Érase una ley que ofrecía servir para que las víctimas fueran menos víctimas y un gobierno que prometía hacerla cumplir de inmediato y una comunidad dispuesta a darles la oportunidad a la ley y al gobierno para que por una vez hicieran lo que debían. Érase una realizadora cinematográfica que creía en el poder de las películas y quería contar esa historia.
César Alzate Vargas
¿Cómo se aproximó al tema de la Ley de Víctimas? ¿Cómo notó que tenía un potencial cinematográfico?
Uno pensaría de inmediato que es un tema muy jurídico. Es casi como filmar una ley... Pero me interesó porque era un cambio muy radical en el discurso político. Me surgió una gran curiosidad, pero también, confieso, una gran desconfianza. Lo que ha pasado en el país cuando se han hecho intentos de distribución de tierras ha terminado en una contrarreforma, en una concentración de la tierra. Esta vez la ambición de la ley no era distribuir sino restituir, que es lo mínimo que puede pasar. Si te roban algo, y algo tan grande como la tierra, pues más vale que te lo devuelvan, y que lo haga el Estado, pero es una labor bien complicada cuando lo robado es casi un país del tamaño de Suiza, seis millones de hectáreas. A mí me interesa mucho el tema de la tierra, creo que es un tema que nos atraviesa como colombianos. Cuando el ministro de Agricultura de entonces, Juan Camilo Restrepo, salió a decir que un proceso de restitución que tomaba diez años, con esta nueva ley tomaría un año, quise hacerle seguimiento en el primer año de implementación, que es un lapso simbólico. Nosotros cumplimos años, cada año nuevo celebramos; es un ciclo de tiempo importante.
“Un asunto de tierras” muestra el lado político de la cuestión, que en algunos momentos resulta siendo un elemento ridículo y cómico. Que al presidente Santos no le funcione el micrófono en uno de los actos protocolarios, en el documental cobra mucha potencia y muchas lecturas metafóricas. ¿Era esa la intención? ¿Ridiculizar un poco el lado institucional, precisamente porque falla?
Sí. Yo tenía muy claro antes de rodar que quería mostrar dos espacios: el escenario del poder y el escenario de la gente real, y quería mostrar que lo que pasa a un lado define lo que pasa en la vida de quienes están en el otro lado, y que, por más esfuerzos que haya, esos mundos no se encuentran nunca. No podemos decir que todos los funcionarios sean mala leche y no hagan bien su trabajo. Yo sólo me encontré con funcionarios bienintencionados, entusiasmados. Pero al final no hay posibilidad de encuentro. Cuando la víctima tiene que pasar por siete instancias, repetir la historia, mostrar la cédula, imprimir su huella, no hay posibilidad de un encuentro humano. Y eso no es culpa del funcionario, es cosa de esos mundos paralelos y lejanos. Quería hacer énfasis en ese escenario del poder, mostrar que toda la parafernalia, las cámaras y la tensión están siempre sobre él, mientras que los del otro lado están invisibilizados.
¿Por qué escogió la comunidad de Las Palmas, San Jacinto?
Por una crónica de El Espectador, “Sin pueblo y sin tierra”, de Viviana Londoño, publicada en mayo de 2011. En ese momento yo estaba buscando una comunidad y quería una que no se sintiera víctima, que no se asumiera como tal. No quería drama, quería otro tipo de héroes, unos héroes trágicos, capaces de rebelarse ante su destino sabiendo que igual van a perder. Ellos tienen ese nivel de dignidad, hasta la risa. Tú los ves y ellos te cuentan la historia echando un chiste. Entonces ubiqué a la periodista, ella me dio el dato de la abogada de ellos, logré ubicarlos y hubo feeling. En parte por la conversada conmigo se animaron a presentarse al proceso de la Ley de Restitución. Tenían mucho miedo, pero se animaron.
La manera como se ha medido la tierra es uno de los problemas de la ley que afloran en el documental. Yo creo que hay cierta magia en ello, una sabiduría popular valiosa que no cuaja con la ciencia ni las instituciones, pero que, de todas maneras, representa un problema. ¿Qué aprendió de esa cuestión en el rodaje?
Cuando el Estado asume esta tarea en 2011, que ya de por sí es grande y ambiciosa, descubre que hay muchas otras tareas más viejas no hechas. Entonces la cosa se vuelve aún más complicada. Ahora no es sólo descubrir que un grupo paramilitar hizo una escena de horror y sacó a una comunidad de su tierra y que, en medio del desplazamiento, la adquirió fraudulentamente con la venia de los señores registradores y todo lo demás. Además de todo eso, cuando se empieza a abordar el problema aflora el hecho de que todas esas transacciones nunca fueron documentadas, la gente transaba de palabra. Y eso es muy bonito, y es muy propio de nuestra cultura campesina, pero también denota la ausencia del Estado por muchos años. Muy bien creer en la palabra del vecino, pero hay que firmar y hay que medir. Midamos con tabacos, pero también en metros. Eso complica mucho la tarea.
La cámara en el documental es una intrusa invisible en los procesos de restitución y los vuelve cine. No hay entrevistas frontales ni relatos en retrospectiva apoyados en material de archivo. Logró captar la cotidianidad sin intervenirla. ¿Cómo se hace eso?
En esta película era muy difícil porque yo no estaba siguiendo a un personaje, como en mi otro largo, Don Ca, que es un retrato, quien finalmente termina aceptando la cámara al cabo de unos días o meses. Aquí estábamos siguiendo a muchos personajes. Primero, creo que uno debe tener un equipo de producción muy chiquito, que no invada demasiado. Al rodar éramos cuatro: el director de fotografía, el sonidista, un productor de campo y yo. Por otro lado establecimos ciertas dinámicas, desde Don Ca, para comunicarnos sin ser notados. Había por ejemplo unos lineamientos muy claros de lenguaje: yo no quería que se vieran los rostros de los funcionarios. Quería que siempre quedaran en la sombra, en la penumbra, como desdibujados. Eso es lo que les pasa a las víctimas: terminan viendo a tantos funcionarios que ninguno se convierte en un rostro amigo ni conocido. En la película casi siempre los funcionarios están tapados por la pantalla de un computador, o están de espaldas [eso contrasta con los retratos frontales y los minutos de silencio dedicados a los campesinos, visibilizándolos por fin, dignificándolos, obligando al espectador a mirarlos]. Lo otro que es muy importante es el trato horizontal con quien tienes al frente: no puedes ni volverlo un dios y elevarlo, ni pobretearlo, porque termina en pornomiseria. Esa persona es un igual que pasa por una situación difícil, distinta a la tuya. Así.
¿Qué cosas valiosas que rodó no terminó usando?
Les hice entrevistas a Alfredo Molano, a Robledo, a Juan Fernando Cristo, a Carmen Palencia, directora de Tierra y Vida. Es un material muy valioso, algo haré con él, pero a la hora de empezar a montar, lo primero que decidimos fue no incluirlo. No cuadraba, porque la intención era acercarse al tema, en términos de lenguaje, desde el otro lado. Por otra parte, hubo un momento en que estuvimos ante una disyuntiva. Podíamos hacer una película de malos contra buenos, donde el malo es un personaje con nombre propio que en algún momento del material que teníamos rodado se descubría. Es quien les compra las tierras. Su nombre incluso alcanzó a salir en un momento dado. Pero nosotros decidimos hacer la película que hicimos, centrada en una atmósfera kafkiana, en el ser humano que queda perdido y enredado en un universo sin sentido. La ley se vuelve una ilusión que persigues, pero llegas al mismo punto y no ha pasado nada. Es Kafka. La otra va a pasar, los medios hablarán de ese personaje. Yo preferí hacer esta película.