Las últimas prisioneras de los nazis en América Latina

Publicamos, desde hoy y hasta el próximo martes, la investigación de Connectas* sobre el tráfico de obras de arte promovido por el régimen de Hitler y que incluyó a Colombia.

Soldados en medio de la Segunda Guerra Mundial con obras de arte que fueron "decomisadas". / Archivo General de Alemania

Cientos de miles de obras de arte cambiaron de mano bajo la expansión del nazismo antes y durante la Segunda Guerra. A través de confiscaciones, ventas forzosas y robo directo, el Tercer Reich se apoderó de un tesoro de incalculable valor. Setenta años después del fin del conflicto, se desconoce el paradero de la mayor parte de este botín. Algunas piezas fueron destruidas en los bombardeos, pero muchas quedaron en poder de coleccionistas que las han sabido mantener ocultas o que alegan haberlas adquirido de buena fe.

Esta investigación periodística revela por primera vez cómo varios países de América Latina jugaron un papel determinante en esconder la pista de las obras robadas por los nazis, sigue el trasegar de varias de ellas por la región y muestra las historias de protagonistas que sobrevivieron al establecerse en Latinoamérica y que hoy luchan por recuperar las que son las últimas cautivas de esta guerra. (Vea  aquí el especial completo)

La conexión latinoamericana

Argentina, Brasil, México, Venezuela, Chile, Perú, Cuba, Uruguay, Panamá y Colombia fueron algunos de los países utilizados para mover las obras de arte robadas por los nazis. En estas inéditas rutas estarían las claves para encontrar parte del botín más cuantioso de la historia.

¿Se ha preguntado alguna vez por el origen y recorrido que ha seguido una obra de arte que se detuvo a observar, y lo dejó embelesado, en la sala de un museo de Europa, Estados Unidos o América Latina?

Alguna de ellas puede ser una de las protagonistas del robo de arte más grande de la historia, que se dio bajo la expansión del régimen nazi en Europa. Según expertos que han investigado este saqueo y la forma en la que se relaciona con el Holocausto, fueron más de 600.000 las obras que cambiaron de mano de forma irregular entre 1933 y el final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945. El destino del 90 por ciento de estas piezas sigue siendo un misterio.

A partir de la década del 90 el tema ha adquirido especial notoriedad, especialmente en Europa y Estados Unidos. Pero hasta el momento un capítulo inexplorado de la historia es el que tiene que ver con América Latina, en donde hay varias claves que permiten comprender lo que pasó con el valioso botín.

La azarosa ruta que siguieron las obras de arte robadas por los nazis a través de la región mezcla historias de ambición, espías, contrabando, intrigas, listas negras de galerías, comerciantes y coleccionistas. Tiene como protagonistas desde un presidente y prestigiosos museos, hasta ministros, delegaciones diplomáticas, profesores y cientos de refugiados que huyeron dejando todo o transaron con el enemigo por salvar sus vidas. También hay condesas y duques del pasado que hoy reclaman obras de arte que hicieron parte de una gloria que les fue arrebatada. Así se evidencia en cientos de miles de documentos desclasificados que incluyen interrogatorios, inventarios hechos por los mismos nazis y cruces de correspondencia. Documentos que por años se mantuvieron secretos y hasta el momento nunca se habían abordado desde una perspectiva latinoamericana.

Por ejemplo, la historia del ruso León Viasmensky, uno de los contrabandistas de arte robado por los nazis según la Oficina Federal de Investigación de los Estados Unidos (FBI), quien habría obtenido ayuda del entonces presidente de Panamá Arnulfo Arias para sus actividades. Según los documentos desclasificados, Viasmensky, gracias a contactos de alto nivel en el Istmo, habría logrado un pasaporte de ese país bajo el nombre de Alfredo, lo que le permitió moverse sin mayor sospecha sobre él y su equipaje, en el que llevaba las obras. Estados Unidos veía con desconfianza a Arias por su cercanía con los nazis, por lo que no es descartable que los informes de inteligencia de la época estuvieran contaminados con ese prejuicio.

Gracias a los interrogatorios hechos por militares de los países aliados a cargo de la recuperación del arte perdido, se ha comprobado que los contrabandistas usaron además ciudades de México, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Chile, Ecuador, Colombia, Perú y Uruguay, entre otros. Una vez allí, se establecían los contactos para las transacciones, la mayoría de las veces con prestigiosas galerías o museos principalmente de Nueva York, entonces el epicentro del arte en toda América.

En una comunicación del 2 de noviembre de 1943 entre Sidney D. Markman y W.B. Dinsmoor (ambos profesores e investigadores estadounidenses expertos en el mundo del arte, la arqueología, la historia y la arquitectura), el primero le dice al segundo que aunque duda “que muchas de las obras europeas robadas terminen en colecciones de museos de Latinoamérica”, tiene la certeza de que un grupo de esas pinturas “se mantiene en algún lugar de Colombia” y le habla de un marchante de arte que “aparece y desaparece de Panamá y tiene conexiones directas con Argentina”, además de que califica a la mayoría de comerciantes de obras de arte que están en la región como “menos escrupulosos” que los de otras latitudes.

La comunicación hace parte de los archivos de la Comisión Roberts, creada en junio de 1943 por el gobierno de Estados Unidos para la protección y recuperación de obras de arte en zonas de guerra, que en diciembre de ese año se complementó con la creación de un grupo de soldados británicos y estadounidenses que trabajó con ese mismo fin en el campo de batalla, y en el que George Clooney se inspiró para su famosa película Operación monumento. En la carta, Markman también le dice a Dinsmoor que hasta la entrada de Estados Unidos en la guerra (diciembre de 1941), las embarcaciones que salían de Alemania a América Latina, vía España, llegaban a Colombia con mucha facilidad, lo que pudo influir en que varias obras de arte empezaran así en el continente un largo e incierto recorrido. Y menciona a Cali y Quito como probables “centros de tráfico” de los cuadros. Conozca aquí más de Connectas

El papel de los países neutrales

En medio de la guerra todo valía. Por ejemplo, el hecho de que un país se mantuviera neutral facilitaba las rutas que siguieron las obras robadas por los nazis. Hoy, con la desclasificación de millones de documentos al respecto, tanto en Estados Unidos como en Alemania y Francia, se sabe que uno de los métodos de los nazis y de los comerciantes involucrados en este descomunal saqueo era “lavar” las obras primero en Buenos Aires o en Río de Janeiro, para luego trasladarlas a Estados Unidos, donde algunas aún permanecen exhibidas en las salas de connotados museos.

La elección de Argentina y Brasil fue estratégica, dado que ambos países le declararon la guerra al Eje faltando poco para que terminara el conflicto. En esas naciones durante su “período neutral” prácticamente no hubo controles que obstaculizaran la entrada de mercaderías, incluyendo las preciadas obras.

Marcelo Daniel El Haibe, jefe de la División de Patrimonio Cultural de Interpol Argentina, menciona esta posibilidad y la dificultad de dar hoy con el paradero de las obras, pues se requiere que los damnificados o sus descendientes aporten información, toda vez que por el tiempo transcurrido, seguir la pista de los cuadros es ya un trabajo de grandes complejidades.

Durante la Segunda Guerra Mundial, en América Latina eran pocos los centros urbanos que además de los recursos tuvieran una tradición ilustrada de consumo de bienes de esta categoría. Buenos Aires cumplía estos requisitos, pues contaba con una élite muy rica a la sombra del comercio de granos con Europa, y al tener fuertes nexos con el Viejo Continente, era común que sus ciudadanos conocieran y tuvieran arte de gran calidad.

En Brasil sucedió algo similar con todo lo que significó la presencia portuguesa. En el gigante del sur vivía por esos días Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo, un magnate a quienes varios historiadores califican como el hombre más poderoso que ha tenido Brasil en la era moderna.

Una de sus obsesiones fue construir en su país un museo de las dimensiones del Louvre de París. Algo que logró avanzar con una de las colecciones de arte más importantes de toda América Latina, la del Museo de Arte de São Paulo (MASP), que fundó en 1947. En esta investigación se revela la controversia que hay sobre cinco esculturas realizadas por el francés Edgar Degas, hoy reclamadas por una familia que asegura fueron robadas por los nazis. El MASP afirma que todo está en regla y es el propietario legal de las obras, pero aún existen vacíos en el recorrido de esas piezas durante los años de la guerra.

Los documentos históricos revisados para esta investigación también cobran relevancia en la medida en que aportan luces de lo que fue la realidad de esa época. En uno de ellos, por ejemplo, un periodista que trabajó en la capital argentina durante la guerra escribe en un reporte: “Personalmente vi pinturas y esculturas robadas por nazis en venta en Buenos Aires, desde finales de 1943, y todos los recibos de esas transacciones los tiene (Hermann) Goering (el segundo hombre más importante del nazismo, después de Hitler)”. (Vea aquí el especial completo)

En otro, con fecha del 29 de diciembre de 1943, un alemán residente en la capital argentina le escribe una carta a una reconocida galería de Nueva York, Rosenberg & Stiebel, ofreciendo un Picasso en 12.500 dólares. No está claro si, por ejemplo, esta eventual transacción fue una vía que encontraron los Rosenberg para recuperar su valiosa colección, que tuvieron que abandonar años antes al ser parisinos de origen judío. Esto evidencia la complejidad del análisis de la información desclasificada.

Según los documentos, las “triangulaciones” de obras se podían dar en varios casos en La Habana, o en el puerto de Balboa, en Panamá, de donde podían salir hacia Lima y luego Buenos Aires, o hacia Barranquilla, en Colombia, escala previa para llegar a Venezuela. Por ejemplo, una colección de casi 50 pinturas que el comerciante venezolano Henrique Castro Gómez envió el 19 de febrero de 1944 de Balboa a Lima, fue interceptada y puesta a disposición de las autoridades, pues Castro se negó a dar el valor de las mismas. Los cuadros, casi todos de artistas europeos, tenían entre 25 y 200 años de antigüedad, según los registros de la época.

También se registra una comunicación que un tal Zigmund (sin apellido) envía desde Buenos Aires a Émile Wolf en Nueva York, el 12 de mayo de 1944, en la que el primero narra que acaba de llegar de Portugal y tiene 55 mil dólares bloqueados en una cuenta en Estados Unidos, y le dice a Wolf que quiere ayudar a un muy buen amigo, escultor de Viena que ahora vive en Argentina y dueño de dos importantes pinturas que pertenecieron “al mismísimo emperador Maximiliano” y que el gobierno austriaco vendió en subasta pública. Todo esto despertó sospechas en los investigadores, pues además el supuesto escultor, a quien identifica como Carlos Gelles, necesita con urgencia de efectivo, pero eso sí, al contactar a potenciales compradores, Zigmund siempre aclara que “es mejor no excederse en todos los detalles de la historia de los cuadros”, pues podrían aburrir a los clientes, dado que son datos muy locales que sólo les interesan a los austriacos.

Maracay, capital del estado de Aragua, en el centro de Venezuela, también aparece mencionada en numerosos documentos, enviados casi todos desde Nueva York a un comerciante llamado Roberto Neugebauer, a quien le dicen, en 1944, que ha llegado el momento perfecto para comenzar a vender pinturas antiguas en América Latina.

Tal vez por eso, el 2 de septiembre de ese año un señor Schoneman, desde Estados Unidos, le ofrece a Alejandro Pietri, residente en Caracas, “una verdadera ganga”, el San Pedro arrepentido de Rembrandt, que pertenecía a la famosa colección Mannheimer, de Holanda.

Venezuela también sirvió de refugio forzado para un prestigioso galerista de arte de Múnich, que salvó su vida y la de su familia tras llegar a un acuerdo con el número dos del régimen nazi, Hermann Goering, para abandonar todos sus bienes en Alemania a cambio de una finca cafetera, que tuvo que comprarle a una pariente de Goering por un precio que no se correspondía con el terreno que adquiría.

Hoy, sus descendientes han retornado con igual fuerza al mundo del arte. Se trata de los Bernheimer, dueños de una de las más prestigiosas galerías del mundo. Gracias a la revisión de los documentos, esta investigación logró identificar obras que hace varias décadas comenzaron a ser reclamadas, pero de las que los actuales miembros de la familia no tenían conocimiento. (Vea aquí el especial completo)

La ruta América Latina-Estados Unidos fue también la elegida para una importante colección de pinturas europeas que primero llegó a Cuba, desde donde fue enviada por barco a la Gran Manzana. Lo curioso es que el vendedor, radicado en La Habana, se dirigía con un nombre distinto a cada potencial comprador. El marchante destacaba siempre un Correggio, un Rousseau y un Dupré –por los que en total pedía 20 mil dólares– y ofrecía un 10 por ciento de comisión al intermediario que le ayudara a poner esas obras en el prestigioso mercado neoyorquino.

En los documentos desclasificados está el registro de una influyente pareja de marchantes de arte radicada en Nueva York que el 12 de agosto de 1944 sufre la retención en Laredo, Texas, antes de cruzar la frontera hacia México, de un cargamento de 11.400 objetos (entre pinturas, muebles, tapices góticos y alfombras). En la declaración de aduana se asegura que las obras “tienen más de 100 años de antigüedad” y aparece un juramento de la dueña de la galería, Paula de Koenigsberg, en el que afirma que ha investigado el origen e historia de todos los objetos que envía. Sin embargo, no deja de resultar llamativo que las obras de arte no fueran registradas en la aduana una por una, como se hacía con los objetos que salían temporalmente de Estados Unidos, pues sólo viajaban para “hacer parte de una muestra”.

Aunque a los Koenigsberg (Paula y Nicolás) nunca se les pudo comprobar que comerciaran arte robado en Europa, siempre estuvieron en la mira de los investigadores que trabajaron por encontrar esas obras y restituirlas a sus legítimos dueños, pues según los organismos de inteligencia de los aliados simpatizaban con el nazismo y se dirigían a sus posibles compradores con mensajes en clave y a veces utilizando seudónimos.

La mayoría de sus contactos y negocios estaban en Ciudad de México, Buenos Aires, Santiago de Chile, Caracas, Río de Janeiro y Montevideo. Reconocidos en toda América, su especialidad era lo que los nazis calificaban de “arte degenerado” y entre sus clientes había coleccionistas privados, galeristas y personas refugiadas con títulos nobiliarios. En una carta fechada el 18 de septiembre de 1944, los Koenigsberg le piden a una “Condesa Zoubouff”, en Buenos Aires, que no discuta con nadie más los precios que ellos le ofrecen por algunas obras.

La pareja también tuvo varios problemas con vendedores y compradores por incumplimiento en los pagos, las entregas y por la falta de certificados de autenticidad de algunos cuadros, entre ellos uno de El Greco y otro de Renoir, que al parecer trataron de vender en vano en Argentina.

Pero de la ruta inversa (Estados Unidos-América Latina) también hay registro. Ésta se evidencia, por ejemplo, en varios reportes del FBI que mencionan a un tal Richard Zinser, agente alemán que se dedicaba a vender arte robado, la gran mayoría en México. Dos de sus mejores compradores eran también alemanes: Simon Benin, dueño de una galería en el D.F., y Kurt Stavenhagen, a quien en abril de 1943 trata de venderle una “joya de Cézanne” y un Degas, aunque pide permanecer anónimo en todas las transacciones, que además deben ser pagadas en efectivo.

En una nueva carta del 19 de junio de 1944, Zinser le solicita al mismo Stavenhagen que no vuelva a mencionar el nombre de la pintura que en ese momento negocian: Profile portrait of a lady, de Pisanello.

Los años de la guerra y de la inmediata posguerra fueron muy productivos para el mercado de arte en Latinoamérica. Un señor Blum, en Nueva York, le escribe el 1º de noviembre de 1944 a Arturo Gruenebaum en La Paz (Bolivia), para confirmarle que ha visitado numerosos museos y galerías, entre ellas la famosa Wildenstein, y que tiene acceso a importantes obras de Renoir que seguro pueden ser vendidas en cualquier país de la región.

El apellido Wildenstein –dinastía de origen judío que también sufrió el saqueo de arte en Francia– aparece mencionado en varias comunicaciones interceptadas por los aliados, en las que se trata de conseguir información sobre obras robadas por los nazis que llegaron o están por llegar a Argentina y que, según los documentos, los Wildenstein vendían luego a veces precios muy bajos.

Esta investigación encontró que muchos años después un testigo de excepción denunció en detalle ante las autoridades de ese país las colecciones robadas que supuestamente estarían en la Galería Wildenstein, en Buenos Aires, pero la denuncia no avanzó ante la justicia argentina. El edificio de la galería aún existe, pero lleva varias décadas cerrado, aunque le hacen aseo semanal. Para conocer su versión sobre estos hechos se les buscó en varias ocasiones, sin tener respuesta.

Esta reconocida familia del mundo del arte sostuvo un pleito durante varios años contra el periodista puertorriqueño Héctor Feliciano, autor de la más completa investigación hecha sobre el tema, reunida en el libro El museo desaparecido: la conspiración nazi para robar obras maestras del arte mundial. En su trabajo, que tomó cerca de una década de pesquisas y que centró su mirada en algunas colecciones robadas en Francia, se mencionan vínculos entre los Wildenstein y algunos marchantes de los nazis, lo que sirvió como argumento para una demanda por daños y perjuicios, que no prosperó y que concedió la razón a Feliciano.

* Investigación realizada con colaboración de AM, de México; El Mercurio, de Antofagasta en Chile; Estadão, de Brasil, y ArmandoInfo, de Venezuela. Connectas es una plataforma de periodismo de investigación para las Américas, aliada de El Espectador.

 

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