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A dos agujas las manos tejen. El hilo se envuelve en la mano derecha y pasa sobre una de las agujas. La mano izquierda toma la aguja que tiene los primeros puntos. Con el hilo por detrás de ambas agujas, se inserta la aguja derecha bajo la aguja izquierda y por dentro del primer punto. Mi abuela sostiene con la mano izquierda ambas agujas cruzadas, pasa el hilo por la parte de abajo y alrededor de la aguja derecha formando una lazada en sentido horario. Después, desliza la lazada que está bajo la aguja derecha a través del punto original de la aguja izquierda. Mi abuela le enseñó a mi mamá a tejer. Mi mamá, por su parte, me enseñó a mi. Pirotecnia es un largometraje que se teje en dos hebras: la historia del cine en Colombia y el devenir silencioso de la madre. El filme será estrenado próximamente en las salas de cine del país.
El largometraje recorre la historiografía del nacimiento de la imagen narrativa en Colombia. La cual se enmarca en un escenario en donde el silencio, la identidad nacional, la duda, el simulacro y la maternidad comparten espacios territoriales y simbólicos. La película abre con un relato sobre los falsos positivos para darle paso a una secuencia por medio de la cual se teje la primera hebra: el intento de asesinato del entonces presidente Rafael Reyes. Luego del atentado, Reyes ordena el fusilamiento de los presuntos criminales, posteriormente da la orden de recrear los hechos desde el intento de asesinato hasta la muerte pública de los sospechosos por medio de fotografías. Ese es el nacimiento del relato visual en Colombia, un simulacro, una recreación y un discurso político. A lo largo del filme el material de archivo se vuelve una resonancia sobre la cual se reflexiona. Ante la dicotomía nación-estado aparece la producción cultural como discurso legitimador y la narrativa visual en Colombia buscó ser moldeada a la idea de proyecto de nación que se tenía.
En nuestras imágenes reside esa sensación deforme ante la pregunta sobre una posible identidad o un posible patriotismo, Pirotecnia lo desentraña, y de manera paralela ubica en la misma mesa a un país, los simulacros de sus imágenes y el episodio de mutismo de una madre. Las dos hebras se entretejen desplegando una hidrografía audiovisual que crea una reflexión fluvial transversal a la historia oficial. Vemos imágenes de una excursión presidencial, una casa vacía, un funeral, un sueño, una obra de teatro y el himno de las FARC. Las palabras ante las imágenes de Pirotecnia pueden no ser suficientes, pero si sugerentes. La figura materna a lo largo del desarrollo conceptual de la película es inmensamente potente. La madre como un territorio en el cual se inscribe a manera de metáfora la historia de un país. La cultura atraviesa al territorio nacional y a nuestros cuerpos de manera continua. Las manos de las madres como sostén del país y como las tejedoras de esa memoria que heredamos, revisitamos, discutimos y cultivamos.
Según Martínez Pardo (crítico de cine) el cine colombiano parece estar destinado a ser un cine de “primeras películas” y pequeñas luces de que “ahora sí nace el cine nacional”. Ante la luz de Pirotecnia, me gusta pensar que parte del cine nacional es más bien adolescente, no solo por la terquedad formal y conceptual ante la norma sino también porque adolece un país, a su historia y a sus imágenes. Pirotecnia se edifica como un gran palimpsesto que sobre la imagen de la historia nacional, reinscribe una mirada reflexiva que a modo de contradispositivo de resistencia, permite un quiebre ante la institución consolidada del cine.
El archivo familiar, el archivo nacional, la lógica Matallana y las fotografías presidenciales son algunas de las imágenes e ideas por medio de las cuales se revisita la historia en Pirotecnia. Volver a nuestras imágenes es una labor de urgencia e implica una posición histórica y una decisión política. El tejido audiovisual de este documental reobserva nuestra historia y se hila con la metáfora del mutismo creando significantes visuales que evocan constantemente una reapropiación crítica de ese pasado que nos precede. Al igual que el cine, estamos hechas de tiempo. Efímero, fugaz, procaz, humano y avasallador tiempo. Como personas hechas de tiempo, nos miramos y hablamos en primera persona cada vez que asistimos a la luz de una alguna película en una alguna sala de cine. Ahí residen la magia, el asombro, la paciencia y la inocencia de la persona que observa a esa luz en la pantalla.
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El documental descamina pasos, deshace trincheras y ara la tierra de la imagen para permitir renacer nuestra mirada espectadora. Este 2020 se cumplen 20 años del Salado y 18 de Bojayá y de cara se nos viene la memoria. Nuestros corazones son fotosensibles y todo el lumen del proyector se ha quedado ahí, resonando. Es importante y es necesario repensarnos, releernos y reconstruirnos con nuestro cine. Tan adolescente, torpe y sencillo, pero sobre todo, tan propio y resistente.