Martin Scorsese en tres filmes

Una de las imágenes de la película Buenos muchachos de Martín Scorsese, de 1990. / Cortesía

75 AÑOS DE VIDA Y OBRA:

Martin Scorsese en tres filmes

La última tentación de Cristo: Un Cristo humano, demasiado humano

La última tentación de Cristo (1988), está basada en la novela homónima del griego Nikos Kazantzakis, con guion de Paul Schrader y la actuación de Willem Dafoe como Cristo y de Harvey Keitel como Judas, uno pelirrojo como el Van Gogh de Minnelli. Cuando en 1972 Scorsese estaba ocupado en la filmación de El tren de Bertha, drama político que transcurre durante la Depresión de 1929, en medio del rodaje la actriz Bárbara Hershey, protagonista del filme y futura María Magdalena, le presta a Marty un libro que, seguro, será de su agrado y ese libro no es otro que La última tentación de Cristo, novela en clave ficcional que describe los días postreros y la pasión de un Cristo más humano y terrenal que el que enseña la Biblia: hombre plagado de dudas, debilidades e incertidumbres, aunque también de emociones, retrato que se distancia del que tanto se divulga y tan poco se conoce.

Una década después, Scorsese le encarga a Schrader, colaborador habitual, la redacción del guion: en poco más de tres meses había convertido las más de 500 páginas en uno de 90. La producción, que no fue fácil, finalmente recayó en Universal, con plena confianza en que De Niro asumiría el papel de Cristo, luego de acabar El rey de la comedia. Pero, Robert rechazó el encargo por considerar que no se parecía nada a Jesús, aunque en verdad era que se le venía encima el proyecto de Sergio Leone Érase una vez en América. Dado el rol jugado después por Willem Dafoe (el recordado actor del Pasolini de Abel Ferrara), como Cristo, termina por entenderse que a veces el cine es beneficiado por el destino. Si temas como culpa, redención y violencia son centrales en la filmografía scorsesiana, la historia de los últimos días y el viacrucis del héroe para muchos y antihéroe para otros, no podrá ser otra cosa que el factor ideal para trasladar al cine las singulares ideas del director en torno a la sacra figura. Según contó alguna vez, tenía necesidad de filmar esa historia, de poder polemizar e interpretar para sentir alivio y paz. Para él fue más una experiencia física y espiritual, hecha además de emoción y amor por los demás.

La obsesión de Marty por adaptar al escritor griego se basaba en su preocupación por un Cristo menos divino, sin desconocer ese aspecto, y más humano, idea más próxima a la que él percibía de quien se considera redentor de la Humanidad. La dualidad ser humano/figura divina era lo que más llamaba su atención: poder contrastar su aspecto sagrado con su lado terrenal, en general extraviado en medio del caos y del mundanal ruido. Comprendió que loa avatares de un Cristo entre la neuropatía y la psicopatía no estaban muy lejos de las variaciones atmosféricas ni de las psicológicas que se pueden referenciar en breves pasajes de los Evangelios. Scorsese cree que la belleza del original literario se basa en que Cristo conoce bien las flaquezas humanas antes de transformarse en Dios y eso posibilita una identificación mayor con la novela de Kazantzakis.

El personaje central es resultado de un coctel bastante raro, explosivo y, por qué no, subversivo, como vino a confirmarse luego de su estreno. A partir de 1989, se le fue encima la censura, como quizás solo había pasado hasta ahora con Una naranja mecánica, de Kubrick. Dicho personaje tenía partes de un Frankenstein mesiánico, piezas diferentes de los cuatro evangelios tradicionales así como de los apócrifos, lo que ofrece como resultado un Cristo con más dudas que Spinoza o Kierkegaard, tremendamente abatido por el conflicto y por las bajas pasiones a la par que por las altas, aunque después de todo gratamente humano. El Cristo citado se siente indigno de la tarea asignada por el Padre y en no pocas ocasiones orientado e incluso impelido a actuar por influjo de sus apóstoles, empezando por su cómplice y discípulo Judas, ser habitado por la fuerza, la violencia, la decisión, aunque también capaz de experimentar empatía por su líder y camarada.

El sufrimiento, el combate, la resistencia y la crucifixión del Cristo reflejado por el cineasta ítalo/gringo ocurren en un plano existencial, concreto, no tanto abstracto ni intelectual. Su padecimiento por la flagelación que le infligen sus enemigos se enfatiza en el brío de los combates internos del ser sobrenatural, no obstante, depositario de propiedades y fallas humanas. Los sucesos que traen consigo epifanías o revelaciones, sumergidos en las inquietas aguas del onirismo y de la psicodelia, están bastante próximos a lo que podría hallarse en un paciente psiquiátrico víctima de alucinaciones. Al dudar el propio Cristo, inserta la duda en el espectador que, no sin motivos, podría averiguar si se trata de un esquizofrénico o del auténtico hijo de Dios. Podría, incluso, preguntarse si los milagros que efectúa son ciertos o se trata apenas de creaciones hiperbólicas y ampliadas por el Zeitgeist o espíritu de la época, por la inmanencia sobre la conciencia colectiva de su tiempo.  

Aunque el primer punto de giro es la transición de carpintero a profeta, es en el segundo cuando la historia sufre una transformación radical y se separa de la imagen icónica de Cristo, esto es, la que se imparte en escuelas, colegios y, ahora, o siempre, en universidades e iglesias y también universidades/iglesias de Occidente, punto en el que Marty hace acopio de saber y talento para desbaratar y re-crear el devenir sacro de Cristo y acabar con las mixtificaciones trazadas por los Evangelios tradicionales y las religiones sucesivas. La última tentación de Cristo, fuera de un filme técnica y narrativamente sin mácula, gracias a la fotografía del veterano Michael Ballhaus (1935-2017), a la soberbia música de Peter Gabriel, al preciso/meticuloso montaje de Thelma Schoonmaker, en fin, a la afinada batuta de un director que maneja con ambas manos la narración, la puesta en escena y el ritmo justo, han hecho, a pesar de o, incluso, con la censura que lo acosa hasta hoy, un filme de culto, a la altura de lo más excelso de su obra cinematográfica. Aun con los asedios del veto, pocas veces como en este filme colosal es posible afirmar que mientras la hiena ataca el guepardo corre con mayor velocidad, a la par que el ex seminarista de los ojos negros por tanto golpe de taquilla nos da una lección de sosiego, tolerancia y paz, en medio del caos, para ofrecer el limpio retrato de un Cristo humano, demasiado humano: lo que, claramente, contrasta con todo lo que debió padecer a causa de la injusticia humana que lo llevó a ser crucificado, eso sí, contando, antes, con que haya existido y no sea resultado de una fábula.

Goodfellas (1990): “Siempre quise ser gánster, mejor que presidente”

Goodfellas (1990), Buenos muchachos o Uno de los nuestros, leit-motiv de la novela Lord Jim, de Conrad. El título Buenos muchachos: gánster, mejor que presidente, viene del protagonista Henry Hill: “Desde que tuve uso de razón, siempre quise ser gánster, mejor que presidente”. Goodfellas, de uno de los pocos maestros del cine aún activo, está basado en una historia verídica. New York, 1970. Un carro avanza por la carretera. Un plano triangular muestra el rostro somnoliento de Henry Hill, el de Jimmy Conway y el de Tommy DeVito. De repente, “¿qué carajos es eso? ¿Se reventó una llanta?” Se oyen golpes dentro del baúl del Pontiac. Paran y lo abren. Un hombre se queja. “Mierda, aún está vivo”, grita Jimmy. Tommy le hunde un cuchillo varias veces. Jimmy lo remata a bala. Henry Hill pronuncia enseguida su eslogan: “Desde que tuve uso de razón, siempre quise ser gánster”.

Y suena el Swing de la muerte… la música más comercial de la historia del jazz que en la década de 1930 patrocinaban Al Capone y sus secuaces, incluidos los socialmente no aceptados ni reconocidos, con la complicidad de la Ley, del Sindicato de Músicos, del Gobierno con su programa nacional de suministro de drogas y alcohol para los jazzmen. Y viene el título, jergal, del slang, Goodfellas, Buenos muchachos… como los del Mesías acá, de un filme basado en el libro Wiseguy, esto es Avivato o Vivo, de Nicholas Pileggi, con guión suyo y de Scorsese. El narrador, Henry Hill: “Para mí, era mejor ser gánster que presidente”, como lo demuestra luego. Brooklyn. 1955. Otro eslogan: “Ser alguien en un barrio de Don Nadies”. ¿Por qué mejor gánster que p…? Los mafiosos hacen lo que quieren; juegan cartas toda la noche y nadie llama a la policía. Velada denuncia de la corrupción oficial y del caos general. Goodfellas está narrado a manera de crónica-real, de falso documental. “A los 13 años ya tenía de todo”. Los chicos del barrio le cargan los paquetes a la madre: “¿Saben por qué? Por respeto”, añade Henry Hill. Y cuando se presenta con vestido nuevo, la madre le suelta: “Pareces un gánster”, como si a Henry Hill le importara la crítica, cuando se trata, más bien, de reafirmar vanidad, logros, poder y respeto adquiridos. La cámara panea sobre los signos de la opulencia: comida, mesas de juego, para resaltar la Edad Dorada no sólo del jazz sino de los capos. Hay Vivos por todas partes: fue antes de que Apalachín y Joe el Loco decidieran empezar una guerra.

Es cuando Henry Hill sale al mundo, conoce a Jimmy, quien no tiene más de 28 o 29 años pero “ya era legendario”. A todos les da cien dólares, por cualquier cosa: a los porteros, a los croupiers, a los gerentes. “El irlandés ha venido por dinero italiano”, grita alguien en el casino. Jimmy es encerrado a los 11 años y a los 16 ya es un matón. No le importa, para él es un negocio. Pero, lo que más le gusta es robar: whisky, cigarrillos, navajas, camarones, langostas. Lo mejor: los mariscos, se venden rápido. Los asaltos son fáciles. No hay problemas. Le decían Jimmy The Gentle: El Gentil, término dado por los judíos a quien no es de su “raza”: como si hubiera más, cuando la única raza es la Humanidad. Henry Hill es testigo de todo y por eso es el narrador. Jimmy soborna a la policía cuando intenta neutralizarlo: dentro de dos pacas de Pall Mall, una ñapa en dólares. Ante esto, la Ley queda desarmada… Así, “¡quién se va a quejar!”, exclama un policía desde la patrulla con la tácita complicidad del piloto. Jimmy llama a Henry Hill y le presenta a Tommy, antes de que sea detenido por vender cigarrillos de contrabando y llevado al Fiscal de Nueva York. Jimmy lo gradúa con dinero, por no haber sido soplón. HH aprendió dos cosas claves: no delatar a sus amigos; mantener la boca cerrada. La Omertà opera de nuevo: la Ley del Silencio siciliana de la era Mussolini, décadas de 1920, 30 y 40. Los mafiosos lo reciben: “Ya no eres virgen” y lo felicitan, Plano congelado. Aparecen los aviones y con ellos los viajes de HH… los aeropuertos: Idlewild Airport, 1963. Elipsis. Tilt Up sobre su cuerpo para mostrarlo ya adulto, con cigarrillo en la mano, al lado de Tommy. HH: “Cuando crecí, circulaban por el Aeropuerto de Idlewild 30 mil millones de dólares en cargamento al año y tratábamos de robarlo todo”. En picado se le muestra sobornando al portero, antes de entrar. “¿En qué trabajas?”, pregunta la chica inocente. “En construcción”. “No tienes manos de obrero”. Y HH, hábil, concluye: “Soy delegado del Sindicato”. El Copa presenta al Rey de la Comedia (guiño a The King of Comedy) Henny Youngman: “Fui al doctor. Me dio 6 meses de vida. Como no podía pagar, me dio 6 meses más…” Mientras, HH ha salido para Idlewild, donde recibe la llave para cometer el hurto: “Le debo mucho a Air France. Nos llevamos 420 mil dólares sin usar la pistola”. “¿Qué pasaría si cayeras preso?”, pregunta-vaticinio de Karen a HH. “Nadie va la cárcel, a menos que quiera. A menos que se haga coger”, claro, si se trata de blancos. “¿Sabes quiénes van a la cárcel? Los negros. ¿Por qué? Porque se quedan dormidos”. Karen se acostumbra a todo; nada le parece un delito.

“El asesinato servía para controlar”, dice HH en forma impersonal, como si hablara de todos los gobiernos, ya no sólo de los métodos de la mafia. Billy Batts era uno de los iniciados, de la familia Gambino y considerado intocable. Cuatro años después. HH sale de la cárcel de Miami. Karen lo espera en el carro. Vuelven a casa. “¿Te vas a quedar?”, preguntan sus hijas. Empaca, cambiamos de casa, dice HH a Karen, antes de viajar a Pittsburgh. A HH le preocupan la TV y la prensa por toda la mierda que se sabe. Ahora, Tommy es candidato a Iniciado: algún día será jefe de la mafia. Pero, no, ha cometido un error garrafal: ha matado a otro Iniciado, un intocable. Ahora, debe pagar por ello. Morrie sigue reclamando su parte. Jimmy se dispone a eliminarlo. “Olvida lo de esta noche”, le dice, zorro, a HH, quien con ello se siente aliviado. HH nunca había visto a Jimmy tan contento. Su alegría se debía, sobre todo, a la iniciación de Tommy. Pero, otra cosa pensaba Jimmy. HH recuerda que entre sí se decían Goodfellas: “Te gustará Fulano. Es buen muchacho, uno de los nuestros” (“One of Us”, leit-motiv de Lord Jim, retomado por el buen lector Scorsese). Iniciarse era el más alto honor que ofrecía la mafia: pero no se podía ser irlandés, sino 100% Italy y tener parientes en la Madre Patria. Significaba pertenecer a una familia. Que nadie podía meterse contigo. Que podías meterte con todos, salvo que fuese un miembro. Era una licencia para robar. Para todo. Jimmy entra a una cabina. Habla con Vinnie. Mientras, Tommy ha caído. “¿Salió todo bien?”, pregunta. Al contarle a HH finge que “lo han matado”. Fue venganza por Billy Batts y muchas cosas más. No se pudo hacer nada: Batts era miembro y Tommy, no. Los Wiseguys tienen que aguantar la situación.

Cuando HH dice “mejor gánster que presidente” es porque al primero nadie le pide cuentas; al segundo, sí. Y aunque éste mienta para seguir en el Poder, aquél lo hace sin temor a perderlo. Aún más, podría decir la verdad y eso no alteraría las cosas. Ahora, eso no significa que con esto se pretenda dar una lección de ética empresarial mafiosa o política. Es la verdad monda y lironda: paralela al surgimiento de la mafia, han surgido los políticos, por más que algunos, indignados, se levanten. La culpa no es de la historia, los culpables son quienes han hecho la historia. La mafia, reiteradamente, ha sostenido a los políticos, aunque éstos después pretendan ignorarlo o desconocerlo: y se pongan bravos o dignos. Y manden matar al que se atraviese, para demostrar que no era así, que no es así, piensa Scorsese. Basta, en tal sentido, oír la declaración final de Henry Hill, ciudadano bajo protección del Gobierno, protección con mensaje implícito: “Sobornábamos policías. Sobornábamos abogados. Sobornábamos jueces. Todos extendían la mano. Todo se podía comprar”. (…) Si ese, el de EE.UU, es el modelo de democracia exportado al mundo, no queda más que recordar a Borges, con su hilarante/irónica definición: “Democracia: es una superstición muy difundida, un abuso de la estadística”. Y en el manejo de ese abuso, han ido de la mano políticos y mafiosos sin olvidar curas, gamonales ni alcaldes. Se entiende que de otra manera la cosa no funcionaría: es muy difícil hacer política. Es más fácil hacer la guerra. Y en eso los mafiosos no han hecho más que ayudar a los políticos. Porque, estos solos no podrían… además, tendrían que dejar de ir al club, a reuniones sociales, al Caribe, a EE.UU o a Europa. Por el contrario, ellos necesitan viajar a esas partes, a encontrarse con sus pares… Si no, “¿adónde iríamos a parar?”, como dice, una y otra vez, el jactancioso, prepotente Tommy DeVito, uno de esos buenos muchachos a los cuales les deben tanto, por vía de los políticos, estos pueblos: y no por vocación masoquista, ni por designio divino: sencillamente, por aquello de la sempiterna y terrenal alianza entre los políticos y el delito.

A quien esto pueda parecer exagerado, se recomienda leer La otra historia de EE.UU, del gringo, blanco, Howard Zinn; o Política y delito, del alemán Hans Magnus Enzensberger. Si se contrastara con dichas obras, esta historia se quedaría enana. Con Buenos muchachos, Scorsese recuerda a Orwell: “La opinión de que el arte no tiene que ver con la política ya es, en sí misma, una actitud política”. En conclusión, con Buenos Muchachos, Scorsese ha dejado a la humanidad tres lecciones: la ética por honestidad: hay que decir la verdad aunque duela; no se trata de la autoridad como argumento sino del argumento como autoridad: aunque duela, sólo se puede ser honrado; se puede ser objetivo aunque se trate de lo más subjetivo, el arte, para el caso el cine: así ser honrado no satisfaga a nadie, hay que decir la verdad. Sólo de tal modo, diría Kant, se pasa de la minoría a la mayoría de edad: la de un pueblo civilizado. No la de un troglodita como Henry Hill que, aun así, siempre prefirió, desde que tuvo uso de razón, ser gánster antes que presidente. Actitud que aquí sí le permite cobrar validez a la vaga expresión popular: “Por algo será… por algo será…”

Cabo de miedo (1991): La búsqueda de la redención

Cabo de miedo (1991), en inglés Cape Fear, es un remake trasgresor de la obra que en 1962 hizo Jack Lee Thompson, con guión de James L. Webb basado en la novela Los verdugos, de John MacDonald, al igual que lo hizo el libretista Wesley Strick para la versión de Scorsese. Versión cuya sinopsis es muy sencilla: tras pasar 14 años en la cárcel, Max Cady sale a buscar a Sam Bowden, quien fue su abogado cuando a aquél lo acusaron de violación. Sam escondió evidencias que hubieran podido contribuir a la reducción de la pena… Ahora Max Cady se encuentra en New Essex, Carolina del Norte, y se dispone a tomar venganza contra Sam Bowden y su familia, compuesta por su esposa Leigh (Jessica Lange) y su única hija Danielle (Juliette Lewis), de apenas 15 años.

Sam, Leigh y Danielle no conforman ciertamente una familia ideal, pero sí son perfectos para los fines de Cady, un singular psicópata que, de acuerdo con el guionista Strick, en un principio era un abanico de actitudes sádicas pero al que queríamos elevar a un nivel más alto de psicosis. Y agrega: Cady posee la cualidad más peligrosa, la de la fijación, que verdaderamente lo hace implacable. Nunca se detiene. Entonces, a pesar de las conjeturas que sobre Cady se puedan tejer —ciertos críticos hablan de un personaje propio de un cine desalmado que hace apología de la violencia a través de una fantasía gratuita—, hay que decir que él es puro, mientras los Bowden están confundidos. Cady está obsesionado, aquéllos desmoralizados. Cady, en apariencia, es culpable, pero son ellos, los Bowden, quienes verdaderamente están dominados y atomizados por la culpa.

Hecho que marca un abismo entre uno y otros… y es generador de la terrible violencia, del temible acoso que se desata en Cabo de miedo por parte de Cady sobre aquellas víctimas de un terror tal vez no justificable, aunque sí comprensible pese a sus excesos: El juego de De Niro es excesivo, esa fue su intención y yo la encuentro buena (Scorsese en Cahiers du Cinema No 500, de cuya edición estuvo a cargo: todas las citas restantes del director son de la obra citada). Exceso deliberado y violencia purificadora que obedece al intento desesperado (por saberlo imposible) mas sólo en apariencia inútil, a la postre, de Max por recomponer su historia. Personaje al comienzo analfabeto que durante su estancia en prisión aprendió a leer desde cuentos infantiles y comics hasta libros de derecho pasando por la Biblia. Texto este del que, con sorprendente lucidez, cita pasajes mediante los cuales intimida aún más y con suprema ironía tanto a los Bowden como al indefenso espectador.

Actitud que se ve reforzada por los tatuajes de Max en su cuerpo, el que constituye un arma mortal para Scorsese: la escritura sobre su anatomía puede leerse como símbolo de dominación antes que de sometimiento. Aquí, desvirtuando una eventual apología de la violencia, cabe afirmar que Cady encarna la astucia en su doble etimología: habilidad para engañar y evitar ser engañado. También, que tal astucia se desprende de la ira represada como producto de uno de los peores sentimientos que puede abrigar el ser humano: la impotencia. Si para resolver la de Max, Scorsese se vale de la violencia no es para exacerbarla sino para reflejar en pantalla lo que únicamente puede entregar a condición de encontrar tal elemento. Y esa necesidad de violencia es como la del alcohólico frente a la bebida: para alimentar su estado, no para saturarlo; además, para catapultarse a otro universo. El que más allá del deseo, de la ira contenida, de la imprecación, reclama, como en estos tiempos de inquietud, la llegada de la siempre subjetiva e incompleta justicia.

Por eso el Max Cady de Robert de Niro —¡venias por su personaje!— es un individuo cuya extrema complejidad lograda en un ambiente fantástico, vale siempre considerar antes de detenerse en una rastrera bestialidad, en una indoblegable psicopatía o en la simple maldad, elementos rara vez exentos de posturas maniqueístas. Como dice Scorsese, Max Cady es la encarnación de todo aquello a lo que tenemos miedo, de todas las cosas que merodean nuestras pesadillas. O como aludiendo a la incorporación de un sentido de falsa moral en aquél, Strick sostuvo: Cady ha salido de la prisión y ve un mundo muy materialista. Asimismo, observa la incomodidad en la que viven los Bowden. Durante 14 años, Cady ha planeado hacer sufrir intensamente a Sam Bowden, pero ciertamente cree que éste acabará por salvarse del sufrimiento. O como, por último, el propio De Niro asevera sobre Cady: Es la venganza en persona y la venganza se presenta a menudo como un rodillo de vapor.

De dichas citas es posible inferir cuáles son los temas capitales en Cabo de miedo, conocer la hondura argumental de su director e intuir hasta dónde llegan las repercusiones del filme. Y quién como Scorsese podría definir mejor aquellos temas: “Sí, seguro. Culpa, obsesión. Todo el viejo material. Todos mis viejos amigos”. En cuanto a la hondura argumental y a las repercusiones de su obra, bastaría señalar las modificaciones que hizo al original de Jack L. Thompson: de la familia modelo años 60 pasó a la desintegrada tipo años 90; del canalla, presumido y superficial Cady, interpretado por Robert Mitchum en el 62, hizo con Max un verdadero psicópata, nada ostentoso a pesar de sus desmanes y de su metafórica fuerza sobrehumana y bien profundo aun con sus estigmas y prejuicios que sobre ese tipo de seres la humanidad ha puesto y sentido desde siempre. Y, para citar apenas otro ejemplo, a la dependiente y huidiza Danielle del 62, el director de Toro salvaje, Buenos muchachos y Casino, entre otras joyas para el ojo y el oído, la convirtió en una independiente y seducida criatura, indigna del menor reproche: sus méritos son los de Max Cady.

En cuanto a la forma, Scorsese cambió el b/n por el color e hizo uso de algunas secuencias de película invertida, lo que según él mismo constituye una metáfora para examinar la infelicidad y el malestar existencial de esos personajes. Cabo de miedo es una obra maestra de suspenso o, más bien, un thriller psicológico, como el propio director precisó: “Adoro los thrillers psicológicos desde los años 30 y 40. Y créanme, fue más difícil hacer Cabo de miedo que Buenos muchachos”. Sus valores están muy por encima de la excesiva violencia que recrea —por qué no reiterarlo en un país donde hay exceso sobre el exceso— e incluso de las tergiversaciones que algunos críticos han hecho. Ryan Murphy, del Miami Herald, por ejemplo, escribió que De Niro (ya no Cady, como es) viola materialmente a Jessica Lange y a Nick Nolte, lo que ya es un exabrupto… Pero, el más grave desatino del citado crítico tiene que ver con lo que, precisamente, no vio y lo que aun así no le impidió afirmar sobre un segmento del filme: La escena es pálida comparada con la central de Cape Fear, la cual, según quienes la han visto, se pasa de la raya. Con ello se refiere a la secuencia en la que Cady maltrata, viola y arranca de un mordisco nada amoroso un pedazo de mejilla a la amante de su abogado y no, como asevera Murphy —uno de los padres de la II Ley de la Termodinámica en el cine, en el sentido de que todo lo vuelve bosta— a Jessica Lange (ya no Leigh, como también es) pues ésta encarna a la esposa de Sam Bowden.

Valores de Cabo de miedo: la personal adaptación del guión; una puesta en escena basada en el conocimiento y rigor del oficio y en la incontestable dirección de actores; la actuación integral de Robert de Niro y de Juliette Lewis, a quienes quizás nada importe que en 1992 se les haya arrebatado el Oscar (para dárselo una vez más a Jodie Foster, cuando también se lo merecían ex aequo Geena Davis y Susan Sarandon por Thelma & Louise, de Ridley Scott); el montaje de Thelma Schoonmaker, marcado por la impronta del nerviosismo, la agilidad y la certera síntesis, mezcla que produjo un sobrecogedor suspenso; la música, original de Bernard Hermann —colaborador de Hitchcock y Truffaut— y reorquestada por Elmer Bernstein, que subraya la psicología de los personajes, creando a su vez un estado de trance en el espectador; y, desde luego, el razonable radicalismo conceptual y cinemático de un verdadero maestro del cine estadounidense actual: el inefable Martin Scorsese.

Y cuando se alude a su razonable radicalismo conceptual y cinemático se habla de la continua validez y vitalidad de la tradición realista que recorre su filmografía desde Mean Streets o Calles peligrosas (1973) y Taxi Driver (1976) hasta Goodfellas (1990) y Casino (1995), pasando por Raging Bull o Toro salvaje (1980) y The King of Comedy (1983). Y lo esencial de esa práctica realista tiene que ver con el compromiso del director con su sujeto: en inglés Subject, según lo toma Henry James en sus críticas como el equivalente al asunto de una pintura, como núcleo dramático o situacional: el sujeto en sí no es insignificante ni trascendente. No. Su importancia proviene de lo que el artista hace con él, las implicaciones que le encuentra, los caminos, tanto temáticos como dramáticos, por los que lo lleva un proceso que implica una constante y compleja interacción entre la conciencia y la intuición. En sus filmes, el Subject es al comienzo simple y concreto: la evidente carga autobiográfica de su alter ego, De Niro, que recorre las peligrosas calles de NY; la violencia notoria de un excombatiente de Vietnam que deviene taxista en NY; la ultraviolencia externa e interna de unos gángsters italianos; las conflictivas relaciones amorosas y de traición que se cruzan con una descripción del negocio del juego, detrás del cual se parapeta una lúcida reflexión sobre el Poder; la carrera hacia la decadencia de un boxeador también notoriamente violento; la obsesión de un hombre dotado de poco talento por convertirse en una Comedy Star: la cómica y a la vez trágica historia de un ser poseído por la noción de celebridad al que se le abre una inmensa brecha entre realidad y fantasía, además de la marginalidad a la que se ve sometido en la (in)cultura del consumo, de la competitividad, del éxito, los tres pilares de un capitalismo salvaje cada vez más despiadado, arbitrario, excluyente.

Un aspecto común a estas obras es la manera como Scorsese rebasa el campo ideológico a través de su desempeño artístico pues, hábilmente, le sale al paso a todas aquellas contradicciones que la ideología dominante pugna por esconder, falsear o legalizar, valga decir, pasar por normales o correctas. Y lo hace yendo frontalmente al combate con las tensiones y conflictos ideológicos básicos de una cultura híbrida, múltiple, dado el carácter migratorio de la mayoría de habitantes. Una cultura por definición diversa, de pensamiento complejo, a la que se pretende imponer, como hacia América Latina, el pensamiento único de globalización/neoliberalismo. Dos conceptos que aunque parezcan iguales van por vías distintas pues mientras la globalización apunta a un proceso de índole económica, cuyos ejes más importantes son el afianzamiento del comercio internacional, el poder creciente de las multinacionales y la celeridad con que se mueven las corrientes financieras y su ánimo especulativo, el neoliberalismo apunta no sólo a lo económico sino a la homogenización ideológica, al control político y social, a la no disensión frente a posibles pero improbables agresiones, a la consecución de una (inaceptable) resistencia cero, es decir, a la aceptación acrítica e irreflexiva de una supuesta superioridad del pensamiento hegemónico.

En cada caso de cada filme mencionado antes, Scorsese lleva las implicaciones de su asunto a un punto mucho más allá de los límites marcados por la ideología dominante. No sin reparo aunque sí con implacable decisión, empuja la acción a un lugar donde las más esenciales perplejidades y dilemas culturales, su primordial angustia, su básica descolocación, son expuestos de manera abierta. Los temas no son simplemente reiterados ni, mucho menos, repetidos: cada filme lo explora desde una óptica diferente y cada uno termina por desmitificar la supuesta trivialidad o la posible pesadez de este o aquel. Así, por ejemplo, en Casino a la aparentemente inofensiva estructura melodramática Scorsese opone una crítica y desnuda mirada sobre el mundo del juego como metáfora del Poder, un poder siempre corrupto aunque a veces, como es lógico, resulte tan seductor como aquellas palabras a las que no se les examina su contenido sino que se acepta de manera irreflexiva su continente. En Toro salvaje frente a la simple y rechoncha imagen de un boxeador en decadencia, Jake La Motta, a la inocente pero agresiva manera de relacionarse con su mujer, a la sencilla representación en blanco y negro, Scorsese salta al ring con uno de los retratos más desgarradores del boxeo, deporte anclado más que ningún otro (excepto el fútbol) en el pantano del ardid, de la componenda, de la diversión sórdida, sin medias tintas ni concesiones vulgares a una podrida industria deportiva, con sus managers patrocinadores de la muerte. En El Rey de la Comedia a la casi siempre incuestionada figura del entertainer, Scorsese enfrenta una de las más ásperas y rotundas postulaciones acerca de la soledad, el vacío, la insignificancia del capitalismo que el cine contemporáneo haya hecho, con base en la figura de aquél Rupert Pupkin contenedor en sí del asalto despiadado a las estructuras de la familia nuclear patriarcal y de la industria del entretenimiento, a los deseos y fantasías insatisfechos, así como a las frustraciones cumplidas, que dichas estructuras generan. En pocas palabras, un asalto a las premisas fundamentales de una cultura que parece no terminar de decaer, no terminar de cuajar su inevitable decadencia…

En el mismo sentido, Cabo de miedo, se podría registrar como la búsqueda de la redención a través de la violencia. También, como el ejercicio de la violencia individual que se deriva de la institucional, por causa de la injusticia de un sistema muy poco democrático que, por ende, conduce a la creación de grupos de justicia privada, llámense psicópatas, vigilantes, autodefensas, paramilitares: eufemismo para grupos amparados por las fuerzas militares o autoridades oficiales de cualquier país. Por ello, la afirmación en torno a que el desesperado intento de Max Cady por recomponer su historia fue sólo en apariencia inútil, acaba por imponerse. Después de todo, la muerte es la salvación para esa suerte de Prometeo Encadenado, de justo sometido como el bíblico Job, mientras la supervivencia, ya no la vida (y a pesar de lo dicho por Strick en el sentido de creer que Bowden acabará por salvarse del sufrimiento), es la condena para quien nunca podrá ignorar lo que es perder; ni olvidar aquella especie de monólogo doble de Max, en el barco, sobre la supuesta ecuanimidad humana para premiar virtudes y castigar culpas; para quien, por último, nunca podrá borrar de la memoria la implacable mirada y el rostro abotagado del mismo Cady, hundiéndose en el agua: esto es, para aquél abogado-alegoría de la injusticia terrenal frente a la cual la justicia divina, en caso de que existiera, siempre se vería impotente…

FICHA TÉCNICA: Título original: The Las Temptation of Christ. En español: La última tentación de Cristo. D.: Martin Scorsese. G.: Paul Schrader, basado en la novela homónima de Nikos Kazantzakis. F.: Michael Ballhaus. Mús.: Peter Gabriel. I.: Willem Dafoe; Harvey Keitel; Barbara Hershey; Victor Argo; Juliette Caton; Verna Bloom; Harry Dean Stanton (1926-2017); David Bowie (1947-2016). P.: Universal Pictures. País: EE.UU. Año: 1988. 35 mm; color; 164 min.    

FICHA TÉCNICA: Título original: Goodfellas. En español: Buenos muchachos o Uno de los nuestros. D.: Martin Scorsese. G.: Martin Scorsese, Nicholas Pileggi. F. : Michael Ballhaus. I.: Ray Liotta (Henry Hill); Robert de Niro (James Conway); Joe Pesci (Tommy de Vito), Lorraine Bracco, Paul Sorvino. P.: Irwin Winkler para Warner Bros. País: EE.UU. Año: 1990. 35 mm; color; 146 min.

FICHA TÉCNICA: Título original: Cape Fear. Título en español: Cabo de miedo. G: Wesley Strick, basado en la novela The Executioners, de John McDonald. D.: Martin Scorsese. M: Elmer Bernstein sobre la partitura de Bernard Hermann. Mo: Thelma Schoonmaker. I: Robert de Niro (Max Cady); Nick Nolte (Sam Bowden); Jessica Lange (Leigh); Juliette Lewis (Danielle); Robert Mitchum; Gregory Peck; Martin Balsam. P: Barbara Da Fina. País: EE.UU. Año: 1991. 35 mm; color; 125 min.   

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE. E-mail: lucasmusar@yahoo.com