Los relatos de Álvaro Umaña, el amigo de Guillermo Cano

En la edición del 29 de marzo de 1953 de El Magazín Dominical se publicó la última historia que dejó escrita Álvaro Umaña.

¿Superrealismo en Colombia en el siglo XIII?
 
Breve historia de un curioso cuadro cuyo origen se remonta a 1796 y cuyo contenido plantea un Iinterrogante.
 
Durante varias semanas Álvaro Umaña se dedicó con esmero a reunir datos acerca de una antiquísima ilustración descubierta en viejos archivos de familias bogotanas por Álvaro Pachón de la Torre. El sábado pasado, pocas horas antes de la absurda tragedia en que perdió la vida, Álvaro Umaña dio término a su trabajo y nos entregó esta admirable página, el último fruto de su extraordinario talento:
 
Hace algún tiempo el director de este magazine, Álvaro Pachón de la Torre, me entregó el cuadro que reproducimos, con el encargo de que averiguara sobre él cuanto pudiera e hiciera un artículo explicativo del mismo. Tal es el origen de estas líneas, que según podrá verse, no lograron cumplir a cabalidad ninguno de los dos encargos de Pachón de la Torre. Primero, porque son muy pocas las noticias históricas que he podido obtener sobre la pintura; y, segundo, porque ensayar una interpretación de tal clase presupone, además de una buena información pictórica, la posesión de datos que permitan ubicar la obra dentro de la historia de la pintura colombiana y universal. De todos modos, bien valía la pena de ocuparse de esta acuarela aprisionada entre un vidrio y una tabla mal pulida y que, y una vez desenmarcada, nos dejó conocer las averías que el tiempo ha perpetuado en el papel que la soporta. El tamaño de la acuarela es de 30 x 20cms. Y, vista al trasluz, no denuncia trascripción alguna que permita una investigación.  (Lea: El luto en la redacción de El Espectador)
 
La familia Vargas-Leiva era dueña de la antigua “Fábrica de Loza Fina”, ubicada en el sector de San Cristóbal, allá por los años de 1796. Los directores de esta pequeña industria bogotana solían hacer frecuentes viajes a Europa con el fin de conseguir motivos decorativos para uso de la fábrica. Eso es todo. El autor del dibujo que comentamos es totalmente desconocido. No se sabe si se trata de un pintor superrealista criollo —de imposible no tiene nada—, o si él dijo que fue traído de algún lugar de Europa. El señor Cristóbal Otero Z., actual dueño del cuadro, lo obtuvo por obsequio del coronel Otero Leiva quien a su vez lo había heredado de su esposa, doña Lucrecia Vargas de Otero, como saldo de un viejo juicio de sucesión. Estos, los únicos datos sobre la procedencia del cuadro. 
 
La pintura ofrece un interés realmente extraordinario. No solo por el valor del dibujo en sí —prodigio de artesanía, fina y meticulosa— sino por el contenido modernista de la obra, tanto en algunos caracteres de trazo, como en la intención superrealista de la composición. Y en este punto, la composición, salta el primer interrogante: ¿Se trata de una serie de puntos aislados, a manera de muestras para posible utilización industrial, o tiene la obra, en su conjunto, una unidad que permita pensar en algo elaborado conforme a un plan rigurosamente pictórico? En primer lugar, es indudable que todos los dibujos son de una misma mano. Así lo demuestran la unidad de trazo y de intención humorística; y, pese a la diversidad de figuras y de situaciones dibujadas, es lo cierto que, analizadas, resultan sólo tres grupos: a) dibujos satíricos; b) dibujos moralistas, o proverbios ilustrados y c) dibujos surrealistas. A la primera categoría pertenece el sujeto que lleva en una carretilla su propia panza; el militar condecorado con una medalla que le cubre todo el cuerpo, o la señora impecablemente ataviada a la usanza de la época, pero literalmente cubierta por un sombrerón que parece un quitasol de playa. Del segundo grupo son: el diablo, de brazo con una doncella, mostrándole a lo lejos la lujuria; la escena en la cual se han invertido los papeles, es decir, el caballo cómodamente instalado en el sitio del caballero y este tirando del coche, a los lacayos llevando en vilo la litera por una de cuyas ventanillas asoma la muerte. Al tercer grupo (superrealista) pertenece la figura central: una cabeza con ojos extraviados y gestos de pánico, en cuyo pelo erizado ejecutan su macabra música un bohemio, un payaso y un diablo; de la boca y de un oído salen figuras humanas y del arete de la oreja izquierda cuelga, desgonzada, una mujer. 
 
No vamos a detenernos en la interpretación del cuadro como pintura de toda una época. Este es quizá su aspecto más interesante y que exige mayor estudio. Por aquí desfila, en efecto, un nutrido repertorio de manifestaciones sociales de un siglo: trajes, costumbres, vicios, usos, etc. El autor de este trabajo hace meditar, sobre todo, por la sagacidad de la sátira y por el trato que da a los problemas del subconsciente, precisamente en una época durante la cual el superrealismo, como manifestación pictórica, no tenía más antecedente notable que Hieronymus Bosch (El Bosco), uno de los más geniales pintores de ideas de todos los tiempos y una de las imaginaciones más fértiles de la Historia del Arte. Si seleccionáramos una serie de escenas de sus cuadros alegóricos podríamos componer un cuadro surrealista de tanta originalidad como las mejores invenciones de nuestros modernos pintores de vanguardia.
 
Es de todos sabido que, más o menos en 1918, se inició en Europa el movimiento artístico conocido con el nombre de “superrealismo”. En pintura, las novedades artísticas de esta escuela fueron impulsadas, más por móviles psicológicos que pictóricos. “El superrealismo —declaraba el poeta André Breton—es el automatismo psíquico puro por medio del cual nos proponemos expresar, sea por escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es el dictado de la mente, en ausencia de toda fiscalización ejercida por la razón y fuera de toda preocupación de orden estético o moral”. Estos propósitos regían por igual a la pintura y a la literatura superrealista, las cuales se nutrieron en gran parte de los hallazgos y las teorías de Freud y sus discípulos. En su afán de bucear la subconsciencia y evocar reacciones emotivas, los superrealistas llegaron a emplear los  más estrafalarios medios para acicatear las fantasías de los espectadores. Salvador Dalí llegó hasta presentarse desnudo a dictar una conferencia y, en sus cuadros, al empleo de trucos extrapictóricos para acomodar el conjunto a un efecto puramente literario. Como saldo favorable de todo esto, nació el dibujo superrealista con su innegable dinamismo y poder de adaptación a la realidad  poética, por cuya razón siempre se le ha preferido como modo de ilustración. Las más representativas obras de Dalí, Ernst o Masson son ilustraciones de obras poéticas de la literatura del momento. Con todo el movimiento “superrealista” no puede calificarse de absolutamente original, por lo menos en pintura. El Bosco, su más ilustre antecedente, fue un pintor que vivió de 1450 a 1516. En sus lienzos alucinados encontramos “monjes con cabeza de mono y de cordero; frailes desnudos teniendo como única prenda su capucha; monjes danzando con cerdos o acosados por cortesanos. Junto con los religiosos,  monjas conducidas al infierno en una carreta, vírgenes locas y mujeres desnudas montadas en monos y en caballos, cojos, ciegos, corcovados y hombres en cuclillas mostrando sus partes traseras en posición de satisfacer alguna necesidad natural”. También pintó El Bosco hombres tocados con una marmita y cortesanos con cuerpo de serpiente y manos de grifo; monos tirándose de la cola y puercos acostados en un tonel. Es el suyo un mundo fantástico, con maridajes monstruosos, con sátiras audaces y brutales de la mala vida, de la embriaguez, de la lujuria, de la gula, de la vida conyugal y de las órdenes monásticas. 
 
Mucho de todo esto se puede encontrar en esta acuarela que presentamos hoy a los lectores de “Dominical”, como una verdadera novedad para muchos y como tema de estudio para los eruditos en estas materias.