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El premio —otorgado por un jurado de lujo, integrado por Waldo Rasmussen (Nueva York), Aracy Amaral (Brasil) y el destacado artista colombiano Santiago Cárdenas— causó estupor en un amplio sector del mundo artístico, motivando una de las polémicas más cáusticas de que se tenga noticia en el país. No obstante, pasó a la historia como la primera obra que, con su desfachatez, se atrevió a desmitificar la tradicional solemnidad que hasta entonces ostentaban los salones nacionales. Alacena con zapatos representaba, con su crítica social y humor mamagallista, una alternativa a las posibilidades de la plástica que hasta entonces se limitaba a los géneros y formatos convencionales, mientras a la vez ampliaba el horizonte a otras prácticas estéticas que democratizaron de alguna manera las opciones que hasta aquella época tenían los artistas.
Desde el principio el grupo contó con el apoyo y el estímulo del artista Álvaro Barrios desde su posición de profesor de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, puesto que no solo coincidía con sus ideas, sino que también investigaba el campo conceptual con su trabajo desde aquella época, cuando aún el término y sus implicaciones eran desconocidas en Colombia, aunque ya llevaba algún tiempo recorriendo museos y espacios de vanguardia artística en Europa y Estados Unidos. Un día de junio de 1976 fundaron el Grupo de Arte Experimental El Sindicato en el antiguo local de una asociación gremial de trabajadores del histórico Barrio Abajo, de donde adoptaron su nombre.
El grupo que primero se lanzó a la aventura del arte conceptual, no solo en el Caribe colombiano sino en el resto del país, lo conformaron en su núcleo inicial los artistas Ramiro Gómez, Efraín Arrieta, Carlos Restrepo, Alberto del Castillo y Aníbal Tobón. Giraban en su periferia Efraín Cortés, conocido como el pintor del Barrio Abajo (radicado ahora en París) y Saulo Guerrero, un prometedor talento del arte visual fallecido a temprana edad. Más tarde ingresó como invitado el pintor y caricaturista Guillermo Salcedo, más conocido como Guillotín.
A principios de 1977 mimeografiaron su único manifiesto, que en su introducción dice: “Al asumir el papel de participantes-creadores en el proceso artístico, lo hacemos con la seguridad de tener emociones que comunicar, realidades que presentar y objetos que representar, y asumimos todas las responsabilidades y los deberes que nuestra actividad artística nos participe, y que así mismo nuestro trabajo será llevado a cabo con honestidad y en permanente defensa de la libertad y la verdad; que al decidirnos por el trabajo colectivo no estamos negando validez al trabajo individual en general, pero en nuestro caso personal hemos llegado al convencimiento de que los esfuerzos colectivos nos comportan resultados más generosos; que al adentrarnos en los terrenos de lo experimental, nos hemos visto obligados a hacer renuncia de metas fijas y de caminos convencionales, para buscar objetivos más amplios y nuevas rutas de tránsito para la comunicación...”
Con el premio a esta singular obra, el arte conceptual debutó en la escena nacional saltando a la primera página de los medios de comunicación, con sustantivos debates en prensa y televisión cuando se anunciaron los galardones otorgados en dicho salón. De manera instantánea se desató una delirante polémica a escala nacional. A ella siguió un enfrentamiento entre los defensores del arte conceptual y quienes sostenían una visión más convencional del arte. Allí se enjuiciaba una supuesta crisis del arte colombiano, como se argumentaba que había también en el cine, el teatro, la literatura y, en fin, en todas las disciplinas artísticas. Y era verdad, pero hasta cierto punto, pues se trataba de una crisis cualificada y sectorizada, en ningún momento totalizadora.
El colectivo se propuso entonces acometer una empresa que nunca antes se había intentado en el país: trabajar de manera colectiva el arte visual. Desde un principio se asumió una actitud crítica y audazmente original, con el humor satírico de quienes asumen el reto de la creatividad sin las prevenciones atávicas de la tradición artística. De junio de 1976 data su primer proyecto denominado Espacios de actitud. A partir de entonces entregaron al público alrededor de catorce obras, con títulos tan sugerentes como Aguinaldos, Hojarasca, Fachada, Salón dentro del salón, Corraleja, Violencia, Barricada y su premiada: Alacena con zapatos, obra que el país recibió con sorpresa y escepticismo en cuanto a su valor artístico.
Alacena con zapatos era un viejo mueble repleto de zapatos desechados de los que encontramos en cualquier rincón de la ciudad, todavía con sus olores característicos, el barro de los arroyos y las huellas de su peregrina existencia; un ensamblaje que no se proponía ser “bello” (como muchos suponen ha de ser el arte), más bien intentaba provocar en el espectador un interrogante, una evocación, un sentimiento de aceptación o de rechazo. Su calidad más destacada era el humor ácido que generaba, sin ser una obra humorística, sino más bien crítica por la metáfora que implicaba. Mi primera reacción fue pensar que Barranquilla era un “zapato viejo”. También trajo a mi recuerdo aquellos versos del poeta Luis Carlos (el Tuerto) López cuando en su poema A mi ciudad nativa dice: “Más hoy, plena de rancio desaliño / bien puedes inspirar ese cariño / que uno le tiene a sus zapatos viejos”.
El Sindicato ponía el dedo en la llaga con una obra de arte que no se situaba en un plano patético, sino que lograba su objetivo con humor e imaginación, reciclando desechos que aludían a la basura que ahogaba a la ciudad y un llamado a la conservación del medio ambiente. Es uno de los escasos ejemplos de creación colectiva en artes plásticas, puesto que ya se tenía en Colombia la experiencia del teatro. El grupo era de un temperamento transgresor, vitalista y se caracterizaba por una heterogeneidad de personalidades que finalmente los llevó a su desintegración en 1980 por sustracción de miembros.
Como colectivo artístico, El Sindicato alcanzó notoriedad con algunas de sus obras, aunque cada uno de sus integrantes exhibía una obra de calidad dispareja, que en muchas ocasiones se empantanaba en propuestas intrascendentes aunque, es importante destacar, después de superar el éxito de su galardón, volvieron a enfrentar la creación individual con el ímpetu que los ubica como miembros destacados de la comunidad artística barranquillera. La principal característica que fusionó al grupo, incluso en su trabajo individual, fue la práctica de un arte pobre (arte povera) que utilizaba para sus obras la chatarra o los desechos industriales y domésticos.
Alberto del Castillo está interesado en desentrañar para la imaginación el misterio de los paisajes cósmicos, su amor y respeto por la naturaleza está en los manglares y humedales, siempre en peligro de extinción. Se podría especular que sus visiones galácticas son un pretexto para explayarse en esas corrientes cromáticas donde predominan los matices y las combinaciones abstractas. Una faceta reveladora de su pintura es aquella que se detiene en la Naturaleza. No se trata de paisajes sustentados por un realismo preciosista, sino por visiones que van del apocalipsis a la exaltación de la biósfera tropical. En algunas de ellas enfoca los manglares, esas franjas de agua salobre entre el río y el mar, refugio de fauna marina para desovar y reproducirse, verdaderas fábricas de vida.
Efraín Arrieta (1940-2006) exploraba diversos caminos de investigación visual entre los que encontramos la recuperación de latas aplastadas en las calles colocándolas en un contexto dignificado para resaltar la calidad estética de los objetos comunes que Aníbal Tobón bautizó como "obras de arte accidentales", y que a un nivel de sociedad industrializada había propuesto John Chamberlain en Estados Unidos con sus esculturas de carros comprimidos. También utilizaba la técnica del collage con el papel de bordes quemados de las colillas o chicharras de marihuana para producir vibrantes ondulaciones con una infinidad de matices del ocre.
El trabajo de Carlos Restrepo radica en la construcción de objetos escultóricos en aluminio. Su obra alude al tema de los tubos de pasta dental que se sostienen con su propio contenido, si bien incursiona con otros objetos como machetes, lápices, botas, o incluso una mano enguantada de negro que surge amenazadora de su estuche metálico o aún los triángulos eróticos de un pubis amoroso. Con una de estas obras ganó el II Salón de Chatarra que se celebró en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla.
Aníbal Tobón (Barranquilla, 1947-2016) era un genuino innovador de ideas artísticas. Después de vivir quince años en Suecia y Venezuela, regresó a Barranquilla para ser el protagonista de una corriente de aire fresco que se proponía renovar la atmósfera artística del Caribe colombino. Además de actor y artista visual, es el autor de textos poéticos y dramáticos para adultos, jóvenes y niños. Lo primero que ideó fue una Revista Oral la cual posee la misma estructura de una revista impresa pero se representa a viva voz sobre un escenario con acciones performáticas efímeras e irrepetibles de poetas, artistas visuales, teatreros, narradores, músicos e ilusionistas.
En vista de la urgente necesidad de sintonizar a los barranquilleros con el placer estético que ofrecen sus escasos monumentos, Tobón diseñó, para el Centro Cultural Cayena, bajo la dirección de Zandra Vásquez, de la Universidad del Norte, una obra de intervención urbana, lúdica y didáctica, para reencontrarnos con nuestros símbolos históricos y/o culturales. Los Monumentos Hablan es la original manera de volver a la vida a esas estatuas de héroes olvidados o de alegorías citadinas que evocan algunos de nuestros valores más preciados
Una de sus invenciones (2005) la denominó con el ingenioso título de Concervezatorios los cuales tienen lugar en bares y tabernas de la ciudad. A partir de la tradicional idea de los conversatorios, se desarrolla un performance a tres voces que incluye una presentación jocosa del tema, un divertido recuento sobre la historia de la cerveza y una sección denominada ¡A su salud! Los Concervezatorios son, en cierta medida, una parodia del conocido formato del café-concierto que se popularizó en Colombia en las décadas del setenta y ochenta.
Ramiro Gómez, cuya obra ha sido también polémica, toma los desechos más peligrosos como puntillas, cadenas y alambres oxidados, pedazos de vidrio, madera desechada y hasta animales disecados para formar estructuras que ha denominado Ventanas y otros objetos que tienen una apariencia agresiva, muy diferentes de las de superficies pulidas con texturas tentadoras que incitan a la caricia. Por el contrario, suelen tener un aire ponzoñoso que mantiene a raya al espectador. Gómez es de un temperamento innovador que propone obras originales como sus esculturas de maniquíes recubiertos con cortezas de árboles nativos o sus calados de madera recuperados en demoliciones de viejas casas barranquilleras por cuyos orificios teje una trama de ramas secas dejando la impresión de una selva que penetra los espacios urbanos. Su trabajo recibió en octubre de 1979 el estímulo del Premio Dobrzinsky otorgado a un joven valor de la plástica colombiana.
No obstante estar disuelto, el grupo resucita periódicamente para participar con obras colectivas de naturaleza conceptual en exposiciones de museos o galerías que de alguna manera mantienen vigentes sus postulados ideológicos. De hecho, en una encuesta realizada en 2014 por la revista Arcadia, de Bogotá, Alacena con zapatos fue catalogada como una de las 100 obras que mejor representan las artes y la sociedad colombiana en el siglo XX.
*Escritor, curador de arte e investigador cultural, su libro más reciente es la antología 23 narradores colombianos en Europa (2018), lanzada este otoño en París, Madrid y Barcelona. eduardomaraceles@yahoo.com