Luz y sombra

Actualmente Echeverri hace obras en instalación, video, fotografía, sonido e interactividad sobre las condiciones políticas y sociales dominantes. /Archivo

Foto: DAVID CAMPUZANO

Con todo respeto quisiera apartarme del título de este panel, Creación Artística y Conflicto, por considerar que cuando se espera desde la creación artística aportar soluciones o resolver problemas al conflicto, habría que considerar que con el Arte no podemos pretender dar soluciones a dificultades que competen a las instituciones, pero sí podríamos decir que alcanza a ser un instrumento que convoca y establece espacios donde lo desatendido tendría eco, donde el encuentro estimula estados de intercambio y deseo y donde la imaginación llamaría a encontrar un lugar digno en el mundo. Al nombrar estas fortalezas que tiene el arte mismo no es de mi interés en éste momento acercarme a las llamadas instrumentaciones pedagógicas pues prefiero centrarme en el valor que tiene el Arte como obra cuando deriva y entrega Memoria a la sociedad.

Al estar el Arte en un destiempo por fuera de coyunturas y eventos sociales particulares, no solo es anticipatorio, sino que cuando interfiere en lo público evoca, permite y activa momentos valiosos del pasado en el presente. Creo que el arte fundamentalmente está poseído de capacidad para desconcertar, evitar el cliché, renovar el lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento. Una sociedad que se encuentra bajo circunstancias ya sea de paz, dificultad, desacuerdo o armonía, con el arte se acerca y deriva propuestas que interrumpen estados de conformismo para ir hacia un fortalecimiento permanente de la curiosidad, la imaginación la investigación y la advertencia a dificultades por venir.

Para esta charla me interesó traer a este panel una historia muy bella y curiosa que reposa como uno de los primeros actos de expresión del hombre definido por muchos historiadores como el origen de la pintura. Algunos atribuyen éste origen a los egipcios, otros a los griegos en Sicyon o en Corinto, antigua Grecia. Parece ser que hay bastante coincidencia entre los historiadores y en particular con Gayo Plinio Secundo, “Plinio el viejo”, (Italia año 23 después de Cristo) con su libro Historia Natural, donde relata lo siguiente: “Gracias a la hija del ceramista Butades de Sicyon, año 608, ella y ante el amor y la tristeza por un joven que partía a un lejano viaje, dibujó los contornos de las líneas, en la sombra de su rostro proyectado en una pared mediante la luz de una lámpara. El padre aplicó arcilla en las líneas, e hizo un modelo que luego puso al fuego…”.

Esta historia nos trae al presente una constante humana donde una ausencia, en este caso anticipada, inspira y produce el nacimiento de la representación mediante el impulso a marcar, definir y recordar acudiendo a la proyección, la sombra, el dibujo y la materia. Esta estrategia de representación tan antigua pone en vigencia la necesidad que el hombre ha mostrado por manifestar la pérdida. En esta historia vemos como la joven acude a una lámpara para producir la silueta de su enamorado y dibujarla como calco o trazo manual para dejar allí una línea material de un cuerpo que se ha ido. Este acto indudablemente lo podríamos ver hoy como un momento donde se establece el vínculo entre un acto de expresión y representación unido al recuerdo, memoria o evocación. Este hecho no sólo es

significativo sino que nos propone revisar las diversas formas como el arte contemporáneo a lo largo del siglo XX e inicios del XXI ha participado de manera decisiva en los procesos de expresión individual y colectiva. A un importante número de artistas en el mundo preocupados por los hechos de horror en las guerras mundiales, los atropellos a los derechos humanos desde los propios estados, el fundamentalismo y los grupos terroristas, los han movilizado y conmovido a la producción de respuestas desde diversos recursos técnicos, que bien se acercan a esa primera forma de expresión en Grecia.

La primera referencia contemporánea que quisiera traer a esta mesa es lo que sucedió en el campo de concentración de Auschwitz, con la conformación de los grupos de exterminio llamados por las SS, Sonderkommando. Grupos de judíos impuestos por ellos para aniquilar a sus propios compañeros y familiares judíos bajo las condiciones más deplorables de bajeza y extremo horror. Por la perentoria necesidad de mostrar de manera urgente y clandestina el lugar y la forma como se llevaba a cabo esta aniquilación en las cámaras de gas logran el ingreso –bajo condiciones casi imposibles– de una pequeña cámara de fotografía registrando cuatro mínimos enfoques fotográficos como prueba del espacio y de algunas escenas de los crematorios y las cámaras de gas; imágenes que lo que obtuvieron fue hacer imaginar lo que allí sucedía sacando al exterior el testimonio del horror, quizá el mas extremo del siglo XX.

Didi Huberman, en su libro Imágenes pese a todo dice lo siguiente: “Ante las 4 fotografías de agosto de 1944, extraemos la convicción de que la imagen surge allí donde el pensamiento y la reflexión, como muy bien se dice, parece imposible o al menos se detiene estupefacto y pasmado. Ahí sin embargo, es donde es necesaria la memoria”.1

Esta reflexión de Huberman y el gesto de dibujo del año 608 en Italia, muestran un cierto guiño anticipatorio, un vínculo entre representación y memoria. Ella mediante el recurso de la figuración con la luz y la sombra para retener lo que desaparecerá y las 4 fotografías del Sonderkommando en 1942, sucedidas desde lo mas secreto y para establecer contacto con el exterior, demuestran esa necesidad por plasmar situaciones afectivas de dolor y de horror humano,

Es interesante ver, en un estudio realizado por la norteamericana Lisa Saltzman en su libro Making Memory Matter, cómo estos recursos primeros de luz, sombra, dibujo y modelado en el cuento de Plinio cobran permanencia y se actualizan en el arte contemporáneo mediante el manejo de la imagen inmaterial, activando lo oculto no solo como la forma de hacer ver lo perdido y lo que desaparece, sino como manera de trabajar el espectro.

Algunas de las formas como tradicionalmente se han conmemorado las pérdidas humanas y sus ceremonias han sido acudiendo al sonido, la presencia de la imagen, la tenue llama de la vela o las interferencias que generan sombra. Desde estos recursos técnicos el artista contemporáneo, como mediador de lo público, se ha interesado por la forma, el espacio y el tiempo de los atropellos del poder y la política, el desbalance social y los actos de exterminio, comprometiendo sus realizaciones hasta hacer que la memoria y la cultura visual se unan en importantes obras que ya hoy son acervo cultural de la humanidad.

La Fotografía y el Video por ejemplo, actúan como testigo presuntivo detrás de cámara. La imagen opera con mediaciones de quien la activa y mira a través de ella. Hay alguien que dice “Acá estoy, veo y enuncio”, se sitúa tanto en el hecho como evidencia o lo nombra como marca o incisión. En el momento de la proyección el artista demuestra haber sido testigo de algo más, recoge su conmoción en un acto de exposición espectral para acercarlo al espectador mediante soluciones espaciales ya sea de instalación, materia, video o sonido.

Para esta corta charla me he permitido resaltar algunas obras y artistas que han alcanzado dimensiones estéticas y altas capacidades críticas planteando preguntas por la memoria en el presente. Estas obras que provienen de eventos locales o nacionales, cotidianos o traumáticos y que permiten lecturas por fuera de fronteras, se hacen presentes nuevamente a través de su reconfiguración y de su forma mediante códigos visuales apoyados en la luz, la sombra, la fotografía, el dibujo.

En Colombia algunos artistas hemos dedicado por varios años al trabajo en el arte desde problemas que se han centrado en los procesos de desequilibrio social, violencia y construcción de memoria. Entre muchos quisiera resaltar a Doris Salcedo, con sus obras Atrabiliarios, Shiboullet, y a Flor de Piel, obras que han bloqueando el proceso de olvido para construir devolver y reclamar el lugar del vacío y la víctima.

Óscar Muñoz, particularmente en su serie Protografías, ha reflexionado sobre la capacidad que tienen las imágenes para retener la memoria, para indagar acerca de la capacidad que tiene el arte de reflexionar sobre el olvido.

Miguel Ángel Rojas, quien dice sobre su obra David-quiebramales. Lápices para acabar los males lo siguiente: "En una venta vi unas columnas de reminiscencia clásica, como una caricatura de las dóricas. Pensé en las columnas neoclásicas del Capitolio (sede del Congreso) y en cómo los conocimientos productivos y la cultura en general se pierden en el camino desde la cima a la base de la pirámide social". Cuando el artista tomó algunas fotos del Capitolio tuvo una segunda revelación y dice: "Pensé en los soportes humanos, que son las piernas. Quise trabajar con las de un soldado mutilado porque son, en lo humano, los soportes de las instituciones".

Pasando a otros países quisiera referirme de manera especial a William Kentridge, artista surafricano quien mediante el dibujo, la animación e instalación enfrenta la relación de historia traumática de su nación desde la opresión racial; dibujos en carbón que se rehacen y se borran. Asuntos históricos y de memoria recorriendo tiempos desde el sistema Apartheid al electoral en 1994, hasta los subsiguientes procesos de verdad y reconciliación.

Al mismo tiempo vale la pena resaltar la obra del artista chileno Alfredo Jar. Realizó una obra muy importante en África titulada Ruanda. Él dice: “En el caso de Ruanda, seguí a la tragedia desde el principio. Yo estaba indignado por la forma en que nos dijeron que esto estaba sucediendo. “Ayer, 35.000 cuerpos fueron recuperados; estaban flotando en el río Kagera. Treinta y cinco mil cuerpos y era sólo una historia de cinco líneas en la página 7. ‘Me tengo que ir’, pensé. ‘Hay algo que tengo que decir sobre esto’. Fue la experiencia más horrible de mi vida. Fuimos para reunir pruebas, un asistente y yo. Pasamos tiempo hablando con la gente, fotografiando la situación. Acumulamos probablemente tres mil quinientos

imágenes de las cosas más horribles, hasta tal punto que, cuando regresé a Nueva York, no quería mirarlos. Pero cuando por fin tuve el valor para analizarlos, me di cuenta de que no podía utilizarlos. No tiene sentido usarlos; personas no reaccionan a este tipo de imágenes. ¿Por qué iban a reaccionar ahora? Yo estaba empezando a pensar que tiene que haber otra manera de hablar de la violencia sin recurrir a la violencia. Tiene que haber una manera de hablar de sufrimiento sin que la víctima sufra de nuevo. ¿Cómo se representa esto, dentro del respeto de la dignidad de las personas con las que se están centrando?”.

“Fue mi proyecto más difícil. Es por eso que el Proyecto Ruanda duró seis años. Terminé haciendo 21 piezas en esos seis años. Cada uno era un ejercicio de representación. En la pieza número 15 o 16, la estrategia era reducir la magnitud de la tragedia. Básicamente, cuando decimos, ‘un millón de muertos’ no tiene sentido. Así, la estrategia era reducir la escala de un solo ser humano con un nombre, una historia. Eso ayuda al público a identificarse con esa persona. Y este proceso de identificación es fundamental para crear empatía, solidaridad y participación intelectual”.

Wodiczko, artista Polaco e inmigrante en Masachussets, California, quien desde 1970 ha realizado obras de carácter público interviniendo en la historia de monumentos fundamentales en diversos países. Por ejemplo la obra de video en proyección, Bunker Hill Monument (1998), dedicado a los vecinos de la ciudad de Charlestown, Boston, proyecta sobre el Bunker retratos de personas locales convirtiendo este monolito en un megáfono y la fachada en caras humanas. Animado por imagen y voz, este monumento heroico y patrimonial lo hace hablar para testificar los crímenes de los que fueron testigo.

Siguiendo con el arte público resaltaría la obra de Boltanski, Missing House (1990). La obra consiste en placas que fue dejando en lugares donde los inmigrantes judíos europeos del este no solo desaparecieron sino que también sus casas fueron destruidas. Boltanski no hizo más que señalar esas pérdidas tanto humanas como de patrimonio arquitectónico por efectos de la guerra.

Y para terminar quisiera volver sobre las palabras de Didi-Huberman: “En cada producción testimonial, en cada acto de memoria, tanto el lenguaje como la imagen son absolutamente solidarios y no dejan de intercambiar sus carencias recíprocas. La imagen acude allí donde parece fallar la palabra y a menudo una palabra acude allí donde parece fallar la imaginación”.