“Una palabra cada día”: un verso para cada instante (Ensayo)

El poeta Gustavo Adolfo Garcés es autor de "Pequeño reino", "Espacios en blanco", "Breves días", entre otros.

Foto: Archivo Particular

Escucho

el coro de las monjas

sus voces

entre hachones

encendidos

me sosiegan

Rezar el oficio

Cuando me topé con Una palabra cada día (Editorial Letra a letra, Bogotá, 2015) de Gustavo Adolfo Garcés, me fue difícil no asociarlo con la sutil aura religiosa de algunos textos suyos, dispersos por ahí entre sus libros, sin especial insistencia: cierto espíritu budista de sacristía, envuelto en las volutas de un leve humo de incienso. Me remitió al misal diario, a la oración, al verbo con el que el cristiano, día a día inicia y termina la jornada, entre la esperanza, la resignación y la gratitud: la palabra a cambio del pan y el vino compartidos y de otro día más sobre la tierra.

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La de Gustavo Adolfo ha sido desde siempre la construcción laboriosa y coherente de una estética de la brevedad de la palabra poética. Y no deja de ser llamativo, por supuesto, que tal sea su apuesta, nacido de una cultura de una intensa oralidad, nada hermética por cierto, en la que hablar y parlotear ha sido su forma más natural de “ser en el mundo”. José Manuel Arango, con quien se balanceó largo tiempo entre la vida y la poesía, sin realizar grandes saltos, dice en un poema suyo:

Se juntan cada noche en el tambo

que está en el cruce de caminos.

Hablan y beben,

beben y hablan.

Cada cual cuenta

del grano entrevisto.

Luego,

a la hora de callar

callan pensativos

mientras la llama azul del alcohol

arde levemente

Muchos se han desvivido

algunos han hallado algún oro

los más envejecieron buscándolo.

Estos buscadores de oro

Ignoro cuáles sean los referentes literarios que se acoplan con su estética. Pero sé también que Gustavo Zuluaga, conocido como “El hamaquero”, fue quien publicó en Medellín, en el decenio de los años 70, muestras de haikú, género que se aviene muy bien con una parte considerable de su ya vasta producción poética: además de Breves días, obra con la que Gustavo Adolfo obtuviera en 1992 El Premio Nacional de Poesía organizado por Colcultura, también ha publicado entre otros, Libro de poemas, Pequeño reino, Libreta de apuntes, El muro blanco.

Es entonces inevitable asociar su obra con el espíritu y las características formales del haikú, con una salvedad: considerada globalmente, su escritura hace eco pero no se agota, de este género ya universal que surgiera en el lejano Oriente.

En la carreta

que remolca el buey

van las montañas

Oración

Ignoro si soy infidente por partida doble, pero fui testigo de dos hechos singulares: ya iniciada la década del 2000, recopilé e hice una antología ya publicada de los ganadores del Concurso Nacional Universitario de Poesía Euclides Jaramillo Arango, convocado por la Universidad del Quindío entre 1996 y 2002. Hurgando en la basura –empacados en estopas listas para “dar de baja”– estaban los materiales de esta empresa de salvataje literario. Entre todo lo que encontré, estaba un ejemplar participante en algunas de las pasadas versiones del concurso. ¿Qué encontré allí?: un libro –no recuerdo ya si en su totalidad– caracterizado por poemas de sólo uno o dos versos. Su autor no era Gustavo Adolfo Garcés. Ignoro si tal apuesta funcionaría luego para ese autor desconocido, pero siempre me pareció audaz –y aún me lo parece– ese ejercicio extremo de condensación, en el que se comprende que el hilo que conecta el silencio con el asombro no tiene que estar sitiado por el pulular de las palabras.

Todo está al servicio

del milagro

Zen

Marco

Abordar la poética de Gustavo Adolfo es impensable si se ignora el sustrato vivencial y extraliterario en que se asienta. Por momentos, me recuerda Los escolios a un texto implícito de Nicolás Gómez Dávila, “Colacho”. La obra de este ilustre bogotano, tan conocido inicialmente en Europa y luego en Colombia desde la academia, es inconcebible si “su” lector no ha trasegado, así sea en modo turístico, por las religiones, la filosofía, la música, el marxismo, el sicoanálisis, la literatura y todo el amplio espectro de la cultura e ideario de Occidente, desde los griegos hasta hoy. De un modo análogo, la lectura de la obra de este antioqueño nacido en 1958, es igualmente inconcebible si “su” lector carece de un imaginario y una sensibilidad implícitos, para conectar con los sentidos, muy a menudo abiertos, de su obra literaria, construida desde una brevedad sistemática y recurrente.

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Un poema tipo en esta poética desborda el marco de la página: remite, más que a ella misma, al imaginario, al universo vivencial –y en contadas ocasiones libresco o literario– del lector, que sería, quizá, el lector tipo del haikú y la poesía breve, que apela a un lector atento –inteligente tal vez, pero sensible y avisado– a la palabra doblemente vivencial y simbólica:

Oigo el susurro

del amanecer

el paso

vacilante

de la luz

de nuevo

se enciende

la sangre

Amanece

Parece aventurado, pero mientras más se condensa la palabra en su poética, mientras más breve es –resuelta en sobriedad, pero no en laconismo–, más desborda el marco de la página, en una dirección centrípeta que se abre a los sentidos desde la hoguera del poema, pero salida de sí, iluminando el universo que ya el lector tiene dentro, donde termina de completarse:

El perro

y el buey

no tienen

dueño

el mirlo

escarba

en la basura

aquí fue

la matanza

Pueblo (tomado de El muro blanco)

Origen

Y todo esto parece suceder desde el interior de una actitud apacible, reacia a la exaltación, el énfasis o el sobresalto para nombrar o aludir realidades que se bastan a sí mismas del lado del universo o el imaginario del lector. No podría ser de otro modo: el yo, en la poética de Gustavo Adolfo Garcés, suele involucrarse como amanuense de sus propias visiones y de la naturaleza del mundo que lo rodea. Como tal, obedece a las leyes de su propia percepción menos que a los códigos de ese mundo externo y de la preceptiva del género o los géneros que “dictarían” las leyes de su apuesta literaria:

La nube

en la charca

se ha vuelto loca

trepa el aire

es un oso blanco

Nube

Como movido por la sospecha de que la palabra en el haikú y en la estética de la poesía breve, suele estar muy fuertemente comprimida por los códigos formales que la rigen, decide que debe ser liberada, con la mediación del silencio, los dobles interlineados y la fragmentación. Por esta vía cuestiona su ilusoria percepción totalizante, que está compuesta en el fondo de pequeñas percepciones eslabonadas para formar una unidad.

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Sin ser en esencia autobiográficos, los poemas de Gustavo Adolfo suelen insinuar los rasgos esenciales que como persona rigen su estética; como si no lo moviera la inquietud sino la necesidad serena e imperiosa de nombrar, lo cual, necesariamente se resuelve a menudo en concisión:

Lo que se fue

regresa

y nos toca

es nueva

la huella

que perdura

Nostalgia

(tomado de El muro blanco)

Es como si todo surgiera de una lenta contemplación, por dolorosa e inquietante que ésta pueda ser, y no de una emocionalidad exaltada o especialmente conmovida: en esta dirección, toma distancia, para no perder la noción de la diversidad de elementos que concurren, en función del sentido eventual al que pudieran confluir la precariedad dispar de dichos elementos:

El sol

y el gato

estaban también

en el sepelio

y el viento

y el caballo blanco

el muerto

mira ya

hacia otra parte

Sepelio

Una estética nueva y personal

Diseminado en todos sus libros, y no de manera sistemática, el espíritu del haikú y el haikú como tal, tienen en ellos una presencia discreta pero constante: son tres, por lo menos, en su poética, los ropajes con que nos presenta sus versiones de este formato ya universal. De un lado, tal como se le conoce e identifica, con su estructura de tres versos, liberados de la medida silábica de 5-7-5, y con el interlineado clásico de un espacio entre línea y línea:

El arroyo

está hecho de palabras

que no alcanzo

De otro, con idéntica estructura, pero con doble interlineado:

Se expande

exacta en su frescura

en su gracia efímera

Nube

Y de otro, adicionando uno, dos o más versos al formato clásico y con doble interlineado:

El albatros llegó

con la mañana

no suscita miedo

pura luz blanca

Albatros

Estos tres diferentes ropajes son indisociables del temperamento poético y acaso personal de su autor, sumados a una poética que ha ido construyendo a lo largo de 30 o 35 años, con tal grado de coherencia y aplicación en su estética de la brevedad, que ha ido de a poco logrando adaptar la escritura a sus íntimas convicciones expresivas y a su credo espiritual y poético. De manera que el haikú, como género caro a su estilo y costumbres escriturales, no podía salir indemne en su tránsito y en su evolución de cara a encontrar su propia voz, a construir su propio universo, en consonancia con su propia naturaleza sensitiva.

Hay rocío

en el césped

todo lo alumbra

la magnolia

Estampa china

Con siete versos distribuidos en tres estrofas, descompone la percepción, le otorga sobriedad en una cadena de instantes, resignificándolos, sin desligarlos de la totalidad, del sustrato semántico que sugiere: la falsa sensación de quietud de los árboles, eco de la visión dinámica de todo lo viviente, constitutiva de las cosmovisiones de las diferentes escuelas budistas:

Siempre

ensimismados

los cipreses

fundidos

al paisaje

en su tranquila

compulsión

Cipreses de noche

En “modo haikú”, bien habría podido escribir, tranquilamente:

Siempre ensimismados los cipreses

fundidos al paisaje

en su tranquila compulsión

Pero no, tal cosa no estaría en consonancia con su propia naturaleza morosa y contemplativa a la hora de percibir lo que un cultor raso del haikú percibe: en lugar de ello, y consecuente con su mundo perceptivo, Gustavo Adolfo descompone, propone en tres estrofas, para que la palabra y/o el verso “respiren”. En este sentido, desautomatiza la percepción –las múltiples percepciones de las que puede estar integrado un haiku–, y por este camino amplifica, engrandece los detalles más sutiles y le otorga más densidad semántica y vivencial a cada uno de los momentos del “instante”, eslabonándolos. De tal suerte, termina naturalizando el texto en todos sus niveles, al descomponer el enjambre de las percepciones, al intervenir en el hacinamiento de las palabras en formato tan pequeño.

Eso no es nada nuevo; de hecho, a eso en parte es a lo que deben la poesía y la literatura su existencia: desautomatizar nuestra forma de ver, sentir el mundo. Sólo que aquí, de un modo u otro, se declara calladamente que el haikú clásico puede ser otra manera de automatizar las percepciones si se lo concibe, también, de un modo maquinal, sin reparar en que se trata sólo de una forma accidental y transitoria, sometida también al “viento de los cambios”, a las leyes inapelables de la impermanencia.

Tales son pues los rasgos de esta poética y su manera de “no dejar quieto” al haikú: como si le aplicara un “zoom” desde sus percepciones a la visión de la realidad, mas no por capricho o porque pretenda experimentar o modificar a ultranza un género que ha terminado por sacralizarse en el respeto a su forma primigenia. No. Su autor sólo experimenta e “interpreta” el haikú desde sí mismo, respetando su espiritualidad, sin hostilizarla, pero sí su estructura tradicional que no suele avenirse bien, al parecer, con su personal modo de sentirlo, expresarlo y compartirlo, más allá de que también los ha escrito con arreglo a la tradición.

Debajo de los sauces

el huerto

arrecia el frío

el viento se revuelca

en el ramaje

el escarabajo llega

hasta el geranio

Tarde

Lo que no se dice y lo que no se sabe

No sabría decir si esta forma bien singular de concebir este espíritu y/o este género, lo subvierte o lo transforma: para sí mismo, para su autor, es bien claro que así es. Pero lo que es la concisión, la brevedad y la sencillez, valores tan distintivos del género, salen indemnes de su aventura expresiva para abordarlo.

Tampoco sabría decir si lo reactualiza, pero se advierte una sinergia novedosa y recíproca entre los rasgos formales propios del género y su propia y personal manera de vivirlo e interpretarlo, con un saldo en favor de su dimensión estética: en la magnificación de sus sutilezas, al detenerse en ellas morosamente desde la contemplación, sin por ello abandonar su estatus de minimalismo literario.

El uso del doble interlineado, su segmentación estrófica, son ya una resignificación semántica del silencio; un silencio polisémico que indica pausa, pero también remisión al imaginario del lector que se toma su tiempo entre un significante y otro, como una pausa entre una percepción y otra, que conduce a la contemplación, a la morosidad propia de quien puede intuir y vivenciar cómo un instante está hecho de muchos instantes y palabras, de muchos versos que –extendidos sobre el papel- valen y son por sí mismos parte de la “maquinaria semántica” que al final termina totalizándolos.

Un

verso

más

adelante

con

extraña

claridad

el silencio

Poema

(tomado de El muro blanco)

Considerada desde lo lexical, son densas las posibilidades de esta poética, porque opta en sus propios códigos y en su sintaxis de la brevedad, por un simbolismo cargado de sugerencias, que suele prescindir de la reiteración y el énfasis, lo que en consecuencia deriva en la levedad y en la brevedad de la expresión y en los múltiples significados que desbordan la página:

Lo que lleva dentro

son palabras

sabe muchas

pugna por una

585

No me cansaría de insistir en que, situados en la concreción ya acabada sobre la página, de esta manera suya de “reinventar” dicho formato literario, todo conduce a un efecto final de ralentización de la experiencia contemplativa y lectora: se puede advertir un espíritu adverso, de parte de su autor; una actitud reacia a asumir el haikú como una descarga de la intuición y de la emoción, refractaria a la ráfaga súbita de alguna sensación. A cambio de ello, invita a participar de la experiencia contemplativa, pausada o lenta, que en lugar de apresurarse a entregarnos un “producto final”, opta por privilegiar los múltiples contenidos y momentos de que está hecha la vivencia, eludiendo el estereotipo, el fetiche de la forma. Como si implícitamente afirmara, en una suerte de “poética”, que nada está dado, que nada de antemano está hecho:

Ningún verso

vendrá a buscarnos

Final