Germán Tessarolo: “Las cosas son como uno las ve”

Uno de los guerreros de Germán Tessarolo, quien dice que nunca sabe cuándo acabar una obra. /Fotos: Juan Domingo Guzmán y John Arias (Archivo Tessarolo).

El universo del maestro Germán Tessarolo tiene una particularidad con respecto al de otros artistas: su trabajo no está dividido en series —que marcan los tránsitos biográficos en la vida de un pintor—, se diría más bien que su trabajo está dividido en temas (barcas, mariposas, Cristos, ángeles), cuyo conjunto marca su universo artístico.

¿Por qué trabaja usted de esta manera?

Las temáticas surgen de acuerdo con lo que vas viviendo, responden a tu temperamento, a cómo te sientes. Para mí es un espejo del alma ver una obra. A través de la obra recuerdo cómo estaba en aquel momento. Tuve una época en la que trabajé el Carnaval de Venecia muchísimo y después paré y ya ni me interesa ni me sale, porque uno agota temáticas. Intento que no haya repetición. Descanso cambiando de temáticas, muchas veces trabajo con tres o cuatro obras a la vez. La inestabilidad me produce creatividad.

¿Por qué pintaba arlequines?

Porque son los personajes que más me llaman la atención en los carnavales de Venecia. Es un personaje divertido, lleno de colores, de guirnaldas, con una ropa muy particular, con guantes, y también porque detrás de la máscara muchas veces hay otras caras. Es el misterio de la máscara. ¡No del carnaval!

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¿Qué esconden el maquillaje de los arlequines, las máscaras de Venecia?

Esconden personas que no se quieren dar a conocer. Carnevale quiere decir “vale la carne”. Antiguamente, en el 1300, fue la forma que encontraron los condes, la gente de la sociedad, marqueses... para esconderse detrás de las máscaras. Era la única forma de mezclarse con el pueblo y zafarse de las ataduras sociales en esos tres meses que duraba el carnaval, hacían lo que querían; es decir, ¡valía la carne! Después viene la Cuaresma y toda la historia, piden perdón y otra vez vuelve y juega.

Evidentemente la vida tiene altibajos, la vida no siempre está llena de colores vivos, de colores que evoquen la celebración, ¿cómo explicamos esa vivacidad en los colores?

¡Claro, lo que pasa es que las cosas no son como son! Son como tú las ves, el color de Venecia es sepia, siena y un poco de amarillo quemado, pero entonces yo le pongo fucsia, le pongo un cielo de un color violento, un naranja; utilizo los colores que descubrí en el trópico. De vez en cuando puedo trabajar con café y tinta china en un dibujo. Así logro la atmósfera veneciana, el moho de la humedad, por ejemplo; los colores que más se ven en Venecia son como un verde del color de la pizarra, un estuco veneciano que es como beige con café y vino tinto en algunas partes. Son colores bastante característicos, bastante barrocos.

Siempre he admirado en su obra una economía de recursos muy notable, como si con unos pocos trazos usted compusiera el todo. ¿Cómo es la composición de una obra, cómo se logra?

La composición son las formas que vas acomodando de acuerdo con el equilibrio del todo. Lo interesante es lograr con pocos trazos lo que tú quieres, porque con muchos trazos es más fácil, vas llenando, pero con menos trazos es más complicado. Lograr esa síntesis es la gracia. Siempre trato de buscar la síntesis y crear el efecto. Puedo, por ejemplo, hacer una mancha con café y con tinta china, una mancha obscura y arriba le pongo un poco de verde y tú ves algo y a alguna parte te lleva esa obra; son tres tonos echados, de manera que el agua hace su trabajo.

¿Cuáles serían las influencias más grandes, en términos de la historia del arte, en su obra?

Quizás, en ciertos aspectos, Bernard Buffet; en otros, Mondrian. No sé..., yo soy dibujante, yo empecé de muy chico a dibujar historietas, entonces tengo un pasado de dibujante muy fuerte y nunca me pude desprender del dibujo. Ahora, a esta altura del partido, estoy tratando de lograr una obra sin trazos, por ejemplo Desfragmentaciones; en esta obra no hay trazos, solo colores. Son obras hechas con pedazos de colores. Pero el dibujo de todas maneras en ciertos momentos lo necesito, entonces cojo un bambú, lo mojo en tinta china y empiezo a dibujar y el agua se corre... de esa manera voy jugando, hago un dibujo que el espectador termina en la mente: sugiero un perfil, una cabeza, un hombro, una pierna, una mano y todo lo demás del cuerpo lo termina el espectador como quiere.

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Esos trazos libres, dispersos, en ocasiones azarosos, desfiguran el objeto, la composición. Algunas de esas piezas rayan en lo abstracto hasta llegar a pintar y a proponer obras abstractas. ¿Cómo aparece lo abstracto en su obra?

Cuando uno trabaja el abstracto tiene que saber parar, porque si no vas llevando la obra al campo que tú conoces mucho más y estás más familiarizado, que es el campo del dibujo. Entonces hay que saber frenar. Pero tiene que haber una justificación visual, un equilibrio.

Pero, ¿cómo aparece lo abstracto?

Voy a la búsqueda, nada de lo que surge lo programo. Me lanzo a ver qué pasa y hay veces que me sale de una y hay veces que no, por eso mi trazo es libre: empiezo, pero no sé dónde termina. Pero comienza la vuelta y lo torturo, entonces ya cambio y voy por otro lado, y sale algo distinto, aunque la idea inicial no. Porque uno tiene cuarenta canales y una sola pantalla, entonces tratar de coger una imagen y que se sostenga no siempre es posible. Viene la otra atrás, viene la otra y la otra… Así ocurre cuando uno es hiperactivo, trabajando 24 horas del día, en un estado creativo, no es que no tengas paz, pero no tienes tranquilidad visual: siempre hay formas que te están invadiendo, de manera que tratar de cogerlas, cazar los pensamientos y llevarlos no es fácil, a veces vas en esa búsqueda, en ese encuentro y de repente te identificas con algo que viste o que pasó o que en la búsqueda encontraste.

¿Cómo aparece la idea de trabajar un nuevo tema (porque no son exactamente series)?

No lo son, son temáticas. A veces por motivación, a veces las encuentras. No tengo nada programado: voy buscando sabores visuales que me llevan a otros cambios y una temática me lleva a la otra y una obra me lleva a la otra y es una rueda de Chicago de la que nunca te bajas.

¿Cómo trabaja la luz en sus cuadros, cómo la construye?

Empiezo a buscarla. Muchas veces no son luces lógicas, son luces que te llevan a un punto de los hemisferios al que yo quiero llegar, porque cuando una persona se para frente a una obra y empieza a mirarla, y pasaron cinco minutos y sigue ahí, ya la atrapó ¡Te pongo a funcionar los hemisferios! Hay una lógica de luz y sombra, pero muchas veces prefiero trabajar con la fantasía más que con la realidad; es más: vivo en la fantasía, en la realidad no. La realidad es virtual.

En algunas ocasiones ha contado que se quedó en Bogotá de manera un poco accidental, usted iba en un viaje hacia Italia y haciendo una escala se quedó en Bogotá.

Me quedé en esa escala y me quedé casi un año. Después de ese año regresé, organicé todo y volví a Bogotá. Trabajé con una agencia de publicidad como director creativo, después me devolví a Italia. Yo intenté irme ocho veces y no lo logré. El invierno de Europa ya no me gustaba. Me adapté al clima de acá, pues nunca hace frío. Yo detesto el frío; berracamente. Además la luz de acá es una luz impecable. Y nunca hace tanto calor como para andar con aire acondicionado ¡El mejor clima del mundo es este, el mejor país para vivir es Colombia!

¿Está la luz de Bogotá en su obra?

¡Sí, claro, la luz del trópico está!

¿Y qué más hay de Colombia, del trópico, de Bogotá?

Toda la parte urbana. Yo estoy aquí desde el 69, vi crecer a Bogotá, vi crecer los edificios. Vivía en La Calera en ese momento; entonces yo bajaba todo el tiempo y veía toda la parte urbana, la parte sabanera, con sus frutas y sus bodegones. Después conocí a Obregón, al maestro Augusto Rivera y otros...

Habla usted de la explosión demográfica y arquitectónica que vivió Bogotá hace unos treinta años y tiene usted un proyecto que está a mitad de camino entre la escultura y la arquitectura. Se trata de un conjunto de esculturas que pretenden ser los planos, la base, el fundamento de un edificio o alguna ciudadela a veces hechas en cristal, a veces en mármol.

En efecto, unas en cristal de roca y otras en mármol. Son ciudades que tienen un sabor gótico, están diseñadas para hacerlas con toda la tecnología de casa o edificios inteligentes y autosostenibles. La tarea ahora es encontrar a la persona que pueda construirlas, pues no son edificios cuadrados: tienen muchos ángulos, tienen otro diseño, otra arquitectura que quizás es un poco caprichosa y costosa de hacer, pero es cuestión de esperar el momento y el constructor adecuado.

¿Qué les debe a su tío Germán, que también fue artista, y a su bisabuelo Antonio Baggio, que fue profesor de dibujo y escultura en la Escuela de Bellas Artes de Venecia?

Mi tío Germán, hermano de mi padre, me motivó y estimuló mucho para que dibujara anatomía, perspectiva y composición, luego entró el color en mi vida; de niño ya sabía que quería ser artista. ¡Nada más! Ser artista hace casi sesenta años, ¡ni hablar! Ahora es muy normal, pero en esa época se asociaba con la vida nocturna, la bohemia, con las mujeres de la vida, con el trago. ¡Bueno, imagínate! Era un tango de Goyeneche todo aquello, entonces no fue nada fácil, pero yo hice toda mi escuela al lado de grandes profesionales del dibujo y la pintura, a los 16 años ya pintaba y dibujaba mucho, todo el día y parte de la noche…

Su padre fue músico. ¿Cómo está presente la música en su obra?

Pinto músicos. Pienso que mi obra es muy musical. Todas las obras tienen su nota, a pesar de que me gusta vivir solo no me gusta vivir en silencio, yo me duermo escuchando la radio, me gustan las prédicas, me gustan las conversaciones, me gusta dormir siempre con algo de fondo. Cuando trabajo estoy escuchando música y hablando conmigo mismo, poniéndome de acuerdo, cosa que no es fácil.

¿Cuándo termina una obra?

Hay que saber parar. Porque la obra puede estar en un punto óptimo y la sigues trabajando y te la tiraste, se empezó a empastar, perdió transparencia, perdió gracia. ¡Gracia de lo espontáneo! Cuando eres espontáneo y visceral estás motivado, tienes una gracia natural; si lo estudias y lo quieres hacer te sale duro, ya no tiene la gracia. Entonces la obra siempre tiene que ser fresca, crocante. ¡Es como cuando tú cocinas! Tú cocinas, preparas la pasta, si la pasta no está al dente estás comiendo un trapo con sabor a tomate... Con la pintura nunca sabes cuánto le falta, pero hay un momento preciso en el que tienes que parar, como todo en la vida.