El palacio íntimo de José Rosero

José Rosero. / Emerty

Como es debido en la estructura de un palacio, para llegar a la verdadera casa, a la verdadera construcción, hay que cruzar primero por los jardines, rozar las flores con los pies, andar en medio de los bustos que se han construido en memoria de los familiares ya muertos, ver cada detalle de las fuentes que van marcando el camino hasta la inmensa casa que, erguida, espera al fondo. El artista colombiano José Rosero organizó su exposición “Palacio de la Memoria”, que estuvo exhibida en la galería Casa Tinta del 29 de septiembre al 26 de octubre de este año, y compuesta de cuatro partes que mezclan ilustración, dibujo y pintura: “Los jardines de la memoria”, “Ocho fuentes para una muerte lenta”, “Los fragmentos o autorretratos” y “El palacio de la memoria” (pinturas).

Al fondo del salón se alcanzan a ver las tres pinturas de “El Palacio de la Memoria” –un tríptico en acrílico sobre lienzo que lleva el nombre de la exposición— colgadas una al lado de la otra. De cerca se ve que son casas –o sus esqueletos— de las grandes, en las que vivían familias de diez o quince hijos. “Estas tres pinturas traen a mi cabeza algo que mucha gente ha vivido, y que yo también: el gobierno decide tumbar las casas coloniales con la excusa de que en ese espacio se construirán carreteras, pero no hay tales, no se construyen, se roban la plata. Recuerdo que una de las casas que destrozaron en mi ciudad fue la del bisabuelo, allá pasamos navidades, jugamos cuando éramos niños. Cuando volví, hace tres años, me encontré con la casa así: sólo quedaba la pared con el esquema de la casa como dibujado. Lo que hice fue fotografiar todas esas casas y me lo traje y empecé poco a poco a pintar’’.

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José Rosero (1986) nació y creció en Pasto, Nariño. Es dibujante, ilustrador y pintor. Estudió artes visuales en la Universidad Javeriana, donde da clases, y dicta talleres fuera de ella. Coordina el Congreso Internacional de Ilustración FIG y fundó la Galería Casa Tinta en Bogotá. Pero esta es apenas la segunda vez que expone en su galería, dice que lo hizo por el espacio, necesitaba un lugar amplio; se queda en silencio un momento y añade: “Además, nunca había hecho algo tan íntimo, nunca había expuesto una obra tan mía, tan personal, tenía que hacerlo en casa”.

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La historia de los palacios de la memoria es, según el mismo Rosero, esta: en el medievo se hacían palacios para recordar. ¿Cómo hacer un palacio de la memoria? “Un cubo blanco de cuatro paredes y en cada esquina pones un objeto que te recuerde a algo. Ahí ya estás creando uno de los cuartos de tu palacio de la memoria. Lo que pasaba en esa época era que se hacían cuartos y cuartos de memorias, se llenaban casas. Había gente que lograba, o eso dicen, tener palacios totalmente llenos de recuerdos y podían navegar entre sus memorias. Siempre me ha interesado el tema y me parece bonito”.

Hacer un palacio de la memoria es exponerse, o eso creyó Rosero. “Ocho fuentes para una muerte lenta” es la obra que recibe al espectador cuando entra al salón. Ocho botellitas chatas y con tapa redonda cuelgan del techo, están martilladas y por eso no se ve con claridad lo que hay adentro. Este defecto de las botellas le mostró a José sobre qué debía hablar en esta obra: “En las memorias del sexo no hay un recuerdo lineal. Imagínate tú que estás recordando una escena erótica, no hay un recuerdo específico, no puedes seguir la historia, son varias ideas, varios recuerdos, varias escenas que vienen de manera desordenada. Encontré estas botellas de tequila y me di cuenta de que por estar martilladas no dejaban ver bien lo que hay adentro. Adentro todo está bien dibujado: las penetraciones, los cuerpos, las posiciones. Pero desde afuera no se puede ver desde un solo lado, no se puede entender completamente; la obra te obliga a rodearla, a mirarla con atención”.

José dice que no quiere hacer algo sencillo, no le gusta que los artistas dejen todo claro, todo fácil, le gusta que la obra lo rete a él y rete al que la ve, pero le teme al extremo de lo críptico. Dice esta última palabra y es como si le diera impulso para hablar de algo que, se nota, no le gusta mucho: el arte conceptual y contemporáneo. “Para mí la gran ruta es esa, ese es el reto: ¿cómo construir una idea compleja y hacer que le hable a otra persona? Siento que el arte conceptual y contemporáneo se vuelve ultra-críptico, eso no me gusta. ¿Has escuchado el cuento de ‘El traje nuevo del emperador’?”. El cuento narra la llegada de dos estafadores a un reino. Los hombres se acercan al palacio y le dicen al emperador que están haciendo los mejores vestidos; lo convencen y el emperador les manda a hacer uno para él mismo. Los estafadores se encierran en un cuarto del palacio a hacer el gran vestido. Empiezan a tardarse mucho y el emperador entra al cuarto, cuando abre la puerta los dos tipos están acostados y no hay vestido por ninguna parte. El emperador furioso pregunta por su vestido, ellos responden que sólo las personas inteligentes pueden ver el vestido. El emperador, por no quedar mal, dice que es un vestido bellísimo y organiza un desfile por toda la plaza para mostrarle a sus súbditos el maravilloso traje que lleva puesto. El desfile empieza y, claro, el emperador está desnudo. La gente en la plaza sólo puede ver la desnudez del mandatario, pero como se había dicho que el traje sólo era visible para los inteligentes, todos aplauden. “Asimismo como el cuento es el arte conceptual: realmente no hay nada, todos dicen que sí, que lo ven todo, que ahí hay muchas cosas. Y no, no hay nada. Es una ceguera constante. A mí una obra que no me diga nada me parece terrible, y lo mismo me parece una obra que te lo diga todo de una vez. Piénsalo con personas: si la persona de entrada te revela toda su vida, pierdes el interés. Pero si conoces a alguien bien intelectualoide, bien críptico, pierdes el interés también. Jartísimo”. El asunto lo sobrepasa un poco e intenta disimularlo cerrando su posición: “Pero qué tal que no existieran las diferencias en el arte, en la vida, qué aburrimiento. Qué pereza’’.

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Al mismo nivel de los cuadros del fondo, pero en las paredes de los extremos, están los “Jardines de la memoria”, siete ilustraciones que se miran de frente entre ellas. Como para Rosero el ejercicio de “Palacio de la memoria” fue no sólo artístico, sino también personal, íntimo –que, después de todo, es lo que el arte hace: involucra lo personal con la obra—, la elección de templetes musicales, como locación para todas las ilustraciones de esta serie, tiene un sentido anecdótico: “Los ‘Jardines de la memoria’ empiezan cuando estuve en España estudiando. Cerca del lugar en el que me quedaba había un parque bellísimo, el parque del Retiro de Madrid. Una vez estuve en el parque en invierno, estaba tristísimo, con una tusa impresionante y vi a una niña como de 12 años en uno de los templetes musicales, estaba leyendo. Esa imagen me gustó mucho. Hay lugares como que uno quiere conservar, este fue uno mis lugares escogidos. Entonces hice varios templetes y en el medio hice algo que me recordara a otra cosa. Mientras los iba haciendo se me iban ocurriendo ideas para hacer con los otros”. El artista —sobre todo el que vive de su arte, el que llama a su arte, oficio— debe tener presente el control que le debe a su trabajo, a su producto final. Aun así, en el arte las cosas también dependen del momento, el resultado final también depende del trayecto. El artista tiene que hacer, muchas veces, de mamá alcahueta que le suelta las riendas al hijo de vez en cuando y le pregunta ¿para dónde vamos? “Me pasa mucho como cuando uno se va de viaje. Digamos que voy para Lisboa, Portugal: planeo el viaje en cuanto a la compra de tiquetes, a la reserva del sitio, pero pocas veces investigo sobre el lugar al que voy. Tengo una ruta en mi cabeza, más o menos sé cuáles lugares quiero conocer y adónde quiero ir, pero a medida que lo voy haciendo me voy sorprendiendo y me dejo llevar; voy metiéndome por diferentes calles, conociendo pequeños pueblos. Es así. Yo voy haciendo una obra y la obra me va hablando. Tú vas conversando con la imagen. La imagen te va diciendo, va creciendo, y te das cuenta de cómo hacerla. Es una conversación muy íntima, hay que estar perceptivo”.

“El Jardín del desdén”, una de las piezas de esta serie, imita en el centro del templete las tres figuras femeninas que el pintor barroco Pedro Pablo Rubens hizo originalmente en la obra “Las tres Gracias”. Rosero se adueña de esta imagen con suficiencia, con maestría, y la trae a su contexto plasmando memorias de infidelidades, de malos comportamientos en el amor, de desencantos, de rechazos. Sobre un templete alto que imita la forma de una pequeña jaula para aves, tres mujeres de espalda conversan; tienen una moña alta y eso es todo lo que usan: están desnudas. Debajo del templete reposa tranquilo, estático, un venado. Dice José que cuando le rompes el corazón a una mujer eres enviado directamente al Jardín del desdén, un lugar desde el cual serás odiado, ignorado, rechazado, vituperado. El sitio preciso para poner en práctica la conocida frase de ver y no tocar: verás a la mujer a la que heriste (desde un sitio privilegiado, además), pero nunca la tocarás de nuevo. “Cuando Jesús resucita –yo no soy nada religioso, pero me encanta todo lo místico de la religión— se encuentra con María Magdalena, que entre su emoción se deja llevar e intenta tocar al Mesías, él la detiene y le lanza la frase Noli me tangere, que en latín significa “No me toques”; me pareció un buen detalle poner esta frase en la placa que está debajo del ciervo”. Me verás, me oirás, me hablarás incluso, pero no me tocarás.

José intuyó que la única asociación entre una mujer y un hombre que no podría fallar era una con fines lucrativos, creativos y productivos. Se asoció con Diana Arias para coordinar juntos el Congreso Internacional de Ilustración FIG y fundar en 2012 la galería Casa Tinta. “José y yo nos conocimos en 2010, cuando se estaba organizando el primer salón de ilustradores colombianos por parte de la Cámara Colombiana del Libro. Se estaban buscando escenarios para visibilizar el trabajo de muchos jóvenes, había interés por generar diferentes escenarios. En ese momento nosotros consideramos relevante hacer una publicación para mostrar a algunos artistas, hicimos una compilación de ilustradores colombianos. Luego organizamos el primer Congreso Internacional de Ilustración FIG. Esos han sido todos los proyectos que hemos encabezado juntos. Y todo esto desencadenó un interés por crear un espacio con funcionamiento todos los días del año alrededor de la ilustración, decidimos abrir un espacio para tener talleres, galería, venta de obra gráfica, así nació Casa Tinta”.

Diana conoce muy bien a José y puede hablar de lo que su socio ha hecho con soltura: “Su carrera empezó trabajando para El Malpensante y El Tiempo. Trabajó ahí en su primera etapa. Luego hizo un libro que se llama El libro de los sueños que fue para El Tiempo y trataba sobre el significado de los sueños. Él siempre ha estado de la mano trabajando para otras publicaciones como revista Dinero y periódicos. En el tema editorial se ha movido mucho con Babel, Ediciones B y el Fondo de Cultura Económica. De un tiempo para acá ha trabajado apoyando publicaciones para el Ministerio de Cultura y también para Batuta, desarrollando contenido para piezas que serán proyectadas en conciertos, o para carátulas de álbumes o proyectos de reinserción. Hizo un libro del homenaje a José Barros. Él pasó desde lo primero que hace un ilustrador, que es trabajar para revistas, hasta trabajar para moda como lo hizo con Francesca Miranda. Eso es, básicamente, lo que ha hecho”.

Y aunque lo que José Rosero es y ha hecho queda tan claro en la respuesta de Diana, él alega que no se conoce; y no se refiere únicamente a no conocerse en un plano místico o espiritual, sino físico. “Piensa en la parte de atrás de tu rodilla, ¿la recuerdas? Me da risa porque yo no, de verdad. Uno casi nunca se mira” En honor a esto, al olvido de uno mismo, al espíritu ególatra y ciego que vive en cada cuerpo, José hace la última pieza de “Palacio de la memoria”, los “Fragmentos o Autorretratos”. Entre los trozos de papel que componen la obra se alcanza a ver una pierna, un rostro borroso, una espalda. “En esta pieza quería recordarme. Uno no tiene mucho conocimiento de su propio cuerpo, aunque está en él y lo puede ver todo el tiempo. Cuando vi algunos de los autorretratos fragmentados me di cuenta de que así mismo es recordar el cuerpo propio, si uno quiere volver a ese recuerdo, no lo tiene, no lo encuentra”.

“Palacio de la memoria” es una forma de hurgar en los recuerdos, de espiarse a uno mismo, de intentar descifrarse: “Y llegué a una suerte de conclusión, y es que esa es la memoria. La memoria es de pistas, de ideas, de ráfagas. No te lleva a ningún sitio, nunca sabes bien dónde estás. Lo que ofrece el cerebro son puras pistas. Tanto es así que hay gente que recuerda cosas que no hizo —se ríe—, es así de loco el asunto de la memoria. Todo el tiempo estamos jugando en un no lugar”. Como dijo el escritor argentino Ricardo Piglia sobre la ambigüedad de los diarios: en ellos aparecen escenas que la memoria ya no retiene y no hay registro de lo que se recuerda muy nítido.

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