'Museo imaginario', exposición en la Galería La Cometa

‘Warhol 2’, una de las obras que presenta Zambrano en su muestra, que continuará hasta el 9 de junio. / Cortesía Galería La Cometa

Un museo es, por definición, un lugar algo solemne, donde los espectadores se ponen de frente a las obras, las aprecian, discuten con ellas o, en ocasiones, fingen discutir con ellas. El museo tiene siempre colores apagados, hay que hacer silencio, las obras no pueden ser tocadas por cuestiones puramente técnicas. No sucede así cuando el museo es propio, cuando coleccionar pequeñas obras se vuelve parte de una distracción: ir de viaje y encontrar, en el camino, un objeto que vale la pena guardar. Fue eso lo que le sucedió a Elsa Zambrano (Bogotá, 1951) cuando viajaba, visitaba museos, cuando caminaba por las ciudades.

De allí salieron todos los objetos que están en la exposición Museo Imaginario: de los estantes de grandes museos del mundo, adonde iba por gusto, y también del mercado de las pulgas en Bogotá. Salieron, por sorprendente que parezca, de una tienda cualquiera en un centro comercial cualquiera, donde no pensaba encontrarlos. Azar. Entonces comenzó a coleccionarlos: eran reproducciones de obras de grandes artistas, postales, saleros, muñecos en vinilo. Fue la reproducción de la Venus de Botticelli la primera que encontró en Florencia, Italia, a la salida de un museo. Y, como hacía el escritor André Malraux con una carpeta de reproducciones de las obras que más lo conmovían, las llevó a casa y la llenó con ellas.

La creación de esta obra, compuesta por ochenta cajas en madera, se debe a la conjunción de un libro de Orhan Pamuk, El museo de la inocencia, y su azarosa colección de objetos. ¿De qué hablan ellos? ¿Por qué se los venera tanto y por qué los espectadores acuden para guarecerlos en sus carteras? ¿Qué necesidad tienen de suplantar el recuerdo de aquella obra vista en el museo con un objeto que siempre tenga en sí esa sensación estética? ¿A qué apuntan?
Dichas cuestiones son sugeridas por la obra de Zambrano, que no da respuestas, como ninguna obra. Las cajas, que Zambrano encargó a un carpintero, están compuestas por un fondo de color variable y dos espejos a cada lado. La obra está protegida, en el frente, por un vidrio. Ella pintó los fondos y ensambló las pequeñas reproducciones en la caja. Cada una de ellas tiene una postal de la obra de algún artista reconocido: el repaso comienza en Botticelli, atraviesa el trabajo de Hopper y Gauguin, y llega hasta Pollock, Hirst y Warhol. Además de la reproducción, Zambrano instala, de cara a las postales, objetos relativos a la obra. En el caso de la Guernica de Picasso hay un salero y un pimentero; la Mona Lisa de Da Vinci está rodeada por miniaturas del programa Dragon Ball y, entre ellos, una Marilyn Monroe de sonrisa pícara; dos cuadros del japonés Hiroshige rodean a un Vincent Van Gogh de pelo muy naranja, con una paleta en su mano izquierda.

Los objetos, entonces, son replicados por los espejos que los circundan y recuerdan la fascinación que tenía Jorge Luis Borges por ellos y, sobre todo, una frase de su cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. La recuerda el ficticio Bioy Casares, que la ha leído en una enciclopedia: los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de hombres. Quizá la obra de Zambrano no busque el horror, pero sí la multiplicación, la reproducción del arte de élite en un arte popular, visto aquí en los objetos, vendidos como arista de la obra.

Los espejos juegan a volver una y mil veces sobre el mismo objeto en diferentes presentaciones. La obra nunca se pierde porque puede ser reproducida en la técnica, pero, al mismo tiempo, muere porque su sentido se desmorona y es cada vez más difícil comprenderlas. De modo que la obra de Zambrano no sólo muestra cómo las obras van perdiendo dicho sentido, sino que alega un nuevo significado para ellas, el popular, el que les otorga la industria en una sociedad que encuentra cada vez menos intrigante el hecho de crear.

Más allá de los pesimismos, la obra de Zambrano, en materiales sencillos y a través de un ensamblaje mínimo, soporta las ideas que ya el filósofo Walter Benjamin, en los treinta, había sostenido: en nuestra era, toda obra tiende a perder su sentido al ser reproducida de un modo masivo. Sin embargo, las cajas ya están dentro de dicha pérdida de sentido, y ahora lanzan nuevas luces sobre lo popular, sobre las ventajas de la reproducción. Se ha creado una nueva relación con la obra, el encuentro es distinto a lo que era antes, pero no por eso inútil: un encuentro permeado por la forma en que se accede hoy a las obras y que quizá enaltece aún más el valor de las obras originales.

Quizá ese sea uno de los modos más adecuados para observar al Van Gogh que tiene la oreja cubierta y cuya cabeza se despega del cuello cuando se le acciona un botón que posee en su espalda. Es la interpretación, en últimas, de nuestro tiempo.