Una apuesta a la sensualidad

‘Renoir’ se proyecta en el marco del Festival de Cine Francés y es la película que Francia llevará a los Óscares.

Gilles Bourdos quiso hacer una película utilizando las técnicas de los pintores impresionistas. / Cortesía

Auguste Renoir pasa los últimos días de su vida en una casa en la Costa Azul. Su estudio con ventanas por las que entra suficiente luz, unas manos artríticas, un pincel, un lienzo. Aún pinta. Gilles Bourdos decide retratar esa etapa de su vida en la película Renoir, a través de la historia de la llegada de Andrée, su última modelo, y del regreso de su hijo, Jean Renoir, herido en la guerra. La película es, entonces, la historia de la relación de Andrée con Renoir padre y la historia de la relación de Andrée con Renoir hijo. El uno enfermo por la edad y el otro empezando a descubrirse.

Bourdos, que ha sido director, guionista y productor de películas como Disparus (1998) y L’Eternelle idole (1989), habló un poco sobre la realización de esta última película. Y a partir de un recuento del proceso y de la naturaleza de los personajes y de las imágenes, llegó a abordar su visión del cine y su propio quehacer cinematográfico.

Uno siente que los personajes están construidos a partir de la sensualidad.

En ese momento quería hacer una película que fuera una celebración de la sensualidad, de la quietud, de la suavidad de la piel, de la tranquilidad, de la voluptuosidad. Quería hacer una película diferente a muchas que se hacen hoy en el mundo, que están en función de la muerte, de la violencia. Yo quería celebrar la vida. Las dos pulsiones, la de violencia y muerte y la de la vida, están alrededor de toda la obra. Aparecen con la guerra, con el luto, con la enfermedad. Yo preferí dirigirme hacia la vida, hacia la belleza, hacia la voluptuosidad.

¿Se podría decir que ‘Renoir’ es una película que está entre la vida y la muerte? Mientras que un Renoir va muriendo el otro va naciendo, descubriendo su vocación.

Es el contraste entre las dos cosas; por ahí quise llevar la película. Por eso al final aparece, por un lado, un bebé empezando a caminar y, por el otro, la figura de Auguste Renoir viejo, sentado en un sofá.

Entiendo que no usó un ‘storyboard’ para marcar el proceso de filmación. Cuando uno ve la película, da la sensación de estar viendo un cuadro impresionista en cada escena. ¿Cómo fue ese proceso de creación?

Dan la impresión de ser cuadros porque estudié por mucho tiempo el trabajo de Renoir. No quise copiar sino trabajar a la manera de Renoir. Por eso no hice storyboard, porque preferí trabajar en la naturaleza, con su luz. Si había viento, lo filmaba. Si la luz natural de repente venía de la izquierda, filmaba en ese sentido, y así. No quería hacer postales, quería utilizar lo que yo había entendido de los impresionistas para hacer la película. Y justamente así fue la revolución impresionista. Los pintores salieron y pintaron desde fuera. Yo quería guardar ese espíritu de dejarme llevar por la naturaleza.

¿Por qué escogió a Mark Ping Bin Lee como director de fotografía?

Es el tercer filme en el que trabajo con él, tenemos una gran complicidad. Él es taiwanés, yo soy francés. Los impresionistas recibieron mucha influencia de las estampas japonesas y chinas, por eso hacer esta película con él era regresar al origen de todo. Hay muchas relaciones entre la pintura japonesa y la pintura francesa: la delicadeza, la naturaleza, el hecho de salir al exterior a pintar.

Más allá de lo que me contó, ¿cómo se puede pasar un cuadro al lenguaje cinematográfico?

No es posible. Es posible utilizar las sensaciones que un cuadro te despierta. Mirar la substancia de la obra, extraer sensaciones, observar el movimiento, la fuerza y tomar esa energía. Y con esa energía hacer algo dentro del cine, crear una obra cinematográfica. El cine no puede imitar a la pintura, sería una copia patética. Se trabaja a partir de sensaciones de lo que uno siente. De la energía que tienen los cuadros.

¿Cómo entra a jugar la música dentro de esa transmisión de sensaciones?

La música cuenta algo adicional, cuenta cosas un poco diferentes de lo que cuenta la imagen. La música no es un comentario de la imagen, es una especie de contrapunto de lo que ella dice. Esto crea un efecto estereofónico entre el sonido y la imagen. Amplifica, da una visión diferente de las escenas de la película. El sonido no comenta sino que aporta sensaciones. En algunos momentos de la película ensayé con música diferente. Cada vez que cambiaba el sonido, la escena adquiría un carácter totalmente diferente.

En ‘Disparus, usted ya había trabajado el tema de los artistas desde una perspectiva diferente: los artistas dentro de una revolución política. Acá se invirtieron los papeles. La guerra mundial aparece en el trasfondo, como un contexto. ¿Ayudó en algo haber hecho ‘Disparus’ primero?

Creo que los filmes tienen continuidad, hay lazos entre las películas. En el caso particular de Renoir, busco hablar de su especificidad. A él no le gustaba la política, quería vivir fuera del mundo. Trató de construir un refugio de belleza frente a la crueldad y a la dureza del mundo. Ese es un poco mi caso. Yo, más que implicarme en los asuntos del mundo, estoy tratando de construir ese refugio.

¿Cuáles fueron los mayores retos en la realización de ‘Renoir’?

Cuanto más hago películas, más me asusta hacer películas. Porque mientras más sé, más siento que no sé nada. Una película es una serie de decisiones minuciosas; una mala decisión en un mal momento la puede poner en el camino equivocado. Esa fragilidad que tienen las películas me asusta mucho. Una mala decisión en el elenco, una mala decisión respecto al arte, una mala decisión en una de esas etapas, pone la película en peligro. Ese es mi gran miedo.

¿Tuvo alguna influencia el cine de Jean Renoir para hacer esta película?

Por supuesto. Para esta película en particular hay dos obras de Renoir que me han influenciado. Una película que se llama Partie de campagne, que es en la que Jean Renoir tiene más relación con el trabajo de su padre. Dura 45 minutos y no termina. La rodó en el campo, con un equipo de producción muy reducido. Es una película que tiene una gran sensualidad. Para el color, otra película que me influenció fue la que rodó en la india, Le Fleuve (El río). Jean Renoir es el cineasta más importante de Francia y me influenció mucho, no sólo para esta película sino para todo mi trabajo.

¿De qué manera aparece en la pintura de Renoir la sensualidad que usted quiere recrear en la película?

La pintura de Renoir se caracteriza por su gran fluidez, tiene colores que parecen salir del cuadro. Los frutos parecen maduros. Los cuerpos están inspirados en Tiziano o Rubens. Renoir no pinta de manera naturalista. Yo vi fotos de sus modelos y no eran así; él pintaba cuerpos voluptuosos. Este francés es un pintor que va hacia el calor del Mediterráneo.

En la película, la actitud y las acciones de Andrée son muy fuertes. Eso va en contra de la imagen que uno tiene de una modelo para pintura.

Lo interesante es que viendo las pinturas de Renoir, uno nunca se imagina que ella tenía esa sensualidad. Pero en las primeras películas de Jean Renoir, en especial en Ana, se ve muy bien. Jean Renoir era un heredero, ella no. Ella venía del pueblo, quería hacer cosas, tenía ganas de alcanzar el éxito. Renoir era un joven indeciso; sin vocación y sin el deseo de vida que le aportó Andrée, quizás nunca hubiera hecho cine. Es un destino muy profundo e interesante. Es lo que dicen los americanos: busquen a la mujer. Detrás de muchos hombres hay una mujer.

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@adrianamarinu

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