Glauber Rocha: tierra en trance y la estética del hambre (Fora do jogo)

Para aquellos que hayan visto una película de cinema novo, es difícil olvidar la crudeza de sus imágenes. Aún más difícil es olvidar al director detrás de la ideología del movimiento Glauber Rocha.

Glauber Rocha, nacido el 14 de marzo de 1939 en Vitória da Conquista, Bahía, Brasil, y fallecido22 de agosto de 1981 en Río de Janeiro.AP

Pelo crespo y camisa sin abotonar, esta es la imagen del hombre considerado el cineasta más importante de la historia brasileña. Sus películas se conocen por ser vanguardistas, un medio por entre el cual demuestra su concepto del cine como la unión de la filosofía, la estética y el arte como fuerza creadora de nación. Rocha no solo quería hacer buen cine, quería redefinir lo que significa ser brasileño, deconstruyendo y arrasando los mitos nacionalistas que en los años 60 eran propagados por la dictadura militar de Humberto de Alencar Castelo Branco.

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El arte es consciente de la narrativa que crea, y por eso es una herramienta fundamental para que los países se definan a sí mismos. Mediante la expresión artística, la nación decide cuáles detalles de su identidad quiere enfatizar y cuáles omitir. Tomando esto en cuenta, la misión del cinema novo como género se encapsula en el manifiesto-ensayo La estética del hambre. En este, Rocha definió el cinema novo como una nueva manera para que el público brasileño y latinoamericano se entendiera a sí mismo. Las herencias culturales del colonialismo europeo llevaron a una fanatización del “hambre” del pueblo, es decir, de la pobreza, que es un fenómeno tanto económico como cultural e intelectual. El manifiesto es una respuesta al movimiento modernista artístico de los años 20 en Brasil, que intentó hacer un arte de marca “brasileña” basada en las culturas indígenas, afro brasileñas, y la riqueza natural del país. Por ejemplo, el filme Orfeo negro, de Marcel Camus, ganador del Óscar por mejor película extranjera en 1955, muestra un Brasil colorido, alegre y diverso, donde las únicas preocupaciones son bailar samba y presenciar rituales vudús.

Este tipo de arte le debe su éxito a su inherente insinceridad, que explota la miseria al exorcizar sin tener en cuenta las condiciones en las que viven los sujetos. Bajo este modelo de producción, la exportación artística de América Latina, más que fomentar una identidad para los latinoamericanos, crea una idea falsa del continente para los europeos y los norteamericanos, lo que Rocha llamó una nueva colonización. Dentro de este modelo comercial, “ni el latino comunica su verdadera miseria ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino”. Aunque a estos países “civilizados” les atrae la idea de la pureza y el primitivismo de los pueblos latinoamericanos, disfrutan de las imágenes sin considerar el hambre física y filosófica que trae. La tragedia es que al comercializar su hambre se crea una relación dependiente entre el continente y el hambre que lo mantiene raquítico, pues esta es la materia prima de su arte. “Nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, aunque se sienta, no es comprendida”, afirmó Rocha.

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¿Qué pasa cuando el latinoamericano explota su hambre sin comprenderla? Este perpetuo estado de anhelo crea límites que el latino inconscientemente impone en su filosofía y su arte, es un “titánico y devastador esfuerzo de superar la impotencia” que nos hace incapaces de trascender el tipo de arte superficial que no contiene crítica social alguna. Para Rocha, el arte modernista fue la representación estética de esta gran hambre, que no se atreve a hacer nada que no sea permitido por los críticos europeos.

Por otro lado, el cinema novo tiene un “gran compromiso con la verdad” y expresa la miseria del pueblo con imágenes violentas. Reconceptualiza el hambre no como un producto para vender, sino como un instrumento que le da al público “conciencia de su propia existencia”. No se preocupa por mostrar imágenes bonitas, se preocupa por mostrar la “verdad”. Al vacilar entre la realidad y la ilusión, el público interpreta la escena en la pantalla de una manera diferente. El director utiliza la producción para enfatizar su mensaje, pero lo hace de tal manera que los detalles que manipula parecen inevitables dentro del microcosmos de la película. Aunque hay un entendimiento de que lo que se presenta es historia fabricada, la semejanza con la realidad hace que el objeto de interpretación no solo sea la obra, sino el ambiente en el que esta se basa. Protegido por el anonimato de la sala de cine, el público es libre de someter su propio mundo a un auténtico análisis.

Tal vez el mejor ejemplo de este cine repensado es la obra maestra de Rocha, el filme Tierra en trance, lanzada en 1967, que trata de un poeta y periodista llamado Paulo, que navega entre diferentes corrientes políticas buscando conectarse con el “verdadero” pueblo, y quien decide dejar a su mentor político, el conservador Porfirio Díaz, y cae en el movimiento político del radical Felipe Vieira, un izquierdista. Sin embargo, el mismo Vieira recurre a tácticas populistas, dejando que el pueblo siga sus promesas vacías mientras que se deja llevar por las maquinarias que apoyan su campaña.

La visión de Rocha se manifiesta más crudamente en una de las escenas finales, en una fiesta en el pueblo donde Vieira celebra y da discursos mientras que la gente baila detrás de él. En un momento crítico la cámara se acerca a un hombre dentro de la multitud, y Vieira le pide que “hable Jerónimo, usted es el verdadero pueblo, hable”. Titubeando, comienza a decir que es el presidente de un sindicato, cuando Paulo entra en el margen y lo calla con su mano, declarando que el verdadero pueblo es “imbécil, analfabeto y despolitizado”. En medio de la conmoción lo interrumpe otro hombre que reclama que Jerónimo no es el pueblo, el pueblo es él, quien tiene siete hijos que no puede alimentar. Los oficiales de Vieira capturan al hombre y lo matan con un tiro en la boca en la mitad de la demostración.

La absurdidad del montaje, que a pesar de las peleas está siempre enmarcado por transeúntes bailando, nos habla tanto de la desconexión entre el pueblo y la política como de la apatía con la que afrontamos estos temas. Al contrastar un asesinato con una alegre música de carnaval de fondo, Rocha nos hace preguntarnos, ¿quién es el verdadero pueblo? ¿El político, el sindicalista, el artista, el intelectual o el hombre pobre? Y aún más importante, ¿a quién le creemos?

Al escribir sobre sus películas, Rocha afirmó que Brasil todavía era una colonia culturalmente, pues era incapaz de enfrentarse a sí mismo y a su miseria sin primero ajustarse al marco por entre el cual lo ven los europeos. La respuesta, el instrumento que puede cambiar la conciencia de una nación es el arte. Así como pueden ser un producto vacío, las artes visuales poseen el poder de quebrar la manera en la que Brasil literalmente se ve a sí mismo, procurando mostrar imágenes y relatos sin filtro.

Es así como el cinema novo usó el mismo método que propagó los mitos nacionales para crear una nueva mitología, una que contrasta directamente con la imagen primitivista y utópica de Brasil hasta ese momento. Al consumir este arte el país ya no celebra el hambre, la reconoce, y al reconocerla también la condena. Se libra así de la dependencia artística, de los límites estéticos y del hambre de ideas propias. Ese es el proyecto que se propuso Glauber Rocha con sus películas.

 

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