'Ruido': un ir y venir fotográfico

El año pasado el apartamento 805 del Hotel Continental, en el centro de Bogotá, se convirtió en [SKLN] Espacio, una galería que ahora abre sus puertas a la propuesta de los artistas Miguel Canal y Antonio Castles.

‘Campesino muerto’, de Miguel Canal Marulanda. / Cortesía [SKLN] Espacio

Las fotografías de la serie Pantallas, de Antonio Castles, son el resultado de la acción de emulsiones fotográficas que él mismo prepara sobre tela. Al sensibilizarla, la tela se comporta como papel fotográfico y capta la imagen de pantallas televisivas cuando el televisor no sintoniza ningún canal. En este proceso de experimentación los tiempos de revelado no están calculados y se inmiscuyen elementos de azar y de error. Así, las fotografías finales terminan acercándose a la pintura: los blancos son aleatorios, los brochazos de la emulsión irregulares, y aparecen colores que están por fuera de la escala de blancos y grises.

La postura de Castles es nostálgica ante un proceso manual hoy en día casi perdido, y sobre todo crítica con respecto a las imágenes que inundan nuestros días. ¿Qué pasa si nos detenemos ante una imagen que no es nada y que apela, más bien, a eso que vemos cuando no hay imagen alguna? ¿Qué pasa si la tecnología interviene esta vez para enaltecer eso que en nuestra cotidianidad no sirve para nada? ¿Por qué hablar de un televisor que no funciona, por qué mostrar las moscas, el ruido que aparece cuando no hay señal, cuando el televisor como objeto de uso es inservible? El artista nos pone frente a esa nada para mostrar que esa es también una imagen digna de ser apreciada desde otro punto de vista que no es el de la utilidad. Son imágenes que, en vez de acelerarnos, nos hacen detenernos, plantearnos preguntas, indagar sobre por qué están allí reemplazando las imágenes continuas y veloces de un objeto que nos consume, sin que nos demos cuenta, cotidianamente.

En la otra serie de fotografías de Castles, Espacio liminal, la franja en blanco que se mantiene dentro del marco, y debajo de todas las fotografías, dialoga, por una parte, con la historia del arte: en la pintura colonial ese espacio vacío se usaba para inscribir la fecha, el nombre del autor, el título de la obra y a veces el nombre del mecenas; y por la otra, con otros momentos de la fotografía, con el espacio en blanco de las fotos de las cámaras Polaroid, donde se marcaba o describía la imagen. Esta vez, y por vía negativa, ese espacio representa el silencio. La ausencia de palabras obliga al espectador a apreciar la obra sin explicaciones, sin descripciones, y a preguntarse qué tan independiente es en realidad del texto, que tan capaz es de apreciar una imagen y de sacar de ella un sentido sin unas palabras que la describan, la contextualicen.

La técnica es la misma, pero en esta serie sí se utiliza una cámara en un momento del proceso: los árboles retratados —que, enormes y monumentales, parecen haber sido fotografiados en la noche— son en realidad bonsáis, y el halo de misterio y oscuridad que los rodea es efecto del uso de las sustancias que se le aplican a la tela: “La fotografía esconde más de lo que muestra. Es puro código, pura arbitrariedad, se parte del hecho de que es verdad porque es foto, pero dentro de la foto siempre está implícito todo el lenguaje. Depende de mil cosas: el tipo de cámara que se usa, las decisiones que se toman con la luz... Es una herramienta más”, dice Castles.

Las fotografías de Miguel Canal representan el proceso inverso al de Castles: parten de lo análogo, de un archivo cinematográfico de su abuelo con el que se editó Esta es mi vereda (1958), considerado el primer testimonio fílmico de la época de la Violencia. Los copiones de 16 milímetros, que en su momento retrataron la vida cotidiana en Santander, quedaron en el olvido por sesenta años. Canal los encontró en una finca de su familia en Villa de Leyva, en avanzado estado de deterioro. Ahora la muestra República pendiente intenta recuperar con nostalgia ese tiempo perdido y hacer memoria a través de imágenes cargadas de significado histórico y social. La última imagen, que le da el nombre a la exposición, muestra un afiche en el que una luz elimina el prefijo in de independiente. Lo que se lee es “Colombia, república pendiente”.

Aunque la muestra tiene un tono evidentemente político, hay allí, de todas maneras, una preocupación por lo estético. En vez de ocultar el estado de las cintas, Canal lo usó a su favor: para hacer Merulio proliferante escaneó fotograma por fotograma (ardua tarea, porque un segundo de cine equivale a veinticuatro cuadros). El resultado es una pintura digital hecha con los hongos que invadieron las cintas y una obra hermosísima llena de colores, texturas y formas que se asemejan a un montón de algas marinas.

Por otra parte, la fotografía titulada Campesino muerto azarosamente permite una segunda lectura, porque muestra no sólo a una víctima de la violencia que yace en el suelo, sino también a un Cristo con una corona de espinas que rodea su cabeza, efecto de los hongos y las manchas. Esa fotografía ganó el tercer premio del Centro de Memoria Histórica en la convocatoria para artistas y creadores jóvenes “Conflicto en alta resolución”, a finales del año pasado.

Los procesos de estos dos fotógrafos son inversos, sus puntos de encuentro son, también, sus puntos de desencuentro, en tanto que toman la dirección opuesta en la manera de trabajar la fotografía. Y aunque una propuesta es evidentemente política, la otra lo es indirectamente. El trabajo de Canal eleva un documento histórico, político y testimonial, y lo convierte en arte, en un arte comprometido que nos obliga a recordar nuestra historia, nuestros muertos. El de Castles obliga a reflexionar sobre la velocidad de nuestra vida, sobre las imágenes que consumimos, sobre el poder de la cámara como instrumento estético y como arma para engañar, a pesar del halo de verdad que ha rodeado por décadas a la fotografía y que ahora se pone en duda.

 

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