionales carreras dentro del jazz, al ingresar en la banda de Oliver, a quien conoció de 14 años, le dio clases de corneta y consideraba sin rodeos “el mejor trompetista”. Con Joe quedó atrás la época en que ganaba un dólar por noche en el cabaret de Henry Metrango y cuando el máximo pago para un líder era de un dólar con 50 centavos. Cuatro años antes, se casa, por primera vez, con Daisy Parker, a quien conoció en un burdel: con ella estuvo hasta 1923. Cuando todos quisieron conocer la opinión materna, Mayann dijo: “No puedo vivir su vida por él. Es mi hijo y si quiere hacer eso, ya está”.
Los dos años que Joe y Louis tocaron juntos fueron suficientes para dejar notables intervenciones en tándem, demostrando de paso su condición como no-solistas, en los temas Canal Street Blues (1923), Snake Rag y, en especial, Tears, que sería importante por haberla compuesto con Lilian Hardin, su segunda esposa (1924-1938), se dijo, y porque sus nuevas interpretaciones, plenas de virtuosismo, para la crítica también eran de impecable ejecución e inusitado Feeling o sentimiento. Al dejar a Oliver, entra en la banda de Fletcher Smack Henderson, pionero anticipado del Swing (1923), en tanto dicho estilo no había aparecido aún: allí se convierte en primer trompeta solista y deja grabaciones en la que muestra su tono, clase, empuje y ritmo sin pares. En 1925, Louis y Bessie graban St. Louis Blues, tema en el que la corneta suena a veces como una lógica extensión vocal de La Emperatriz del Blues.
Ese mismo año funda el primero de sus Hot Five: toca con Johnny Dodds, su ex patrón Kid Ory, Johnny St. Cyr y su esposa Lil; curioso, sin sección rítmica. Entre 1928 y 29 mantuvo su segundo Hot Five (junto a los Red Hot Peppers, de Jelly Roll Morton, los primeros combos claves en la historia del jazz), en el que actuaron Jimmy Strong, Fred Robinson, Nancy Cara, Earl Fata Hines y Singleton, el recordado baterista con quien Louis tocó siendo aún ignorado. Al grabar con la big-band de Carroll Dickerson, fue cuando empezó a creer que su trompeta podría desarrollarse mejor en un conjunto grande que en uno pequeño, tal vez por el deseo de “acercarse a un amplio público”, considerado por Berendt acaso el móvil más fuerte de su carrera musical. En dicho contexto, grabó la mayor parte de la década siguiente.
Mientras su quehacer iba en ascenso, en los últimos años 30 y primeros 40, surgieron los dos talentos que causaron las dos primeras revoluciones trompetísticas del jazz moderno: Gillespie y Davis. Nacido un 17/oct en Cheraw, South Carolina, Dizzy es uno de los padres del Bebop, junto a Ch. Parker, Thelonious Monk y Ch. Christian, un estilo que desató la ira de Satchmo, músicos y críticos cuando apareció. Dizzy, cuyas raíces están en Roy Eldridge, influyó en los cuatro trompetistas más relevantes de los 40: Howard McGhee, Fats Navarro, Kenny Dorham y Miles Davis: Dorham, justo, reemplazará a éste último en el quinteto de Ch. Parker (1948/50). Las actitudes clownescas de Gillespie, sus saltos en el escenario, vestimenta estrafalaria, con boina, gafas de concha y barba de chivo, que devino uniforme del bop, le valieron no solo su apodo, Dizzy = Mareado, sino la expulsión de la banda de Cab Calloway, a la que arribó en 1939, mismo año en que comenzó a hacer arreglos para las de Woody Herman y Jimmy Dorsey, entre otras. Pronto se haría músico de big-bands, en las de Benny Carter, Ch. Parker, Lucky Millinder, Earl Hines, Duke Ellington y Billy Eckstine. Por ultimo, cabe recordar, la alianza Bird/Dizzy los llevó a ser llamados Los dióscuros del bop y a grabar un disco así llamado en 1952, tres años antes de morir a los 34, quien parecía de 60.
Después de la de Dizzy, la segunda revolución trompetística del jazz moderno fue causada por Miles Davis, músico que, según Berendt, pasó por cuatro fases estilísticas, aunque se le escapa una quinta, el funk: Bebop, Cool, Hard Bop y Eléctrico: en este, con In a Silent Way (1969) o De una callada manera y Bitches Brew (1970) o Mezcla de lamentos, discos pioneros de la Fusión, a la que él definió, antes que nadie: “La mezcla entre la técnica e improvisación del jazz y la electrónica del rock”. Miles nació un 25/may en Alton, Illinois. Su padre, dentista, le regaló una trompeta cuando cumplió 13 años. Tres años después, cuando se encontraron en St. Louis, Sonny Stitt le dijo: “Te pareces a un hombre que se llama Charlie Parker y también tocas como él. Vente con nosotros.” Con escasos 18, tuvo Miles su primera oportunidad en la orquesta de Eckstine, la misma que reunía a Parker, Gillespie y Dexter Gordon (años después, figura del filme Round Midnight, 1986, de B. Tavernier). Su admiración por Bird le hizo matricular en la Juilliard School of Music, de NY, y su primera época allí la pasó visitando a Parker, quien a su vez lo invitó a reunirse en un escenario. Los críticos ingleses Case y Britt relatan: “La trompeta de Miles era adecuada, pero fallaba en los solos a causa de su pobreza técnica, estrecho registro y deficiente entonación. Lo que sí tenía era un impacto emocional único.” Y este impacto emocional caracterizado por un sonido triste que expresa una soledad metafísica, como se puede notar en su banda sonora para el filme de Louis Malle Ascensor para el cadalso, iluminado por las piernas de la recién fallecida Jeanne Moreau (1928-2019), dicho impacto, reitero, se prolonga hasta los días en que Miles grabó los dos primeros álbumes de la Fusión ya citados. Bitches Brew contiene dos temas en los que interviene Airto Moreira, percusionista brasileño con el que Miles incursionó en un terreno ya cultivado por Dizzy, el de la combinación de jazz y ritmos latinos. Trabajo que también llevó a cabo con el timbalero Willie Bobo. De acuerdo con Gleason, la comunicación inmediata que caracteriza todo buen jazz no ha sido más desarrollada que en la música de Miles. Quizás exagera, pero ahí les dejo. A su juicio, Miles ha desempeñado en su generación el mismo papel que Armstrong en la suya, aludiendo, obvio, a sus virtudes...
Éste, por la época en que Miles tocaba con Eckstine, respaldado por una gran orquesta, comenzaba la década con una grabación al lado de Sidney Bechet (de ambos, hay una placa en una esquina de París: Rue Bechet – Rue Armstrong, como muestra una foto en el libro Jazz Today, de Dan Morgenstern), que dejó como recuerdo Coal Cart Blues, canción folk que habla de las duras épocas en que Satchmo tuvo que recoger carbón, en vez de estar estudiando, para ganarse siete dólares semanales. 1947: en el Town Hall, de Boston, graba un concierto que le significa el título de “El Revolucionario más Grande”. En 1956, Edward Murrow filmó un especial de una hora sobre aquél para la cadena CBS-TV que en 1957 fue ampliado para el filme Satchmo the Great. Fuera de esto, apareció en más de 35 largos y cortos, ofreció conciertos, actuaciones en clubes, grabaciones (la más famosa, Satchmo: A Musical Autobiography); realizó giras a África, Australia, Medio y Lejano Oriente y a los países socialistas. En una de ellas, visitó al Papa y cuando éste le preguntó si había tenido hijos, respondió: “No, Padre, pero le aseguro que me divertí mucho intentándolo”.
Dos episodios de distinta época muestran que ni siquiera él se libró del racismo: uno, cuando de regreso a New Orleans, 1931, un locutor blanco de un club ídem, el Royal Garden, se negó a presentar a un “nigger”; el orgulloso negro, refiere: “Me volví hacia los muchachos de la banda y dije ‘denme un acorde’. Tuve un acorde ensordecedor y anuncié el espectáculo yo mismo. Fue la primera vez que un negro habló allí… ¡y por radio!”: luego, escribió el tema Royal Garden Blues, en el que plasmó, con nobleza, su disgusto; y dos, cuando Lyndon Johnson rehusó conferir una distinción a Louis. Tras tres años del agravio, en 1965, Hello Dolly fue el primer disco (el que menos “ofendía” a los blancos) de un artista estadounidense, negro, en quebrar el monopolio de The Beatles en las listas del Hit-Parade, hecho que se repitió en 1967 con What a Wonderful World, ambos del viejo y curtido y humorista degustador de bareta Louis Armstrong. Mientras el éxito de Hello Dolly, Louis estaba en Dinamarca y cuando seguía por TV la marcha en Alabama, dijo a un reportero: “Golpearían a Jesús si fuera negro y marchara”. Todos esos insucesos que vivió/presenció le hicieron cantar: “Todo lo que hago es tocar el blues / y encontrarme con la gente cara a cara. / A mi humilde manera / soy los EEUU… y aunque yo represento al Gobierno / el Gobierno no representa la política que yo deseo.” Al morir, el 6/jul/1971, esa sí fecha segura, Armstrong legó a la humanidad una portentosa colección de temas, entre ellos: I Gotta Right to Sing the Blues, Body and Soul, When the Saints Go Marchin’ in, Nobody Knows the Trouble I’ve Seen y su preferido Mack the Knife. Temas en los que si su tono se mide con el concepto académico de belleza, quizás resulte feo, jeje, pero… su drive o fuerza expresiva, su vibrato o ese tremor nervioso en diafragma o laringe, su inconfundible Scat o la virtud de improvisar que aprendió, solo, por allá en 1927, cuando se le cayó la partitura, así como la ternura que irradia su aguardientosa voz, llena de sabor, hacen que hasta cuando el más desprevenido escuche uno solo de dichos temas, pueda encontrarse con la tan esquiva felicidad: y hasta acariciarla.
Epílogo: Lo que políticos y tontos no pudieron entender
Según se puede sentir/comprobar, de aquel joven que creció en un medio hostil, poblado por personajes de toda pelambre, músicos, putas y malevos, que estuvo sumergido en el mundo del trabajo, cuando debió estarlo en el del estudio, como cargador de carbón, cotero de banano, moledor de ladrillo, músico de taberna y, entre otros oficios, cafishio, es decir, chulo o proxeneta y que haría parte de las hermandades secretas del vudú, solo es posible que resultara un apasionado por su oficio, un enamorado de las mujeres, como lo acreditan sus cuatro esposas (las otras dos, Alpha Smith, 1938/42, y Lucille Wilson, 1942/71) y no se sabe cuántas amantes (lo que ya no habla bien de él y menos de ellas, já) y, volviendo a sus raíces, un vividor empedernido, fiel seguidor de la yerba, del buen vino y de las buenas comidas. Aunque, sobre todo, y pese a sus debilidades ya anotadas, un extraordinario ser humano, antes que un profesional sin par, que siempre hizo gala de dos de las más altas cualidades de la inteligencia: el humor y la humildad. Virtudes a las que ha de sumarse, siempre que se hable de Louis Satchmo Armstrong, el amor a la Humanidad: la única raza que hay. Cosa que muy pocos han comprendido, en especial los que refiere el loquito de Sils-Maria, más conocido como Friedrich Nietzsche: “Y aquellos que fueron vistos danzando, fueron vistos como locos por aquellos que no podían oír la música”. El mismo que dijo: “La vida sin música sería un error”. Quien además era buen pianista y mejor compositor e inspirador para otros. (9) A esa Humanidad, Louis le cantó en The Real Ambassador: “Explicaré y diré con claridad / Represento a la raza humana”. Y él no hizo otra cosa, nunca la quiso ni nunca la supo hacer. Y esto los políticos y los tontos, así como muchos críticos, jamás pudieron entenderlo.
Un año antes de morir, en el Festival de Newport, durante la (equívoca) celebración de sus “70 años”, sus dos más notables antípodas, Dizzy y Miles, se desnudaron ante el Maestro: “Si no hubiera sido por él, ninguno de nosotros habría existido. Por eso quiero agradecerle literalmente mi vida”, dijo el otro mellizo del bop. Y luego Miles: “Louis ha pasado por todos los estilos. No hay nada que se pueda tocar en una trompeta y que Louis no haya tocado.” Ahora, Satchmo concluye este breve ensayo biográfico: “Sepa usted, la gente me quiere a mí y a mi música porque sabe que yo la quiero. No conozco problemas con la gente. No se debe estafar al público de uno. Yo soy mi público y, simplemente, no siento placer cuando me escucho tocar o cantar mal. Por eso tampoco se lo hago a otros. Muchos críticos dicen que soy payaso. Pero el payaso es alguien grande, la felicidad es hacer feliz a la gente. La mayoría de los críticos no distinguen una nota de otra. Cuando toco, sencillamente recuerdo todos mis días felices y así las notas llegan por sí solas. Hay que amar para poder tocar.”
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Notas:
(1) Lincoln Collier, James. Louis Armstrong. Javier Vergara editor, Bs. Aires, 1987, 376 pp.: 30.
(2) Yurkievich, Saúl. Suma Crítica. FCE, Colección Tierra Firme, México, 1997, 611 pp.: 353-354.
(3) Clayton, Peter y Gammond, Peter. Jazz A-Z. Taurus, Madrid, 1990, 317 pp.: 103.
(4) Berendt, Joachim Ernst. El Jazz – De New Orleans al Jazz Rock. FCE, México, 1986, 763 pp.: 121.
(5) Carles, Philippe y Comolli, Jean-Louis. Anagrama, Barcelona, 1973, 381 pp.
(6) The Black Power Mixtape 1967–1975 (2011). A finales de los 60 las calles de Harlem, Brooklyn y otros populosos barrios de EEUU ardían bajo la efervescencia del Black Power. La creciente lucha por los derechos civiles, por la igualdad y la dignidad de la población afroamericana y la influencia cada vez mayor de los Panteras Negras habían desembocado en una eclosión política/social y cultural que removió los cimientos del sueño americano. Los ecos de la revolución llegaron hasta Suecia y un equipo de reporteros partió a América para captarla. Pero, las cintas que grabaron quedaron enterradas durante 30 años en un sótano de la TV sueca. De allí las rescató Olsson para hacer esta "mixtape": nueve cortes en los que se ve a los combativos dirigentes, el ambiente que se respiraba en la comunidad negra de aquellos convulsos años y otras imágenes nunca antes vistas. Las figuras de MLK, Harry Belafonte, Bobby Seale, Abiodun Oyewole, Stokely Carmichael, Eldridge Cleaver y Angela Davis recorren el filme capturando momentos reveladores del Movimiento. Un momento particularmente importante del documental analiza el liderazgo de Angela Davis y su profundo impacto en los movimientos de liberación.
(7) Como lo muestra el filme Selma (2014), de la afroamericana Ava DuVernay.
(8) https://www.primicias24.com/nacionales/149647/estados-unidos-ha-invadido-70-paises-opinion
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE. Mención por su obra sobre MLK, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Autor, traductor y coautor en el portal Rebelión. E-mail: lucasmusar@yahoo.com