Viaje al corazón de la luz

La tercera edición de la gira itinerante de documentales empezará su recorrido este martes en Bogotá, luego estará en Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena; será una semana por ciudad. Más del 70 % de las funciones serán gratuitas.

El protagonista del filme, Cosmo Peñate, es un pescador de cadáveres a orillas del océano Atlántico. / Cortesía

Sabemos ya que mirar es una operación compleja, pero este conocimiento nos lo ha suministrado la cámara, especialmente la cinematográfica, que le da a la mirada duración y movimiento. Esto es algo de lo que nos hace especialmente conscientes la película de Homer Etminani, en la cual el tiempo es algo que, más que fluir, es arrastrado por las imágenes. No aparece como un discurrir de las mismas o de los acontecimientos, o como la narración de éstos, sino que da la impresión de que hay un esfuerzo por parte de las imágenes –es decir, la mirada/cámara– para atraerlo hacia ellas. No son imágenes acompañadas por una duración natural, sino visualidades sólidas que atraen hacia sí una temporalidad extraña, casi ajena. Son imágenes sustentadas por un tiempo sólido que convierten la selva, el mar o la ciudad en ambientes emblemáticos de unas determinadas existencias que van más allá del momento determinado en que se presentan en la pantalla.

Etminani le confiere a la realidad un ritmo propio y los personajes han de adaptar su existencia fílmica a este ritmo especial. No son ellos quienes, con sus acciones, hacen avanzar la historia, sino el paisaje, en todas sus dimensiones (natural, urbano, emocional), el que estable la entidad de los acontecimientos.

El filme se presenta como una incógnita que hay que ir descifrando y que sólo al final da la impresión de haberse resuelto, si bien se trata de una falsa impresión porque, a pesar de que allí, a modo de colofón, se nos ofrecen una serie de explicaciones, nada queda en realidad resuelto. Todo sigue en el aire, pero no sólo la anécdota, los avatares de la misma, sino también el misterio de las propias imágenes.

Uno de los muchos méritos de la película es que trasciende el orden de la narración, no sólo porque deja en el aire las claves de su historia, o sus historias, sino porque cada uno de los planos se presenta como un mundo particular que no desaparece una vez transcurrido, sino que permanece en la mente del espectador como una sensación no resuelta, un cúmulo de elementos visuales y emocionales que uno querría seguir explorando: ¿De dónde sale y a dónde va ese perro que la mujer se encuentra en la selva? ¿Para qué corta un tronco ese hombre con el que ella se cruza en bellísimo plano donde la tensión del fuera de campo es tan intensa? ¿Qué le pasa al ahogado de esa playa que acumula cadáveres anónimos en la desembocadura del río Magdalena? Pero los misterios que plantean los planos y la mirada que contienen trascienden lo anecdótico: es el propio paisaje, de la selva o del mar o de la abigarrada ciudad de Barranquilla, el que adquiere peso propio en la pantalla, como si cada uno de esos lugares pudiera condensar en su conglomerado visual toda la historia secreta de un país.

Los pequeños secretos revolotean en torno a los personajes mientras éstos desarrollan sus particulares rituales cuya intensidad, ya sea desde la pausa o del movimiento, parece transmitirse a todo el plano que los contiene. Así, los planos aparecen como escenarios que abarcan muchas cosas y tienen diversas intensidades: no son bloques de una construcción que los sobrepasa, sino mundos que requieren ser explorados, a los que habría que regresar una vez agotados por el transcurrir fílmico.

De esta manera, vemos que hay dos formas de vivir un plano determinado, de acuerdo con la dramaturgia del filme: cruzar el plano (moverse en el plano) o habitar el plano (estar en él). Estos planteamientos se combinan con los gestos, con las formas de hacer que tiene el cuerpo: gestos de la casa, gestos de la guerra, gestos del viaje, gestos del duelo. Aparecen, pues, modos de ser cuando la película armoniza el cuerpo y el lugar, entonces se visualiza lo que podríamos denominar gestos del existir. El ejemplo más destacado, el entierro de Cosme: ese impresionante baile con el ataúd. Pero no necesariamente se trata de momentos tan intensos y dramáticos, sino que esta antropología del gesto está presente en todo momento y obliga al espectador a estar atento a su acaecer: una dramática conversación telefónica que se interrumpe por pudor, una moto que se atasca angustiosamente en la arena de la playa cuando se intenta transportar a un ahogado, la mujer que se quita delicadamente los zapatos para atravesar un torrente.

Inmortal desbarata sin estridencias, con delicadeza, el mito de la observación desde las propias bases de la misma, puesto que no observa desde fuera, sino desde dentro. Y desde dentro de los lugares les da forma a éstos, les confiere la forma emocional adecuada para el acto de mirar, que es algo más que la simple observación. La observación pretende contemplar la realidad tal cual es, mientras que el mirar modela esa realidad de acuerdo con una particular inteligencia de las cosas.

Los rostros son importantes en el filme, puesto que puntúan la narrativa: en el del Etminani aparecen como momentos de inflexión o como puertas susceptibles de ser abiertas hacia un interior de las personas-personajes. Se trata de un interior al que no se puede penetrar fácilmente, pero que se presenta como una promesa escrita en los rasgos y en las miradas que a veces se pierden en el recuerdo a la luz de una luna inmensa. El rostro en las imágenes siempre devuelve, como un espejo, las miradas. La mirada del espectador rebota en ellos y hace que se sienta particularmente interpelado.

La película se organiza como un viaje hacia la muerte desde la propia muerte. Tiene la virtud, sin embargo, de no ser un documento sobre la muerte, sino que ésta se encuentra presente en el trazo de la línea que la separa de la vida. La muerte se halla, por ejemplo, al otro lado de la línea telefónica, como está al otro lado de la orilla del río Magdalena. Pero viene de lejos, de la misma forma que el caudal del río se dice que arrastra cadáveres o cuerpos troceados. En este sentido, el horror se hace presente como un eco lejano, pero que lo invade todo. Un horror cotidiano, sin estridencias. Si Joseph Conrad narró un viaje al corazón de las tinieblas, hacia el horror, Etminani nos presenta un documental que cuenta un viaje al corazón de la luz, hacia la superación del horror. Es cierto que la protagonista atraviesa el paisaje en busca de la muerte y que al final del trayecto se encuentra inesperadamente con otra muerte, pero nada termina con este desenlace, como lo prueba el largo travelling por el istmo que separa el mar del río en su desembocadura de Bocas de Ceniza: a un lado el azul luminoso y utópico del Caribe, en el otro el color amarillento del barro, la tierra y la historia. La línea de sombra que articula todo el filme desde las dos partes en que está estructurado, encuentra aquí su continuidad hacia un infinito indeterminado, pero luminoso.