La fábrica de sueños

Taxi Teherán: Un simple tributo desnuda una sórdida realidad

Taxi Teherán (2015), de Jafar Panahi, es ficción. Su milimétrica puesta en escena así lo define. Sin embargo, para algunos despistados es un documental y así lo presentan.

Imagen de una de las escenas del filme iraní Taxi Teherán, del director Jafar Panahi.Cortesía

Los psicópatas están siempre entre nosotros.

En tiempos tranquilos nosotros los examinamos.

En tiempos difíciles ellos nos gobiernan. 

Ernst Kretschmer (1888-1964)

Por tal motivo, se harán referencias y precisiones para aclarar equívocos, a propósito de ambos géneros. Aun así, este filme, preñado de melancolía disuelta en aguas de un humor habitado por la finura y la compasión, con base en un cuasi plano/secuencia de principio a fin, borra los límites ficción/documental. Con personajes generosos hasta más no poder y llenos de esa alegría forjada en valor, resistencia y dignidad: anónimos, al final se sabrá por qué. Panahi sabe conmover a través de este tributo/pretexto para reflexionar sobre una sociedad dominada por un tirano, como pasa hoy a lo largo y ancho del mundo; por uno de esos psicópatas que presenta el epígrafe: útil para desengañarnos en tiempos aciagos para la Humanidad, como los del actual negocio farmacéutico/guerra biológica, coronavirus o COVID-19. (1) A través del cual se muestra la voracidad financiera, de los bancos y las industrias farmacéuticas. (2)

El taxi se detiene en un semáforo de Teherán y desde adentro la cámara observa. Luego, arranca por sus amplias y soleadas calles. A pocas cuadras de recorrido alguien le hace un pare. No se adelanta quién es el sujeto, porque será luego una de las primeras en esta caja de sorpresas, con plena solución de continuidad, que es Taxi Teherán, de uno de los grandes cineastas de la Revolución del Cine Iraní (3), que arranca tras la muerte del Sha Reza Pahlevi, en la década de 1980, al lado de su amigo y guionista de algunos de sus filmes, Abbas Kiarostami (1940-2016) y de quien fue asistente de dirección en El sabor de las cerezas; de Majid Majidi, el inolvidable director de Los niños del cielo; de Mohsen Makhmalbaf, el siempre recordado realizador de El ciclista; del resto de su familia, conformada por su mujer, Marzieh Meshkini, y sus hijas Samira y Hana; de Bahman Ghobadi, creador de uno de los filmes más terribles, y aun así bellos, del cine iraní como es Las tortugas también vuelan

El citado hombre sube de copiloto y desde ya anuncia que se bajará en el segundo puente “después de este”. Primera pista, para lo que viene. El nuevo pasajero, a quien desde atrás observa una mujer, pregunta: “¿Qué pasó ahí? ¿Un dispositivo antirrobo?” Y el taxi driver le responde: “Se le puede decir así”. Y el sujeto advierte sobre la calidad del aparato. Segunda pista: “Trabajo más o menos en el negocio”, dice el copiloto, que porta al cuello “cipote cadena”, como diría un miembro del Cartel de la Costa Nostra fosacomuniana. Y como el criminal siempre se confiesa, ya sea a partir de otros, diría Freud, cuenta el caso de una prima que un día, al salir a trabajar, halló en su modesto carrito cuatro ladrillos en lugar de ruedas: con lo cual comienza a dar moralina sobre el “cuidado”. Tercera pista: y como quien habla de lo que no lo afecta, pasa a hablar sobre la necesidad de que “cuelguen a uno o dos sujetos” para dar ejemplo y sentar un precedente a fin de que los demás no hagan lo mismo. 

Entonces, interviene la maestra, es decir, una mujer: que como tal está por la vida, a diferencia de los hombres que hist(é)ricamente están por la violencia/guerra/muerte: “¿Colgarlos? ¡Es un poco extremo!” Surge una lúcida discusión entre gente del pueblo, la que sabe cómo va el agua al molino: controlado por los que solo saben de violar/robar/matar al mismo pueblo: “Tal vez la persona lo hizo por necesidad”, agrega la profe. Y el hombre, que busca hacer justicia, generando injusticia (lo opuesto al fin de La caída), aunque al final ofrezca una excusa (“Inocente es quien no necesita explicarse”, Camus), no por lúcida, menos mezquina: “¿De qué necesidad habla? ¿Y quien […] coge el volante como nuestro conductor, no necesita?”, añade, no sin antes volver sobre: “¿Y yo, entonces? ¿Qué razón hay para joder a los demás?”, o sea, idéntica pelea a la de la maestra, que subraya: “Lo que hay que oír”. ¿Le hubiera gustado, de pasarle a ella?: “No, […] nada”. Así, advierte, hay que ser cuidadoso con la pena de muerte, en un razonar ético (Reflexiones sobre la pena de muerte) (4) pues lo que se necesita es buscar la raíz del problema: “Nadie nace ladrón!” Él insiste: “Es colgar a uno o dos […] para disuadir a otros”. Aunque trata de entenderlo, la maestra ahonda en el análisis: “Un crimen sucede a causa de […] circunstancias. ¡Pero, colgar personas por cuatro ruedas!” Además, si hay ahorcamiento […], ¿qué cambia? ¿Acaso para aplicar la ley es requisito aumentar las ejecuciones?” No, de ahí, la única solución es darle al pueblo educación: lo último que piensan los dirigentes, para seguir el festín en modo ignorancia y sumiéndolo en indignidad. La maestra recuerda, Irán es récord mundial en ejecuciones después de China.  

Pero, el copiloto también da pistas positivas: que el chofer no es chofer, el taxista no es… sino… porque ni siquiera sabe dónde está el hospital Parsian. Lo que pareciera previamente programado, para un próximo episodio. Cuarta pista: “No será por casualidad del… [guion, pero no lo… para permitir el distanciamiento brechtiano, no meter a nadie en la zona de lo obvio y evitar que salga del de la ambigüedad artística. Cuando la maestra le pregunta a qué se dedica, él replica: “¿Qué tiene que ver eso con lo otro? Y ella, con habilidad e inteligencia, le dibuja el nexo: “Cuando defendemos una idea o lo hacemos por convicción o interés… no es casualidad”. Entonces, aquél: “Y Ud., además de los interrogatorios, ¿qué hace?” Surge aquí el problema sexista/machista, con respecto al predominio en una sociedad que les sigue tapando la cara a las mujeres (otra forma de matar, como mandar a callar) y, de paso, pretende continuar obturándole el cerebro para que no piense. De ahí, el valor de las mujeres en los filmes de Panahi, como se va a ver al final con “la dama de las flores”, dulzura, no melosa, de abogada si las hay. Entonces, la maestra señala al machista sin conciencia, acerca del oficio de cada uno: “Si le contesto, ¿usted también me responde?” “Diga primero, después vemos”. La voz del machismo/patriarcalismo/androcentrismo, de momento, se impone.

“Soy maestra”. Lo que queda claro, no solo con las palabras. No obstante, el copiloto se mofa: “Vive en la ficción, señora. Por pasar tanto tiempo con niños y leyendo libros. Parece tener la cabeza en las nubes.” Pero, lo que parece un round cerrado, se abre al comentar la maestra: “Está bien, ahora es su turno”. “Soy trabajador por cuenta propia. Eso le diré sobre mi especialidad”. Como se puede comprobar que lo es, una especialidad, aquello a lo que se dedica si se observa El dinero, de Bresson. Según se ve, él, el copiloto/ladrón, ha sido educado, en modo fast, por la maestra. Por eso, no en vano, al declarar que es ladrón, que ese es su oficio, al tiempo ha tenido un viraje ético cuando, pese a la resistencia del taxista, decide pagar su pasaje. Eso lo agradece no solo el ya ex taxista, ahora cineasta, sino cada espectador. 

Ya un poco abochornado por la tácita auto recriminación ética, el copiloto decide bajarse “después del semáforo, por favor”. “¿Cuánto le debo?” y manda su mano al bolsillo: “Nada, no hace falta”, responde el taxista/cineasta. El humor del bribón/lúcido no da espera: “¡Ahora esto: Ud., de taxista no tiene nada!” Con ello, claro, no está diciendo que solo los de Uber o Beat sean buenos o malos, mejores o peores, no. Lo que pasa es que el cineasta ha hallado en el taxismo la mejor ocasión no solo para hacer un tributo, sino para usar la estrategia de la máscara, como los escritores negros en la literatura gringa, a fin de evitar ser descubierto por los sátrapas que a toda hora nos vigilan. “Lo desenmascaré varias veces”, dice con jactancia el bromista. “¿Qué significa exactamente que trabaja por cuenta propia?”, inquiere la maestra, como quien hace jaque en el ajedrez no del juego, sino de la vida, o, si se prefiere, en el del juego de la vida. “Bajo y le respondo. ¿Quiere saber la verdad?” “Quiero”. “Soy ladrón. Sí. Pero no les robo a los maestros como usted ni a los taxistas como él. Quien roba los neumáticos a los pobres, no puede caer más bajo, es gente de la peor calaña”, asegura, como quien logra un cierre cícli/co/herente en el diálogo con la maestra. A la que aconseja no tener pena por esos ladrones de baja estirpe. Lo que, parece sugerir, hay que tener pánico es con los ladrones de alta estirpe. “Buen viaje”, se va y viene el siguiente episodio sorpresa.

En efecto, una vez desciende la maestra, se puede detectar al otro pasajero en la parte izquierda trasera, el que le agradece si no recoge a uno más: el mago de las películas piratas y de la fisonomía, que reconoce al cineasta, el mago Omid. Y Panahi sonríe, con picardía: el guion, entre la ficción y la más cruda realidad, va saliendo a pedir de bo/cámara: las palabras fluyen sin problema, para fortalecer su coartada frente a la censura y al control político del arte y para mostrar, por contraste, con sobradas razones, que dicho arte es lo único que se opone a la muerte. Como también se verá al final cuando la pantalla vaya a negro. Omid pide a Jafar parar el taxi para sentarse adelante, pero no lo hace gratis sino para facilitar que la cámara que va en la salpicadura del carro pueda tomarlos mejor a los dos. Todo está fríamente calculado, aunque todo sale con la mayor espontaneidad: la mejor improvisación es la que se ha preparado con mayor meticulosidad. El paulatino proceso de desmonte de la mentira que es el cine y, a la vez, su verdad, lo revela Omid: “Ud. está haciendo una película, ¿verdad? El hombre y la mujer… eran actores, ¿verdad? Y para demostrar que tiene razón le recuerda que la última línea del hombre era casi igual a la secuencia del café, en su filme Sangre y oro, (5) con lo cual, de paso, recuerda la intertextualidad, para el caso, cinematográfica: al cabo, todas las obras de un creador son una sola obra, subdividida en más o menos capítulos.

“¿Ud. chofer de taxi? ¡Vaya, señor Panahi!, le suelta Omid con gracia. “Es un trabajo como cualquier otro”, responde Panahi con la misma (falsa) sutileza. “Claro, pero cada uno a su trabajo”, remata Omid, o sea, zapatero a tus zapatos. Viene la necesidad del reconocimiento: se trata de Omid, el del videoclub, adonde Panahi o, mejor, su hijo mayor iba a comprar filmes: “Érase una vez en Anatolia”, del turco Nuri Bilge Ceylan, Palma de Oro 2014, con Winter Sleep o Sueño de Invierno. Y pidió otra película: Midnight in Paris, de Woody Allen. Le ofrece, ahora, una sin estrenar y le anuncia que puede conseguirle cortes de obras aún en rodaje. Mientras llaman a Omid por celular, Panahi escucha golpes en el vidrio de su taxi. 

Nuevo episodio: sube un moribundo al vehículo, acompañado por su esposa. A continuación, pide que le graben su testamento: primer avance de cine, por celular, dentro del cine (luego, vendrá Hana). Situación tan dramática como humorística, como quien recuerda a los griegos, dado el tinte del suceso. Un hombre “pobre” debe ir al hospital de Chamran, pero, ¿sabe el despistado taxista dónde queda? En efecto, “¿cómo llego allí?”, pregunta Panahi al borde de un ataque de nervios, causado por el probable deceso del desgraciado. Su mujer ruega que “rápido, ¡tuvimos un accidente!”, en moto. De la cabeza del hombre mana sangre sin pausa. “La culpa no es mía”, señala quien presume que la sociedad machista le caerá encima. Como ahora, en el mundo a toda mujer, no a todo hombre, que contagia a otros con COVID-19. Y ella tiene razones para defenderse pues le había pedido a su marido que no se quitara el casco. Mientras, éste pide papel para su testamento, en un amague de gag que apela al repentismo. 

A la par, Panahi saca papel higiénico por montones y el moribundo reclama no le cambie el papel pues quiere, reitera, escribir “mi testamento”. Y pide a aquél tomar uno para lo que va a dictarle, pero Panahi, haciéndose el loco, le pregunta qué quiere exactamente, aunque, claro, ¿qué sabe con exactitud un moribundo en extravío e incertidumbre? “Mi esposa no entiende”, exhala su inconsciente machismo. Alusión no gratuita, como nada es gratuito en el filme, medido, que difumina los bordes entre ficción/documental, gracias a esa especie de (incierto) plano/secuencia, que parece no tener cortes, sino, más bien, fluir con solución de continuidad, como quien ha obtenido “el filme ideal” y a la vez “el éxito real de la dirección” (aunque, sea imposible, eso sí, en Taxi Teherán, no “notar al director” pues es el protagonista), de acuerdo con Otto Preminger: “[…] el filme ideal es un filme en el que no se note al director, en el que el espectador nunca sea consciente de que el director hace nada deliberadamente. Naturalmente, todo tiene que hacerlo deliberadamente —eso es la dirección. Pero si alguna vez llegara a hacer un filme dirigido con tanta simplicidad que nunca se advirtiera un cambio de plano o un movimiento de cámara, creo que ese sería el éxito real de la dirección.” (6)   

Panahi, de nuevo, ha hecho lo que para alguien como el citado Preminger (1905-1986) es el filme perfecto, aquel que al prescindir de los cambios de plano y los movimientos de cámara permite al espectador ver un cine total, hijo de Ópera y Documental, par de viejos separados antes de que naciera, sin distractores de ninguna índole. Es decir, asistir a una obra de arte, como es The Dust of Time (2008) o El polvo del tiempo, del griego Theo Angelopoulos, si se considera la definición que da el escritor portugués Vergílio Ferreira en su libro Invocación a mi cuerpo: “Una obra de arte que nos subyuga y pone en pie toda nuestra conmoción es una obra de arte perfecta. Así, ya no importa que mañana no lo sea. Está el absoluto de nuestra presencia en el mundo con todo lo que la orienta y la define sin márgenes”. (7) Taxi Teherán, como obra de arte recuerda una idea: el arte es emoción pura, luego viene la coherencia: no deriva de la razón ni de la lucidez, tanto como de los abismos y demonios inconscientes del artista: solo al final actúa la lucidez para darle orden al inevitable caos creativo/creador.

Según la (dudosa) ley machista, la mujer “no heredará nada” o, con suerte, “algunos pavos”, pero en últimas “quedará en la calle”. Como hoy las víctimas del coronavirus. Del súbito rapto de lucidez del moribundo, brota la idea: “¡Un móvil! ¿Tiene?” Y el taxi driver responde, no sin que el otro advierta antes: “No es para llamar, necesito una cámara”. Y, claro, quien la provee es el cineasta, ya no el taxista, eso sí, luego de que Omid se haya quedado sin batería y coaccione al conductor, por director. “En el nombre de Alá, todopoderoso, soy Mohammad Rabei, n. en Ramhormoz, cédula N° 508, hijo de Amín, […] lego a mi esposa mi casa […] y todas mis posesiones. ¡Alá, perdóname!”, confiesa el arrepentido, ¿por el maltrato a su esposa? Lo cual lo lleva, para equilibrar, a entregar sus bienes. Pide a sus hermanos dejarla en paz, lo cual explica… Ah, y no ponerle demandas, respetar su testamento y su última voluntad. “Le dejo todo a mi esposa”. El testamento debe quedar en sus manos y no en las de otros. La mujer llora/grita sin consuelo. Llegada al hospital. Piden ayuda para él. Lo suben a una camilla. La mujer da vuelta al carro, piensa pagar, pero, de nuevo, el taxista se rehúsa: “Eso no importa. ¡Vaya con él!” Se va, pero, al rato, vuelve a reclamar su video/testamento: el hijo chico, aunque poderoso, hoy, del cine. Él, le promete hacerle una copia y dársela luego. Omid graba su propia película, mientras Panahi se seca el sudor con papel higiénico. “¿Murió?”, pregunta el videoclubista. “Saldrá de esta, solo estaba asustado”, le responde su ídolo taxista/cineasta. La mujer del accidentado vuelve a llamar y Omid, de nuevo, “¿murió?” “No, era para asegurarse de que este era mi número”, dice Panahi. Vuelve la idea que insiste en la ficción. Omid: “Creo que lo entiendo, ¿fue todo actuado?” Sin duda.

No obstante, al final del filme, la planeada/deliberada ficción de Taxi Teherán termina por imponerse, pese a los visos de documental. Lo que lleva a Wenders y sus sabias palabras sobre el género: “No creo en las películas documentales, las que pretenden reflejar la realidad, porque hacen como si la realidad no estuviera siempre manipulada. En cambio, la ficción da una estructura claramente manipulada que permite a la realidad introducirse dentro de la ficción con total libertad”. (8) La misma con la que Omid pide prestado el celular a Jafar para llamar: “En diez minutos, llego. Tuve un contratiempo”. Al bajar del vehículo, se ve, de espaldas, a un casi enano Omid ir hacia el cliente, mientras Panahi escucha la voz de la mujer del moribundo decirle que, aunque éste no ha muerto, sería mejor guardar el video/testamento pues “no se sabe lo que depara el futuro”. Él le promete, en cuanto haga una copia, llamarla. 

De pronto, vienen hacia el taxi Omid y su cliente, que resulta ser estudiante de cine. Omid aprovecha y se “vale” de la figura del cineasta para vender más, lo que Panahi considera un abuso pues eso no lo hace “socio” del que así lo llama. Luego, en un arranque de justicia/ética le ofrecerá disculpas. Todo esto mostrado a través de un largo plano/secuencia o de un ejercicio de foto-fija: “Pasa, él es uno de los nuestros”, le dice Omid al estudiante, en un guiño indudable al Conrad de Lord Jim y al Scorsese de One of Us, el leitmotiv de Goodfellas o Buenos muchachos (1990). “Tengo la temporada-5 de The Walking Dead”, dice Omid; el estudiante le replica: “No quiero películas de zombis”. Además, le ofrece cuatro [..] “con Mel Gibson”: “Filmes comerciales, no”, le corta el estudiante. Más bien, “cine de autor”. 

Mientras le habla de Kim Ki-duk (León de Oro, en Venecia, primera vez que un filme coreano obtuvo uno de los tres mayores festivales, junto a Cannes y Berlín, del mundo) y de Kurosawa, le entra una llamada a Panahi… para Omid. Y sale a la luz su lío con Jafar: “Sr. Panahi. Estoy perplejo. Me resulta difícil creer que usted sea…” […] “¿Quién dijo que éramos socios?” “Él”. Y le pregunta a Panahi por los clásicos recientes: “¿Qué es digno de ver?” “Todos los filmes merecen ser vistos”. ¿Exageración o generosidad sin límites? “Lo demás [son] gustos”. Panahi le pasa dos obras al joven, que aprovecha para contarle que estudia cine y debe hacer un corto en el área de Dirección, en la U.: ha visto mucho, leído mucho, pero no puede hallar un buen tema: “[Óyeme] bien, esos filmes ya se han hecho, esos libros han sido escritos, [busca] en otra parte, las cosas no caen del cielo”. “¿Por dónde empiezo?” “Eso es lo difícil”, señala Panahi, quien sin buscarlo ha hecho un filme pedagógico: “Nadie puede ayudarte, tú has de encontrarlo”. El joven agradece, así como Omid por el celular: aquél le compra filmes por 45 riales. Le ofrece La Teoría del Big Bang. “Lástima que no entró, Sr. Panahi”. Y se despiden. Aquél reclama a Omid: “¿Desde cuándo somos socios?” Su sonrisa comercial se cierra de golpe, a la par que algo hace detener al taxi.

Dos señoras, una de ellas con una pecera de vidrio llena de agua, suben. Otro episodio, tan fluido como planeado, como se verá cuando, tras un descuido, los peces caigan al suelo. Panahi baja y ayuda a recogerlos. Luego sacará una bolsa del baúl y un jarro de agua, los echa allí y les advierte que es mejor coger otro taxi, para llegar a tiempo a destino: Cheshmeh. Ah, una vez más Panahi ignora dónde queda. Lo cual reafirma que no es taxista, sino… pero, esto ya se sabe. Gracias al filme que va haciendo, mientras recorre calles y extramuros de Teherán. Omid, interviene: “No vamos hacia allá”. La dama riposta: “Tú, calla”. Porque sí, las mujeres en su cine tienen carácter, otra forma de combatir la censura de Mahmud Ahmadinejad (2005/13) pues su sucesor, Hasan Rohani, de “ideología islamista moderada” se postuló como “el gobierno de la prudencia y la esperanza”, palabras vacías desde el momento en que caen bajo las avaras garras y la perversidad desvirtuadora de los políticos.

Por Omid, se sabe, su abuso con Jafar se debió a que “[el estudiante] normalmente, no lleva más de tres…”. Nada queda al garete, como en todo filme estructurado. “Esta vez, llevó muchas gracias a Ud. Si viene conmigo a ver a mis otros clientes, ¡haremos una fortuna!”. “Como socios, ¿verdad?”, bromea aquél. Omid dice que, si no es por él, muchos de esos filmes no se verían en Irán, lo cual retrotrae a la censura: “Su hijo, incluso Ud., ¡sin mí, adiós Woody Allen!” Panahi sonríe: el guion es suyo, no del videoc... Las damas de los peces hablan sobre soledad, angustia, crisis nerviosas: como si fuera hoy. (9) “Voy a pedirle que se baje, amigo”. “Sí, Ud. puede tomar otro taxi”. “¿Cuánto le debo?” “Guárdelo para su actividad cultural”. Se baja, se despide, pero vuelve a golpear el vidrio para el desagravio a la vanidad herida de Panahi: “Él, no se rinde”, suelta éste. “Sr. Panahi. En serio, quería ser útil. Por la vida de mi esposa, no quise faltarle al respeto, hice lo mejor que pude”. “Eso es muy bonito, gracias”, con lo cual ambos muestran su nobleza, dándose, además, la mano.

A las damas les preocupa la hora. Llegar a Cheshmeh Ali depende del tráfico. “Acelere por Alá”, le ruegan, para llegar ¡antes de las 12 m.! Panahi se descuida y ¡pum! los peces. Los recoge, se dijo, y monta a las damas en otro taxi. Se lamenta y se disculpa. El motivo de tanto afán, es que ambas nacieron al mediodía, con un lustro de diferencia: así que los deben devolver a la fuente a esa hora y tomar dos peces nuevos “o moriremos”. Panahi se disculpa: “El # marcado…” Debe irse después del puente. Recordó que tiene que recoger a su sobrina en el colegio. Le ruegan, pero nada. La niña no puede volver sola a casa. Avanza y en el retorno vuelve hacia el colegio de su muy vivaz sobrina. Quien confronta a su tío: “¿Vienes en este coche?” Les ha dicho a todas que su tío director viene a recogerla y así pensarán que miente: “¡Piensa en mi reputación! Siempre hablas de la disciplina, ¡y me haces esperar una hora!”: “Lo siento, mi niña”, se excusa el tío y la saluda como ella a él. “No cambies el tema, ¿qué sería de mis padres si me hubieran secuestrado?” El adulto se confiesa con un niño: bueno, niña, el mejor ejemplo de franqueza/honestidad. Virtudes que una vez adultos… 

“No me preocupa eso, nadie te soportaría con tanto parloteo”, devuelve un irresponsable tío. La invita al taxi y le cuenta que va a visitar a un viejo vecino. Hana le reclama que promete todo a todos pero ella no le importa: “Me iré”, anticipa resuelta otra niña casi mujer, plena de carácter (10): “Encontraré mi camino, como la niña de ‘El espejo’.” Aquí, se refiere al filme del propio Panahi (1977), León de Oro en Locarno: no confundir con Venecia ni con el filme (1975) de Tarkovski, autobiográfico: sucedáneo perfecto de la creatividad. “Lo conseguiré”. “Ya lo sé”, corrobora el tío. “Eres malo. ¡Yo estaba tan feliz porque ellos te verían hoy! ¡Llegas tarde y ya quieres irte!” Jafar, dice: “¿Por qué me haces una escena?” Y Hana, así no lo diga, podrá responder que es para beneficio de un cine cuyo estilo describe Panahi así: “Acontecimientos humanitarios interpretados de una forma poética y artística”. Podría añadirse, con alto grado de respeto y admiración por personajes comunes, otros no tanto, que pueblan un filme como El globo blanco (1995) u otro como El círculo (1997), en el que criticó de forma abierta, y en esto se aparta de Kiarostami, el trato que reciben las mujeres en Irán, mostrando su falta de libertad y los atropellos a los que son sometidas. Como los va a mostrar, de otro modo, en Off-Side (2006), la historia de unas niñas que se disfrazan de hombres para poder ver el partido eliminatorio Irán/Baréin al Mundial de Alemania/2006.

Y cual si se tratara de un Scorsese del malentendido, o del Gaviria de Sumas y restas, como el Pesci de Goodfellas que recurre al chiste pesado y no se sabe si va en broma o en serio, así Hana, después de semejante discusión, le espeta al tío: “Te estaba tomando el pelo. Si me quisiera ir, no me habría quedado esperándote”, lo cual no deja de ser un oxímoron. Y para que se sepa hasta dónde van las cosas, cuando le pregunta por qué tiene su celular apagado, Hana le insiste antes si quiere saber la verdad y, ante el pedido expreso de si es posible “solo por esta vez”, expresa: “Estaba segura de que me llamarías con un montón de excusas, para no venir a buscarme. “¿Y si me hubiera preocupado?” “Lo aprendí de mi abuela. Cuando te echa de menos, no contesta al teléfono: ¡crees que está enferma y vas a verla! Siempre caes”. Llamada. Panahi pide un minuto al interlocutor, que pare y lo espere. Hana apunta que si su amigo también pensó que lo iba a dejar plantado. Y discuten sobre si hablan en marcha o estacionados. Y ella le recuerda que, si trata de salir con una chica distinguida y educada, lo adecuado es invitarla a un café helado: “Después empiezas a hablar”, le aclara al tío Jafar, quien le pregunta qué quiere de él la chica distinguida y… que no es otra que su pila sobrina.

Mientras tanto, Hana alista su cámara para contar que su “profesor de teatro” (luego, ‘profesora’) les pidió hacer un corto en un mes: segundo intento de cine dentro del cine en un mismo filme. Aquí, cinco paradigmas: The Big Knife (1955), de Aldrich; El fotógrafo del pánico (1960), de Powell; La noche americana (1973), de Truffaut; La rosa púrpura del Cairo (1985), de Allen; Boogie Nights (1997), de Anderson. Ella lo graba en busca de su consejo: “¿Así que buscas una historia?” “Bravo, como la abuela, eres muy inteligente”, haciendo énfasis en la mujer a la que a través de la historia se le ha negreado/desconocido su labor en todos los campos. Así, en Irán, donde el régimen islámico las subyuga/vilipendia a nombre de una hermenéutica patriarcal del Corán, como puede inferirse del filme ya citado León de Oro, y premio FIPRESCI, en San Sebastián. En charla con Kaufman, Panahi recuerda los puntos de partida en El círculo: “Yo era muy consciente de no intentar jugar con las emociones de la gente. No tratamos de hacer secuencias que les hicieran llorar a borbotones. Queríamos involucrar la parte intelectual de la gente, pero con ayuda del aspecto emocional y que resultara una combinación de las dos.” (11) Lo mismo logra en Taxi… pero, poco se dice. Para críticos en numerosos países fue uno de los 10 mejores filmes de 2000.   

Enseguida, Hana y Jafar, hablan de la intolerancia con los inmigrantes, como en el caso particular del afgano pretendiente de la hija de un iraní (curioso, en un tema similar al tratado por Majidi en Baran), al que sus hermanos golpean en varias ocasiones. Hana apunta que, después de todo, Jafar, el tío, no es tan inteligente pues no ha advertido que el filme que ella tiene entre manos “no es distribuible” para la censura iraní: así que no podrá ir al Festival Nacional de Educación porque lo vetarán. Viene la llamada de Arash, su antiguo vecino, cuyo padre era muy amigo del abuelo de Hana y con quien no se ve desde hace seis o siete años. Sin embargo, a causa de la agudeza de Hana el espectador puede convenir con ella que se trata de un nuevo ardid cinematográfico: “No parece un amigo tuyo”, con lo cual da la impresión de no querer comprometerlo con la inteligencia nacional y, a la vez, pueda verse la validez de la ficción, lo mismo que el éxito intrínseco de su planificación, en medio de un artificioso “documental”, como el que quieren ver en Taxi algunos críticos. (12)    

Con ello, Panahi, hábilmente, borra las fronteras entre ficción y documental para que pueda verificarse que, al filo del tiempo, han venido respaldándose entre sí desde el inicio y comparten el rasgo de generar figuraciones que constituyen al sujeto y determinan su inscripción en la Tierra. Además, no es nada difícil aceptar que el documental constituye la etapa prenatal del cine (y es su padre junto a la ópera, se dijo) si se conocen los ejemplos previos al mismo documental del astrónomo francés Pierre Jules César Janssen, quien deseaba tomar el paso de Venus ante el sol (1874); y el del célebre fotógrafo inglés Eadweard Muybridge, quien realizó experimentos, patrocinados por Lelan Stanford, criador de caballos, que daba cuenta de que los métodos utilizados por los entrenadores, para mejorar peso y velocidad de los animales, estaban basados en un saber impreciso del modo en que corre uno de ellos para luego obtener información sobre cada paso del galope. (13) 

Mientras Panahi espera que vuelva Hana con Arash, aparece otro vende/filmes, entre “artistas locales y de la diáspora, buen material”: otra denuncia velada, la de los inmigrantes iraníes (o afganos en Irán), refugiados en otros países. “Cuánto vale este?” “Dos riales”, contesta el otro divulgador de cultura, como Omid: los dos terminan siendo apenas víctimas de la sociedad de mercado, de la ‘suciedad’ capitalista, en la que no queda más que ser acróbata para sobrevivir. Tanto que Macron, por el COVID-19, hace un guiño al socialismo. Un amigo me escribe: “Macron acaba de aceptar en un discurso a la nación que el modelo neoliberal fracasó. Hoteles para albergar enfermos, clínicas privadas se acaban, taxis para llevar enfermos... aceptó que hay que tener políticas socialistas” (21/mar/2020). No es difícil inferirlo de un artículo en La Vanguardia. (14) Vuelve Arash. Fue herido, pero, antes, en un sutil gesto, Panahi, cuadra la cámara del salpicadero: “¿Cuándo fue?” “El mes pasado. Hacía poco que tenía cámaras de videovigilancia”. Y muestra las imágenes, desde otro ángulo: una mujer, un hombre: que lo golpeó con una porra. Son pareja. Cuando lo lanzó contra el muro, pudo reconocerlo: estuvo cerca de ser ahorcado. Pero, Arash, no se atrevió a denunciarlos. Lo otro fue distinto. Panahi: “Publicaron las imágenes para causar impacto”. Otra voz: referencia a la manipulación mediática, el recurso a sembrar pánico entre la población. (15) Como con el COVID-19, aunque esto no significa desoír riesgos de la pandemia: una de tantas que se han dado, con rasgos similares cada siglo entre 1320 y 2020. (16) Varias de ellas, producidas en laboratorio: tal el caso del COVID-19, en EEUU (no en China) (17), con lo que entraña en términos de reingeniería social/miedo sembrado a escala planetaria. (18)

Arash conoce/reconoce a sus agresores: pasaban una terrible situación financiera. Por eso, se rehusó a denunciarlos. El dinero robado ayudó a resolver sus problemas. Cuando los ve, se enfada, hablar del tema lo alivió. Wilde: “La única forma de superar un dolor es darle forma”. Arash ha solucionado, en parte, su lío vía psicoanálisis: “Sé que ya no puedes hacer películas [por los seis años de prisión a Panahi, la casa por cárcel y tener prohibido hacer cine]. Tal vez algún día puedas hacer un filme sobre esto.” De nuevo, la gracia, en la adversidad: mientras le cuentan el proyecto, él ya hace dicho filme. Convivencia mágica del tiempo: ayer es hoy, gracias al cine. Como en La eternidad y un día, de Angelopoulos: no como en Hollywood, donde el ayer era un estricto pasado al que se iba vía “cortinilla”, signo de puntuación, o vía cámara sobre el rostro para hacer un flashback o vía elipsis para ir al futuro. Hora de comer…ciales, sin publicidad: llega el jugo de naranja. Al tiempo, como un gag postrero, aparece el ladrón y pasa junto al vehículo de Arash. Su camiseta tiene el mismo color que el del jugo: y así como ladrón y jugo tienen igual color, igual se ve cualquier ladrón: “Como tú o yo, como cualquiera a nuestro alrededor”. Con lo que Arash pareciera significar que “no se nace ladrón”, como sostiene la maestra, sino que la ocasión lo hace o porque el hombre hace lo que hace por conveniencia (Rodolfo Llinás) o porque como diría quien escribe en un ensayo a propósito del Jaibo en Los olvidados: “La traición es hija legítima de la carencia”. Nadie traiciona o roba a otro, sino hasta que le falta algo o porque le envidia algo: claro, con excepción de los políticos, que ignoran esas ‘pequeñeces’ existencialistas.

“¿Cómo estás ahora?”, pregunta Jafar a Arash y éste sencillo/lacónico y justo, dice: “Mejor”. En efecto, hubo psicoanálisis fílmico: la única variante, de cara al freudiano o lacaniano, es que nadie cobró. Y otra, al parecer el paciente está curado: y se dice “al parecer” porque estamos frente a la mentira del cine, claro, la única mentira que nos dice la verdad, la creativa. Vienen los recuerdos mutuos del barrio, como quien regresa al origen, la fuente de su esencia (Heidegger). Ambos sonríen, para pasar luego al feroz proceso de gentrificación de las urbes hoy, que se inició en las gringas, afroamericanas, obvio, y llega hasta el presente en las chinas. Proceso de sobre urbanización que lleva a la burbuja inmobiliaria, como ha ocurrido en sucesivos periodos de la historia reciente: y que conlleva la expulsión de los viejos, ante todo, y la mutilación del tejido social/comunitario. Hecho que analiza el geógrafo marxista inglés David Harvey en Ciudades rebeldes – Del derecho a la ciudad a la revolución urbana. (19) Arash certifica que los pobladores del barrio se han renovado y ahora son, más que nada, jóvenes: consumistas, ante todo, para, deliberadamente, hacerle el juego al capitalismo.  

Arash y Jafar se alegran de verse: de cierta forma, han rehecho el tejido social destruido por la gentrificación y celebran el tiempo compartido. Uno lamenta no poder ayudar al otro que, de nuevo, con menor sutileza, desliza la cámara para poder seguirlo hasta el carro en el que está Hana, mientras con su charla recreaban un mundo, su mundo, el de ayer/hoy, en simultánea. Vuelta a la cámara para, primero, tomarse a sí mismo; luego, a Hana: “Fueron muy amables, en especial, el de los zumos…”. Lo mismo que se puede decir de los que pueblan el filme. Hana sigue soñando con su filme “dis-tri-bui-ble”, como ya dijo, no sin ironía. Rescata su pequeña cámara, como quien significa lo (aparentemente) sencillo que resulta hacer cine hoy. “La profe [ya no el profe…] nos dijo que una película distribuible… [“¿Vas a filmar o a leer? Primero debes elegir”, interrumpe Panahi] Ella dijo que tenemos que respetar ciertas reglas: el velo islámico; sin contacto, hombres y mujeres; evitar violencia y realismo sórdido; el uso de corbatas en los personajes buenos; no poner nombres iraníes a los personajes buenos; y dar preferencia a los nombres sagrados de los profetas islámicos”.

Panahi no sabe qué se podría hacer con Arash tras reconocer que no sabe si es bueno o malo y, además, tiene nombre iraní y corbata. Tras escuchar esto, por su cara, es probable que a Hana no le quede duda que el humor y la alegría son formas acendradas de la inteligencia: “¡Eso es en la vida real, tío!” Panahi y Hana sonríen a plenitud. “Estas reglas son para el cine”. Solo faltó: “Para el cine en el que se puede mentir… y nadie, o casi, lo nota”. De paso, queda claro que ningún pasajero, así no pague, viaja gratis en el taxi de Taxi Teherán, en el de quien no es taxista ni es Travis Bickle, sino un cineasta humanista/humanitario. Si Hana y Jafar quieren hacer a Arash uno de los (nuestros) buenos de su filme: “Tenemos que cambiarlo de pies a cabeza”, exclama la neocineasta. Lo que equivale a darle un nombre islámico, quitarle la corbata y, luego, como no tenía barba, ponerle un ‘candado’. Así, entre los requisitos de la profe (o sea, del soberano iraní) están, también: no abordar cuestiones políticas ni económicas; usar el sentido común; si se presenta algo problemático, “podemos decidirlo nosotros mismos”. Y con un gesto de cabeza, Panahi, mudo, dice: “Obvio”. Já.

Al sacar Hana, otra vez, su cámara, parece decir: Jafar no es solo “Mi querido tío”, sino ‘nuestro’ y cómplice cultural y político. Claro, eso no lo inmuta: seguirá haciendo filmes humanitaristas y usando el tan escaso, hoy, sentido común. Lo que siempre ha hecho, como consta en revista Screen. En tal despacho, hace primar el acto de filmar y por ello confiesa, sin rodeos: “Soy cineasta. No puedo hacer nada más que hacer películas. El cine es mi forma de expresarme y lo que da sentido a mi vida. Nada puede impedirme [hacerlas], y cuando me encuentro acorralado, a pesar de todas las limitaciones, la necesidad de crear se vuelve aún más apremiante. El cine como arte es lo que más me importa. Es por eso que tengo que seguir filmando en cualquier circunstancia, respetar lo que creo y sentirme vivo.” (20) Lo mismo, JuanRa, que pienso frente a la escritura como arte. Jafar se detiene. Debe hacer algo. Dice a Hana que no se mueva de ahí, no salga, ni abra la puerta a nadie y no hable con extraños. Lo que de momento ignora es que, en el arte, “en cualquier momento salta la liebre” o, como dice otro querido amigo, Rodrigo, “de cualquier parte sale un balón”, refiriéndose con ello a la incertidumbre, a lo inesperado, al asombro, que eventualmente puede darse. O que se da.

Hana continúa “filmando”, mientras surge otro episodio: el del reciclador. Una pareja de recién casados cruza la calle. De una bahía urbana sale un camarógrafo, enfocándola. Sube a un carro blanco. A la par, una cuarta persona cobra su servicio. En medio de la calle, aparece un joven. La cobradora se va justo cuando él pone los pies en un lugar del asfalto. Se agacha, recoge algo y da vuelta, se sube al andén para ir a botar algo a la caneca municipal. Hana lo enfoca, lo llama, habla con él: surge una tensión muy fuerte (dadas las advertencias previas del tío) y, por último, le pide entrar en razón y devolver el dinero a la pareja de casados. Que lo haga por la nueva cineasta. Cuando el niño objeta su petición, le advierte que ya el hecho quedó registrado, que, si no lo hace, su filme no será distribuible. Y que, por último, ni siquiera podrá llevarlo al Festival de Educación. “A cambio, te doy cinco riales”. “¿Cambiar 50 por cinco? Solo un idiota lo…”, responde la lógica de la necesidad, representada por un niño que no llega a los doce años, o que si los tiene no parece, dada su contextura física: no mental, pues parece la de un adulto, si se pone frente al espejo de la adversidad. Una prueba, del niño: “No te preocupes por ellos, tienen dinero, solo el maquillaje de ella cuesta una fortuna”. Pocas palabras, tan elocuentes, para significar el capitalismo sin alma y el hiper consumismo, la vanidad y el nihilismo, en tiempos de Fake News, Posverdad y COVID-19: esa otra forma de mentir a través de la codicia financiera, la voracidad bancaria, la avaricia de la industria farmacéutica, la gula de los poderosos, el rictus de muerte del capitalismo.

Hay más: aun los humanistas, los neoprospectos del cine, como Hana, evidencian su egoísmo, quizás en un yerro no propio, sino heredado de los mayores, tal vez, por qué no, del ‘ello’ del tío Jafar. Entonces, dice: “Me importa un comino su dinero [el de la pareja, obvio, pues el del niño, según él mismo “cayó al piso, ahora es mío”]. Lo que me preocupa es mi película”. “Devuelve el dinero, […], no arruines mi película”, cierra, de momento. Ya que enseguida le hace un piadoso chantaje, como el de cualquier iglesia, cualquier autoridad, cualquier político: “Devuélvelo y serás el héroe de mi…” Después de todo, coherente ruego según se deriva de su anhelo: “Quiero mostrar sacrificio y altruismo”. El niño, también es hábil en lógica/coherencia: “¡Qué tontería […], ¿sacrificio y altruismo? No quiero ser héroe, solo quiero darle este dinero a mi padre”. Ah, otro lío: la explotación del niño por el adulto, por más buenas intenciones que haya de por medio. “Te lo pido por tu madre, por favor”. “No tengo madre”. “Puedes no tener madre, pero es lo mismo. Hazlo por la felicidad de [ella]”.

El niño, anónimo (¿a quién interesa cómo se llame?), parece acatar la súplica (interesada como toda súplica/orden/imposición) de Hana. Se dirige hacia la pareja. Pero, como en cuestiones de la vida, como del arte: “Nada resulta como se ha planeado” (Ten Years After), el chico dilata, llega al sitio, parece recoger algo más: entonces, el carro arranca, da la vuelta y, ante la duda del nuevo poseedor del dinero, se va. Hana hace fuerza, parece reventarse y, con ella, el espectador. Así, este se incline, sin querer incluso, por el destino del niño. Pero, el cine, el arte en general, no está para darle crédito a las nobles acciones, mucho menos para devolver el dinero que alguien dejó caer por…, así que Hana no tiene más remedio que cerrar la ventana e ir pensando que, en definitiva, su película, a diferencia de la que se hace en el mismo instante, la del tío, no será “dis-tri-bui-ble”. ¿Efecto bumerán a causa de sus propias palabras? “Vaya una a saber”, diría Hana misma: y se cruza de brazos, en gesto a caballo entre resignación e inconformismo. Por primera vez, un rictus de adulto: el de la adustez. 

Y como si se tratara de una operación mate/musical, de un filme tan meticuloso como The Killing (1956) o La matanza o Atraco perfecto, a la derecha de la cámara viene ya el taxi driver para enfrentar el siguiente episodio, no sin preguntarle antes a Hana por su cara: “No es nada”. Última toma al realista reciclador. Tras el tira y afloje sobre si va a contar lo que le pasa, Jafar para. Baja, mira para todo lado, da vuelta y regresa al carro. “¿También oíste?” “¿Escuchar qué?”, riposta Hana. Como en cualquier filme de terror, Jafar se topa con uno de sus (reales) espectros: ha oído, sin que nadie más lo haga, a uno de sus verdugos en la vida concreta: al sujeto que lo interrogó en la cárcel, tras ser detenido en su casa, el 1°/mar/2010, junto a su mujer Tahereh Saeedi, su hija Solmaz Panahi y 15 de sus amigos, luego llevados a la cárcel de Evin, ubicada en ese barrio de Teherán. Tristemente famosa por sus presos políticos. Del infierno tan temido experimentado por efecto del carnicero, Panahi pasa a la zona de confort, al paraíso, representado por “la dama de las flores”, abogada de excepción, a través de cuyo diálogo el espectador parece recobrar la esperanza en el retorno de la ética, de la responsabilidad, del cuidado, a la especie humana. Sin importar que luego de acabado el filme, aquél sea expulsado del éxtasis de honradez/limpieza/transparencia en el que estuvo. Ella le lleva rosas cuando lo visita. Un néctar de mujer. Si siempre se ha dicho que todos los abogados (como los hombres) son iguales, “la dama” marca la diferencia, señala la antítesis, muestra que hay excepciones que pulverizan la regla con que se intenta medir esa diferencia.

“Nuestro Jafar Panahi, en persona”, exclama antes de subir, no sin que Hana haya pasado atrás, en un acto de reconocimiento y devolución de atenciones (la que tuvo para con su tío), entre una niña y una mujer sin pares. “¿Adónde vas?, pregunta él. Termina una llamada y sube al taxi, que ha venido realizando un servicio socio/cultural y político, de cuño fílmico, se diría. Las rosas invaden la pantalla (casi pasándola, como en la púrpura del Cairo), no solo el objeto de toma. Y lo primero que hace la dama: dar una rosa a Hana: “Para ti, tesoro”, ofrenda que también parece del tío. “Ahora eres taxista, volviste al puesto del conductor”, dice ella. “¿Viste a alguien?” “Oí una voz, antes de verte. Creí reconocer la voz del tipo que me…” “A menudo les sucede a mis clientes”, dice ella: “Se concentran en las voces para identificar a las personas. Es el ‘efecto de los ojos vendados’.” Jafar sostiene que esa voz lo persigue. La dama, ante el “¿adónde te llevo?”, exclama: “¡Al paraíso!” Y por fin dice que va a Vanak, “si está en la ruta, si no, no quiere…” Jafar vaticina: “Visitarás a alguien que acaba de ser puesto en libertad o a la familia de alguien que acaba de ser arrestado”. “Me gustaría tener buenas […], Ghoncheh Ghavani está detenida”, dice. “¿La chica del estadio?” “Sí, como en tu […] Off-Side”. Relata que fue a ver un juego de voleibol con más mujeres y se les arrestó, a la entrada del estadio. Todas quedaron en libertad, excepto ella y ya “van 108 días”. Lleva diez días de huelga de hambre. Le enviaron mensajes: uno, de la misma abogada. La madre le lleva comida, a fin de hacerla desistir. Y la ponen frente a una cámara: “La típica entrevista filmada”, autoironiza Panahi. Y a la madre: “Dile a la cámara que nunca estuvo en huelga de hambre”. Entra en cólera, renuncia a su derecho de acceso, coge la comida y se va. Piden a Ghoncheh escribir desde su celda: “Nunca hice huelga de…” Ella se niega, rompe el papel y renuncia a las visitas. Desde el día anterior, no bebe agua. “Y esa es la historia”. Panahi pregunta por su marido y ella responde que está bien. También, señala que ha oído que a ella la han suspendido, en su oficio, por tres años. Y relata lo del Consejo Disciplinar.

Sin haber recibido notificación oficial. Panahi supone que el Consejo debe defender los derechos de los abogados, no atacarlos. Y ella le contesta: “Es como la unión de los directores prohibiéndote que filmes, ¿cómo te sentirías?” La señora de Cheshmeh Ali perdió la cartera. Al bajarse, la dama deja una rosa: “Para la gente del cine, porque […] es gente en la que puede confiarse”. “Como tú”, le dice Panahi. Y viene el clímax de su auto examen, de esa película o conversación en la que se construye el mundo, como lo intenta este ensayo, logrado gracias a la honestidad, por ética, de una mujer: “Ya sabes, Jafar, a veces lo hacen a propósito. Sabemos que [somos] observados. Sus tácticas son evidentes. Primero construyen un caso político: ‘¡Usted es un agente del Mossad o de la CIA o del MI5! Luego añaden un escándalo sexual. Ellos hacen de tu vida un infierno: cuando finalmente te dejan en libertad, el mundo aquí se convierte en una prisión aún más grande, hacen de tus mejores amigos, tus peores enemigos. Queda huir del país o empezar a rezar [por] volver a prisión. Así que no hay nada que hacer, nada. Correcto, Lo mejor será quitar mis palabras de tu película. O te acusarán de realismo sórdido. Tendrás aún más problemas”. Baja del taxi y tiene que afanarse pues “la señal está en verde”, un guiño al cineasta que, respecto a la censura de turno, está en rojo. Já.

“Ella es genial, tío”. “¿La dama de las flores? Sí”. “¿Qué es el ‘realismo sórdido’?”, pregunta Hana. Y el tío: “Lo tenías en tu lista, ¿o no?, con lo cual quiere decirle que ya debería saberlo. Sí, pero el asunto es que la maestra, según Hana, no explica bien: “Dijo que mostrara la realidad, pero no la real realidad” y luego dijo que, si era oscura o desagradable, no podía mostrarse. “Personalmente no veo la diferencia. Real, irreal, va más allá de mí por completo”. Panahi dice que todo lo que acaba de decir la abogada no se puede mostrar ni hablar de ello. “Absurdo, todo lo que ella dijo era real”. “Hay realidades que no quieren mostrar”, señala Jafar, refiriéndose a las verdades incómodas que ningún gobierno, menos, fascista, quiere oír ni, más allá, tratar y/o corregir. “No quieren mostrarlas, pero ellos mismos las hacen”, agrega Hana. Sí, como las conspiraciones que dicen que la gente urde y son ellos mismos los que las producen. Por último, ambos buscan a la dama de los peces, para devolverle su cartera, “que no puede abrirse porque no es mía”. Una lección de honestidad, por ética, que tanta falta hace en Irán, como en Fosa Común, ex Colombia. Lo que, ya, puede llevarlo a uno de Teherán a NY o L. A., para un hipotético encuentro con Groucho Marx: “Tanta cosa antigua se pone de moda, que sería bueno que volvieran la ética, la vergüenza, la inteligencia y la honestidad”.         

Pero, tal plegaria de justicia no será atendida, menos en la era del COVID-19. El fin de Taxi Teherán no llega: a tono con la abogada, en tanto que “nos observan a toda hora”, aparecen los típicos sicarios o espías, según sea…, de la moto y uno de ellos revuelca el taxi: evidente tributo a Taxi Driver, y, tras el robo de la cámara, pantalla a negro: “¡Ahí viene [Panahi]. ¡Tiene tarjeta de memoria!” Lo verán luego. La moto sicarial, para el caso, de la cultura, arranca. Aun así, Panahi triunfa frente a la censura, porque lo que en la ficción no se logra, en la realidad real está ante los ojos de todo el mundo. Aquí no cabe robo alguno, porque ya hace parte de la memoria, de ayer y del futuro: “Una película de Jafar Panahi”. Nota final: “El Ministerio de Orientación Islámica valida películas genéricas distribuibles”. Lo que, tras ver el filme, no deja de sonar a ironía, no es más que un doble chiste oficial o una forma soterrada de mostrar una “sórdida realidad”. El chiste no termina ahí, porque la nota es del propio director: “Para mi pesar, esta película no es genérica. Expreso mi gratitud a todos aquellos que me han apoyado, Sin cuya valiosa colaboración, esta película no existiría”. **                                                                                                              

Para lo que va a favor, en este caso, de la ficción y desvirtúa al documental “objetivo”, como si él no tuviera cámara y ojo, selectivos, como en la ficción, cabe volver a Wenders: “No creo en las películas documentales... […] En cambio, la ficción...” (21) Así, este ensayo solo pretende darle crédito a un aserto quizás menos rotundo de lo que parece y, a la vez, irrefutable, desde la óptica y el sentir de quien escribe: todo cine/arte se inscribe dentro del pensamiento de su tiempo, aunque también debe basarse en el pasado para poder proyectar un futuro menos oscuro que el hoy que le ha tocado a una sociedad, cualquiera, para reflejarla en su grandeza o pequeñez. Sin más armas que la verosimilitud, no la verdad, pues la verdad del arte no es la misma que la de la vida: la primera, se parece a la perceptible, la de poetas, escritores, artistas; la segunda, a la demostrable, la de abogados, jueces y políticos. Entre una y otra hay un abismo insondable, como quiera que aquella se siente y se cree; esta, se impone mediante mentira, fuerza o violencia, lo único que hacen ‘bien’ políticos, jueces y abogados. Por eso, no importa que dicha verosimilitud vaya en el empaque de la mentira del cine: lo clave es la verdad que se logre extrapolar de ella. Hesse: “De una historia solo es verdad aquello que se cree quien la escucha”. Para el audiovisual, quien la ve y escucha. Como en este viaje iniciático, modo ficción, que no deja nada al azar y cuyo tejido fílmico es compacto.

En conclusión, un solo hecho define como ficción al filme de Panahi: el que no sepa en qué condiciones se rodó, tendrá en los créditos finales una sacudida tan tétrica como turbadora; que, excepto el de aquél y el de Hana, los nombres de los demás colaboradores continúan ocultos. Así, de un simple tributo a Taxi Driver (1976) pasó a desnudar sórdidas realidades: la de la intolerablemente intolerante censura, la de esos sátrapas que a toda hora nos vigilan; y la del control de aquellos sociópatas que nos (des)gobiernan en estos tiempos tan difíciles. Los que deberían recordar que, si fobia es igual miedo, el miedo vuelto fobia puede ser peor. Lo que previendo suspicacias no es un llamado a alzarse, sino un derivado covidense. (22) 

FICHA TÉCNICA: Título original: Taxi Teherán. País: Irán. G./Dir.: Jafar Panahi. 78 min. Int.: Taxi Driver (Jafar Panahi); Hana (Hana Saeedi). Premios: Taxi Teherán obtuvo el Oso de Oro en Berlín/2015. 

** https://zoowoman.website/wp/movies/taxi-teheran/

 

A Santiago, hijo adorado y ser humano íntegro, de quien más he aprendido,

sin olvidar a Valentina, claro está, el sentido de la observación.

A Marthica y a María del Rosario, quienes me inocularon la responsabilidad

y por eso ahora ni salgo de casa: mucho menos, por el coronavirus.

Y a Óscar Adán, por haberme hecho más consciente del cuidado de mi hijo,

con su regalo, Invocación a mi cuerpo, libro que me ha conmovido. 

    

Notas:

(1) https://rebelion.org/el-coronacapitalismo/ Sigla que para algunos significa: Compra de Votos para Iván Duque-2019 y hasta tienen razón: ambos, coronavirus y subpte., fueron creados en laboratorio, de distinto cuño, eso sí.

(2) https://rebelion.org/las-grandes-farmaceuticas-se-aprestan-a-lucrarse-con-el-coronavirus/

(3) Y no Nueva Ola, como dicen ciertos críticos a manera de guiño hacia la francesa, que no fue movimiento sino moda. Nouvelle Vague: término inventado, en efecto, a propósito de ella, no del cine, y de los ideales de juventud, belleza y vitalidad, por Françoise Giroud en L’Express. Voz derivada New-Look: según Siclier cuando la escasez de tejidos, rigurosa durante la ocupación e inmediata posguerra, derivó en mal recuerdo, los modistas en maniobra de gran estilo lanzaban dicha operación que “se aplicó durante mucho tiempo a todo lo que pudiera llamarse moderno o que estuviera en primera línea” (J. Siclier, Rialp, 1962: 29). A propósito de la exaltación mediática de la juventud en tiempos de la Nueva Ola y su vigencia hoy, se cita a R. Gubern: “La cultura de masas se guía hoy por la efebofilia, en una sociedad progresivamente envejecida, porque la juventud se ha revelado, a diferencia de otras épocas pasadas, como el segmento social más consumista. La juventud representa, además, la fertilidad y el futuro. […] La efebofilia se halla en el corazón de la tradición judeo-cristiana […] y los jóvenes son vistos y representados por las industrias culturales como encarnaciones de la energía vital y de la deseabilidad”. (El eros electrónico, Taurus, 2000: 48). ¿Por iguales motivos, que la cultura de masas, se guiarán la industria farmacéutica y los (que se creen) dueños del mundo, para regar ese virus creado en laboratorio (COVID-19) de preferencia entre los viejos, como se está viendo, para que coincida con sus propósitos de darle crédito solo a la “juventud, belleza, vitalidad” de la moda francesa?  

(4) Camus, Albert/Koestler, Arthur. Reflexiones sobre la pena de muerte. Capitán Swing, Madrid, 2011, 232 pp.

(5) https://elpais.com/diario/2003/11/02/espectaculos/1067727603_850215.html

(6) PERKINS, V. F. El lenguaje del cine. Editorial Fundamentos, Madrid, 1976, 254 pp.: 157.

(7) FERREIRA, Vergílio. Invocación a mi cuerpo. Acantilado, Barcelona, 2003, 407 pp.: 36.

(8) Wim Wenders – Una retrospectiva. Goethe Institut, México, 1995, 48 pp.: 37. 

(9) Por el coronavirus, entre 27.000 infectados, Irán tiene ya más de 2.000 muertos. (26/mar/2020)

(10) Como relata mi hijo Santiago, de su hermana y nuestra hija/amiga/cómplice Valentina, en su crónica. 

https://blogs.elespectador.com/cultura/el-magazin/un-vuelo-sin-retorno

(11) https://web.archive.org/web/20070304094459/http://www.indiewire.com/people/int_Panahi_Jafar_010412.html 

(12) https://www.filminlatino.mx/blog/taxi-teheran-el-humor-frente-a-la-vida-nos-hace-libres

(13) BARNOUW, Eric. El documental – Historia y estilo. Gedisa, Barcelona, 2005, 358 pp.: 11-12. 

(14) https://www.lavanguardia.com/internacional/20200316/474212594165/coronavirus-macron-medidas-choque-indeditas-francia.html

(15) https://rebelion.org/el-coronavirus-y-la-sociedad-de-la-mentira-global/

(16) https://as.com/diarioas/2020/03/25/actualidad/1585127766_406831.html

(17) https://www.youtube.com/watch?v=Vd-UqSiIZOY&feature=share&fbclid=IwAR3-GnDklBwacsRE1tVHu2zJeGluhZ73XYwmoiNkCSjbU08lYoV44zbV1rM

(18) https://rebelion.org/coronavirus-o-reingenieria-social-a-escala-planetaria/

(19) https://cronicon.net/paginas/Documentos/CIUDADES_REBELDES.pdf?fbclid=IwAR0vgGyg6pM-UzJaO1NSElkSxpcYbJNa_1cOxi80GiEsONSAxAbH6Tyy0eM

(20) http://www.slate.fr/story/97643/taxi-jafar-panahi-evenement

(21) Íbidem, Nota 8.

(22) https://www.youtube.com/watch?v=nMdR2JjIzSE&feature=youtu.be

 

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín, 2012, y columnista de EE, 23/mar/2018. Corresponsal de revista Matérika, Costa Rica. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al III Congreso Int. Literatura y Revolución – El estatuto (contra)colonial de la Humanidad (29-30/oct/2019). Autor, traductor y coautor, con Luis Eustáquio Soares, en el portal Rebelión. E-mail: [email protected]

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2020-03-28T14:47:56-05:00

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Luis Carlos Muñoz Sarmiento*

Cultura

Taxi Teherán: Un simple tributo desnuda una sórdida realidad

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La historia escondida de la "Tejedora de luz"

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